《論語(yǔ)》的《先進(jìn)篇》記有一段對(duì)話(huà)，孔子要弟子們談?wù)劯髯缘闹鞠蚺c抱負(fù)。子路說(shuō)自己的志向是治理一個(gè)千乘大國(guó)，冉有是想治理一個(gè)方圓九百里的小國(guó)，公西華的志向是主持宗廟祭祀。最后輪到曾點(diǎn)，他放下瑟說(shuō)自己的理想是“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風(fēng)乎舞雩，詠而歸”。結(jié)果孔子感嘆說(shuō)，我的志向與曾點(diǎn)一樣呀！暮春良游的樂(lè)趣，以其非功利的、藝術(shù)的人生態(tài)度得以跨越時(shí)空，成為千載讀書(shū)人無(wú)不向往的自然、自在與自由的境地。

在中國(guó)文人傳統(tǒng)中，理想的境界不在現(xiàn)實(shí)人生之外，而是在精神境界與現(xiàn)實(shí)人生的一往一返之中。感時(shí)而詠，不僅抒寫(xiě)了物我之間的關(guān)系，而且從日常的耕讀生活中，創(chuàng)造出了自由飛揚(yáng)的精神境界。大約五十年前，陳世襄教授將這一具有內(nèi)在超越價(jià)值的傳統(tǒng)發(fā)明為中國(guó)文學(xué)的“抒情傳統(tǒng)”[1]，高友工教授又繼之揭示了“抒情傳統(tǒng)”在整個(gè)中國(guó)文化史中的意義，說(shuō)它突出地表現(xiàn)了中國(guó)文化的理想。[2]當(dāng)我在寫(xiě)作此文之前，花了近一年的功夫回溯雷雙的藝術(shù)之路，解析其創(chuàng)作的動(dòng)力、繪畫(huà)的形式、感覺(jué)的結(jié)構(gòu)、風(fēng)格的脈絡(luò)，以及其文字表述的方向，最終我給自己提出的研究命題是：以雷雙為例，認(rèn)識(shí)“抒情傳統(tǒng)”與中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代性的復(fù)雜關(guān)系。

從中國(guó)的“抒情傳統(tǒng)”看，抒情固然是個(gè)人情感的抒發(fā)，不過(guò)更為重要的是在這一抒發(fā)的過(guò)程中蘊(yùn)含著內(nèi)在超越的價(jià)值和意義，體現(xiàn)了作者的胸襟、性情、意志與品格?？v觀中國(guó)畫(huà)史上所出現(xiàn)的“抒情傳統(tǒng)”，如果將之置于整體的文化脈絡(luò)中來(lái)看的話(huà)，所謂“抒情”也是個(gè)人所處的時(shí)代變化的表征，承載著風(fēng)格與世變之間的內(nèi)在關(guān)系。

位于北京王府井東邊的中央美術(shù)學(xué)院[3]，在整個(gè)20世紀(jì)中國(guó)油畫(huà)史的發(fā)展中，一直扮演著重要角色。它的重要性，經(jīng)由幾代油畫(huà)家的努力，到了90年代初更是顯得特別突出。比如原來(lái)在畫(huà)壇居于主流地位的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)以及嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)院訓(xùn)練，由“新生代”畫(huà)家再度展現(xiàn)了活潑的生氣，他們關(guān)注個(gè)人感受和內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)，從自己的生存與藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)中提煉出相應(yīng)的觀念與手法，超越了模式化、流行化、權(quán)力化的意識(shí)形態(tài)。雷雙在八九十年代之交來(lái)到中央美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)（第五屆油畫(huà)研修班，1989—1991）。她與閆平、蔡錦等是同班同學(xué)。他們的班主任是作為油畫(huà)家而貫通中西藝術(shù)精神的鐘涵先生。

油畫(huà)研修班的訓(xùn)練照例要畫(huà)人體，從后來(lái)收入《雷雙·非常花》[4]的1990年的人體寫(xiě)生來(lái)看，雷雙在課堂上并沒(méi)有遵循學(xué)院嚴(yán)格的造型訓(xùn)練要求，而是大膽自由地抒發(fā)自己的感受，主觀地處理畫(huà)面。中央美術(shù)學(xué)院的良師益友，令她的藝術(shù)素養(yǎng)更加豐厚，但她卻毫不在意畫(huà)出來(lái)的是不是古典，夠不夠現(xiàn)代。1991年，雷雙在“首屆中國(guó)油畫(huà)年展”的參展作品《花》，來(lái)自她的畢業(yè)創(chuàng)作組畫(huà)。她用敏感的油畫(huà)語(yǔ)言，傳達(dá)了詩(shī)性、直覺(jué)、情調(diào)和想象，這使“雷雙的花”獨(dú)樹(shù)一幟，在20世紀(jì)90年代的畫(huà)壇上自成一格。

1995年左右，伴隨著“女性藝術(shù)”成為中國(guó)畫(huà)壇的一道景觀，“雷雙的花”作為特定的女性題材、女性視角和女性話(huà)語(yǔ)而廣為人知，1998年她還參加了在中國(guó)美術(shù)館舉辦的“世紀(jì)女性藝術(shù)展”。批評(píng)家稱(chēng)中國(guó)“女性藝術(shù)”在20世紀(jì)90年代“從男性話(huà)語(yǔ)中分離出來(lái)，轉(zhuǎn)向?qū)ψ晕覂r(jià)值的探尋”[5]。雖然沿著“女性藝術(shù)”的敘述建立對(duì)“雷雙的花”的理解，確實(shí)有它的方便之處，但是卻無(wú)法圓滿(mǎn)地解釋雷雙為何有這樣的發(fā)展。雷雙曾自述說(shuō)“女性藝術(shù)與花卉之間有一種時(shí)空的張力”，但她緊接著明確道：“在繪畫(huà)中，與女性主義相比，我首先是一個(gè)個(gè)人主義者，我的作品不會(huì)為‘女性主義所限定。人類(lèi)學(xué)家阿登納夫婦將女性與男性的文化比作兩個(gè)圈子，二者有相重合的部分，卻又不能完全包容，那溢出的呈月牙形的部分是女性獨(dú)有的感知經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域。我的作品有些是在那個(gè)重合的部分發(fā)聲，另一些則是源于那個(gè)溢出的月牙形”[6]。

雷雙坦然承認(rèn)自己的繪畫(huà)母題、感知經(jīng)驗(yàn)都與“女性藝術(shù)”的特殊性相關(guān)，但她的自述同時(shí)又自然而然地呈現(xiàn)出與“女性藝術(shù)”通行的征候無(wú)關(guān)的理性，諸如專(zhuān)業(yè)的閱讀、學(xué)術(shù)的引用、清晰的自我分析，特別是一種兼容并蓄的胸襟。雷雙視“女性主義”為一種文化的限定，她的自我定義是“一個(gè)個(gè)人主義者”。對(duì)于雷雙而言，她可以從男女兩個(gè)圈子重合的部分發(fā)聲，但那不是她完整的自我的世界，也不是她自在的創(chuàng)作；而“那溢出的呈月牙形的”女性獨(dú)有的感知經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域，是其自我的世界，然而雷雙對(duì)于豐富而細(xì)膩的個(gè)人記憶的反思，以及她對(duì)自我所處歷史空間的自覺(jué)，使她對(duì)純粹的繪畫(huà)自身的探索實(shí)踐不為上述“月牙形”所限定。

雷雙在繪畫(huà)風(fēng)格上的發(fā)展，不完全是根基于對(duì)形式結(jié)構(gòu)的追求而來(lái)。換言之，雷雙對(duì)藝術(shù)語(yǔ)言經(jīng)年累月的探究，使她同時(shí)也在不斷地完成著自我啟蒙。舉凡“靈魂之花”系列、“日食葵”系列、“翔”系列、“盛開(kāi)”系列、“向里爾克致意”系列等等，都負(fù)有雷雙的“歷史”記憶和經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)。波濤洶涌的黑色，掙扎旋轉(zhuǎn)的花朵，或撕心裂肺，或翻滾纏繞，或燃燒流淌，雷雙用她女性的直覺(jué)和人性的經(jīng)驗(yàn)，不斷地清理著“歷史”的創(chuàng)傷，因而賦予了“雷雙的花”沉重而緊張的氛圍。雷雙的文字，經(jīng)常觸及“整個(gè)民族所經(jīng)歷的空前絕后的浩劫”[7]，她對(duì)歷史的反思帶有強(qiáng)烈的感受性，既是個(gè)人的，也是與民族和時(shí)代緊密關(guān)聯(lián)的。

我們因此理解了“雷雙的花”所獨(dú)有的內(nèi)在緊張與壓抑，既與作者一起共鳴著破除“歷史”禁忌的快感，同時(shí)也感慨著畫(huà)面中的悲愴意味。這是雷雙對(duì)作品的塑造，然而更有意味的是她自覺(jué)地意識(shí)到作品對(duì)她的塑造：“經(jīng)由它們，我自身也在不斷地更新、提純、再造，從而有了新在?！崩纂p稱(chēng)之為“一種作者與作品之間的雙向逆反運(yùn)動(dòng)”[8]。在這樣一種運(yùn)動(dòng)中，“我自身”得以不斷地更新、提純、再造，原來(lái)這才是雷雙創(chuàng)作的根本動(dòng)力。

自20世紀(jì)90年代以來(lái)，雷雙的注意力從未被層出不窮的新觀念、新形式和新話(huà)語(yǔ)所分散。近三十年時(shí)間里，她持續(xù)不斷地在畫(huà)布上探索著花的意象：虎皮掌、白雞冠、向日葵、美人蕉、鳶尾蘭、白菊、馬蹄蓮、郁金香、百合花、玫瑰與荷……“雷雙的花”的意義或許正在于此，在于去觸碰、激發(fā)那個(gè)幽暗、為“歷史”所掩埋的“我自身”。建立起一個(gè)完整的、擁有獨(dú)立意識(shí)的“我自身”，始終是百年油畫(huà)未完成的理想。

回顧一個(gè)多世紀(jì)的中國(guó)油畫(huà)發(fā)展，通行的歷史敘述認(rèn)為“革命”和“啟蒙”形成了中國(guó)油畫(huà)歷史的兩大基調(diào)。以“啟蒙”為例，早期留洋學(xué)習(xí)油畫(huà)的那一代藝術(shù)家的意義，“最根本的還在于油畫(huà)通過(guò)留學(xué)生的介紹普及，向國(guó)人輸入一種積極的人文主義精神和新的思想情感方式”。[9]近年來(lái)有學(xué)者在“革命”和“啟蒙”之外，提出以“抒情”代表中國(guó)現(xiàn)代主體建構(gòu)的另一個(gè)面向，并且“將問(wèn)題放回中國(guó)文學(xué)語(yǔ)境……因此成就了中國(guó)現(xiàn)代主體的多重面貌”[10]。

關(guān)于“雷雙的花”，水天中先生曾經(jīng)非常敏銳地指出：“花卉之于雷雙，猶如山林泉石之于中國(guó)古代詩(shī)人和畫(huà)家，他們從自然中感悟生命的價(jià)值與力量，體驗(yàn)在世人環(huán)境中不可能體驗(yàn)的精神境界，并借以表現(xiàn)自我的心緒和抱負(fù)。”[11]“雷雙的花”，不是對(duì)客觀對(duì)象的描摹，而是記憶、現(xiàn)實(shí)、自然、詩(shī)歌帶給她的某種感覺(jué)。雷雙筆下的花與其說(shuō)是物象，不如說(shuō)是心像中的花，她所追求的不是從寫(xiě)生得到的真實(shí)，而是一種來(lái)自感覺(jué)方式的真實(shí)。

雷雙將自己投射在畫(huà)作的植物與花卉之中，它們成了雷雙“我自身”的各種可能性的載體；另一方面她又追求在創(chuàng)作的過(guò)程中“自我的不在場(chǎng)”，“這時(shí)創(chuàng)作者自身仿佛成了一種供繪畫(huà)語(yǔ)言穿越的媒介”，“創(chuàng)作主體支配權(quán)的喪失恰恰使他獲取表達(dá)的自由”。[12]這大概就是昔人論畫(huà)所謂“無(wú)我”的境地吧。對(duì)于雷雙來(lái)說(shuō)，“情”可以是個(gè)體對(duì)外力的一種反向波動(dòng)，也可以化為一種精神交匯的管道；“抒”是意圖超越私我，進(jìn)而叩開(kāi)通往個(gè)人以外的宇宙世界的大門(mén)。

我注意到雷雙有一個(gè)特殊的習(xí)慣，就是常常根據(jù)自己的感興與畫(huà)意，與來(lái)自自己日常閱讀中的一段引語(yǔ)相對(duì)應(yīng)。譬如以博爾赫斯的詩(shī)句：“要在死亡中/看到夢(mèng)境，在日落中/看到痛苦的黃金，這就是詩(shī)/它不朽又貧窮”與“煌·向日葵”系列（2006）對(duì)應(yīng)；又如以馬蒂斯的話(huà)“有意識(shí)地獲得的東西使我們能頗為豐富地?zé)o意識(shí)地去表現(xiàn)我們的自我。另一方面，通過(guò)他看到并不假思索地表現(xiàn)在繪畫(huà)中的一切，畫(huà)家獲得了無(wú)意識(shí)的充實(shí)”與“熏風(fēng)”系列（1998）對(duì)應(yīng)，等等，不一而足。雷雙曾經(jīng)援引中國(guó)當(dāng)代詩(shī)人任洪淵的詩(shī)句：“黑暗破了，生命痛楚得雪亮……眼睛窺不見(jiàn)的神秘，銀燦燦的泄露”與她創(chuàng)作的《日食葵》（2007/2009）并置，讓我對(duì)“雷雙的花”其內(nèi)在的聲音有了更深的體會(huì)。

我固然驚嘆于雷雙的閱讀興趣之廣，但更令人驚喜的是，我發(fā)現(xiàn)雷雙圍繞著創(chuàng)作所展開(kāi)的思考以及繪畫(huà)與言說(shuō)并置的手法，在精神上與文人在畫(huà)上題寫(xiě)詩(shī)文以言志的傳統(tǒng)一脈相承。我們知道文人畫(huà)精神承傳的主要特征，就是“言為心聲，書(shū)乃心畫(huà)”。[13]雷雙以文字記錄和流露自己的感悟和心思，以繪畫(huà)抒寫(xiě)和發(fā)表自己的性靈與反思，并自稱(chēng)“畫(huà)”與“話(huà)”的并置是在內(nèi)心的天空飛翔的“雙翼”[14]。20世紀(jì)初，陳師曾力圖以文人畫(huà)的價(jià)值建構(gòu)中國(guó)藝術(shù)的現(xiàn)代主體，他說(shuō)“蓋藝術(shù)之為物，以人感人，以精神相應(yīng)者也”。[15]古人筆下的山林泉石，意不在摹景，而是旨在抒寫(xiě)內(nèi)在超越的精神，所謂“士氣”就是內(nèi)在于抒情的一種精神內(nèi)核。雷雙在布面油畫(huà)上所作花卉，盡管由于媒介的原因不可能在畫(huà)面上題跋鈐印，卻在精神上可以像古人那樣寄情托興，并將歷史和時(shí)代轉(zhuǎn)化為自己的創(chuàng)作能量。

雷雙以“畫(huà)”與“話(huà)”并置，用“雙翼”尋找能夠體現(xiàn)精神力量的視覺(jué)形式，追求作品的精神能量，或許正是她從繪畫(huà)和文學(xué)的雙重視角對(duì)文人藝術(shù)家身份的自覺(jué)凝視。這樣的一種藝術(shù)創(chuàng)作狀態(tài)亦即生命存在的狀態(tài)，使雷雙超越中西繪畫(huà)傳統(tǒng)的鴻溝，在當(dāng)代的語(yǔ)境中上溯了中國(guó)的“抒情傳統(tǒng)”，回應(yīng)了魏晉以降“物色”與“緣情”的傳統(tǒng)。從陸機(jī)“感物百憂(yōu)生，纏綿自相尋”，到鐘嶸所謂“氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”，再到劉勰“情以物遷，辭以情發(fā)”。鐘涵先生曾對(duì)雷雙說(shuō)：“‘感興或‘興感，它是你的藝術(shù)生命的發(fā)動(dòng)，由它形成你從現(xiàn)實(shí)生活轉(zhuǎn)向超越性的審美感受、審美體驗(yàn)方式……”[16]可謂把握到了雷雙創(chuàng)作的命門(mén)。

對(duì)于雷雙來(lái)說(shuō)，抒情既是藝術(shù)創(chuàng)作的一種表現(xiàn)方式，也是一種生活態(tài)度。她筆下的向日葵，與其說(shuō)是作為她觀察表現(xiàn)的對(duì)象而存在，不如說(shuō)是在創(chuàng)作的某些時(shí)刻與她同在?！袄纂p的花”，不可能是純粹自然物的創(chuàng)造，而是有了回應(yīng)歷史及其所帶來(lái)的壓抑與失落的沉重負(fù)荷；花作為物牽動(dòng)著情，使興發(fā)感動(dòng)成為可能，最終成為一種主體的建構(gòu)或人格的體現(xiàn)。這既是一個(gè)構(gòu)建歷史主體的過(guò)程，同時(shí)也是一個(gè)形塑自我（主體）的過(guò)程。

2010年來(lái)，“雷雙的花”在畫(huà)布上逐漸演繹為抽象的筆觸、線(xiàn)條和油彩，例如“光寂”系列、“褶皺與展開(kāi)”系列、“大自然的和聲”系列、“有光”系列、“荷之波”系列等。這一批抽象作品，有的還依稀有著自然的形態(tài)，比如荷花；有的正在形成一種新的、流動(dòng)的、呼吸的、變化的抽象語(yǔ)言，引人游走甚至翱翔于作者的精神世界。在“和聲：雷雙抽象表現(xiàn)藝術(shù)展”（2015）上，我跟雷雙直言，她的抽象作品并非是從西方抽象藝術(shù)的文脈衍生而來(lái)的，它們的思維方式和感覺(jué)邏輯另有來(lái)路。它們?cè)谟^念上也不同于西方極端個(gè)人主義和浪漫主義抒情美學(xué)，終歸訴諸“自省”或“內(nèi)觀”，意在體現(xiàn)個(gè)人自我此時(shí)此地的心境。從“抒情”的角度看，它們是代表情與物交會(huì)過(guò)程中的種種“有形”的記錄。

雷雙在有意無(wú)意之間恢復(fù)了中國(guó)文人傳統(tǒng)中有關(guān)“抒情”的觀念與實(shí)踐，她在以“心”為中心觀念的中國(guó)精神傳統(tǒng)里找到了讓自己成為火焰的路徑。對(duì)于雷雙個(gè)人而言，這正是她對(duì)抗生命虛無(wú)的方式，她的藝術(shù)創(chuàng)作就是她精神自我燃燒的過(guò)程，以“日食葵”、“光寂”、“荷”系列、“玫瑰”系列和“褶皺或展開(kāi)”系列為例，抒情主體賦予歷史混沌一個(gè)想象的形式，“抒情傳統(tǒng)”所召喚的歷史意識(shí)持續(xù)地與當(dāng)下此刻相互印證。倘若將雷雙長(zhǎng)期反復(fù)推敲形成的修辭學(xué)放在中國(guó)“抒情傳統(tǒng)”中考察就不難理解，對(duì)于雷雙而言，為何她的創(chuàng)作之根本，既不在于對(duì)自然的描摹和對(duì)物理的再現(xiàn)，也不在于具象或抽象，而是在于描摹或表現(xiàn)的過(guò)程中對(duì)自我內(nèi)在精神世界的體認(rèn)。雷雙的創(chuàng)作及其對(duì)自己實(shí)踐的反思，能夠?qū)ξ覀冋J(rèn)識(shí)中國(guó)的“抒情現(xiàn)代性”有所啟發(fā)。

王德威教授曾經(jīng)討論過(guò)中國(guó)文學(xué)的“抒情傳統(tǒng)”與現(xiàn)代性的關(guān)系[17]。他認(rèn)為中國(guó)的“抒情傳統(tǒng)”看似與現(xiàn)代背道而馳，其實(shí)是面對(duì)現(xiàn)代有感而發(fā)的產(chǎn)物。王德威的研究有兩點(diǎn)給我印象很深：第一是他對(duì)現(xiàn)代主體“情”歸何處的思考?，F(xiàn)代西方定義下的主體與個(gè)人，恰恰是傳統(tǒng)“抒情”話(huà)語(yǔ)所要化解的，所以在現(xiàn)代語(yǔ)境中重新認(rèn)識(shí)“抒情傳統(tǒng)”，讓我們得以在“革命”和“啟蒙”話(huà)語(yǔ)之外，認(rèn)識(shí)中國(guó)現(xiàn)代性的豐富內(nèi)涵；第二，正因?yàn)橹袊?guó)抒情傳統(tǒng)其來(lái)有自，而且在現(xiàn)代仍然生生不息，我們對(duì)“抒情現(xiàn)代性”的理解就不能唯西方浪漫文學(xué)的定義是尚，成為其附庸。恰恰相反，“五四”浪漫文學(xué)的表述反而應(yīng)該置于這一“抒情傳統(tǒng)”進(jìn)入20世紀(jì)后的流變下觀察，才能更顯示其“中國(guó)”“現(xiàn)代”的特色。

雷雙是與共和國(guó)同齡的一代人?；仡櫵捌涓改傅脑庥?，自然不無(wú)身世之感。在大我的革命話(huà)語(yǔ)與小我的個(gè)人話(huà)語(yǔ)極端對(duì)立的歷史時(shí)期，“抒情”就是左派所謂的“唯心”和“走資”。雷雙曾經(jīng)跟我回憶1966年她在教室里哼唱俄羅斯抒情歌曲，與整個(gè)時(shí)代環(huán)境氛圍的格格不入。在雷雙的青春時(shí)代被完全驅(qū)逐的個(gè)人話(huà)語(yǔ)，直到20世紀(jì)90年代才在雷雙的畫(huà)筆下遲遲綻放。“雷雙的花”之意義，首先是現(xiàn)代主體的建構(gòu)，是人格的體現(xiàn)，雷雙欲以“畫(huà)家”的身份召喚或刺激出一種對(duì)于時(shí)代環(huán)境的感受。這是內(nèi)在于雷雙抒情的一種精神內(nèi)核，因而被賦予了更多世變的含義。“雷雙的花”跨越時(shí)空，其所回應(yīng)的是兩千年前屈原的心聲：“惜誦以致愍兮，發(fā)憤以抒情。”（屈原《九章》）由于雷雙的創(chuàng)作是個(gè)體對(duì)其時(shí)代所做的反思性回應(yīng)，所以她的藝術(shù)表現(xiàn)更有內(nèi)容、也更為深刻。無(wú)論言志還是緣情，都不會(huì)化約為絕對(duì)的個(gè)人或唯我的形式，因而與西方極端個(gè)人主義和浪漫主義的抒情有別。

無(wú)論沉郁還是恣肆，無(wú)論幽深還是桀驁，雷雙這位性靈的舞者，把我們對(duì)現(xiàn)代性的思考引向了對(duì)價(jià)值的重新定義。

（宋曉霞/中央美術(shù)學(xué)院）

注 釋

[1] 陳世襄，《中國(guó)文學(xué)的抒情傳統(tǒng)》，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2015年版?！吨袊?guó)文學(xué)的抒情傳統(tǒng)》英文稿首次發(fā)表于Tamkang Review，2.2/3.1（Oct.1971/Apr.1972），17—24頁(yè)。

[2] 高友工，《中國(guó)文化史中的抒情傳統(tǒng)》，載《美典：中國(guó)文學(xué)研究論集》，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2008年版，132—141頁(yè)。

[3] 中央美術(shù)學(xué)院舊址位于王府井校尉胡同5號(hào)。

[4] 雷雙，《雷雙·非?；ā罚L(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2007年版。

[5] 賈方舟，《自我探尋中的女性話(huà)語(yǔ)九十年代中國(guó)女性藝術(shù)掃描》，載于《美術(shù)研究》1996年第2期。

[6] 雷雙，《畫(huà)邊》，載《玫瑰·巖石：雷雙的話(huà)與畫(huà)》，福州：海峽出版發(fā)行集團(tuán)福建教育出版社，2013年版，165頁(yè)。

[7] 同注[4]，120頁(yè)。

[8] 同注[6]，136頁(yè)。

[9] 劉新，《中國(guó)油畫(huà)百年圖史（1840—1949）》，南寧：廣西美術(shù)出版社，1996年版，12頁(yè)。

[10] 王德威，《抒情傳統(tǒng)與中國(guó)的現(xiàn)代性——在北大的八堂課》，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2010年版，3—4頁(yè)。

[11] 水天中，《雷雙新畫(huà)》，《雷雙·非?；ā非把裕L(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2007年版。

[12] 同注[6]，137頁(yè)。

[13] 郭若虛，《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》引揚(yáng)雄（公元前53—公元18年）句，見(jiàn)于安瀾編：《畫(huà)史叢書(shū)》，上海人民美術(shù)出版社，1963年版，第一冊(cè)卷一，9頁(yè)。

[14] 雷雙，《雙翼》，載《玫瑰·巖石：雷雙的話(huà)與畫(huà)》，福州：海峽出版發(fā)行集團(tuán)福建教育出版社，2013年版，9頁(yè)。

[15] 陳衡恪，《文人畫(huà)之價(jià)值》，見(jiàn)郎紹君、水天中主編，《二十世紀(jì)中國(guó)美術(shù)文選》上卷，上海書(shū)畫(huà)出版社，1999年版，72頁(yè)。

[16] 雷雙，《隨感》，載《玫瑰·巖石：雷雙的話(huà)與畫(huà)》，福州：海峽出版發(fā)行集團(tuán)福建教育出版社，2013年版，194頁(yè)。

[17] 同注[10]，以下皆概述自該書(shū)。