方磊

傳承與創(chuàng)新是推動(dòng)中國(guó)山水畫(huà)不斷變革和發(fā)展的兩大動(dòng)力，更是無(wú)數(shù)中國(guó)山水畫(huà)大家之所以成為大家的—條必經(jīng)之路。當(dāng)下，中國(guó)山水畫(huà)創(chuàng)作和研究過(guò)程中，對(duì)傳統(tǒng)精神的堅(jiān)守與偏見(jiàn)并存，對(duì)創(chuàng)新思想的熱衷和缺失同行，而賴少其給我們提供的成功范本則是堅(jiān)守傳統(tǒng)的筆墨、兼融技法的創(chuàng)新，集古代眾家之精華，熔中西技法于—爐，匯自家氣韻之博大。他是被魯迅先生稱道的“最具戰(zhàn)斗力的青年木刻家”，他是以筆代刀、金戈鐵馬的革命斗士，他是推動(dòng)華東地區(qū)文化事業(yè)發(fā)展的官員，他是為往圣繼絕學(xué)的中國(guó)畫(huà)大家，更是值得人們不斷研究的—代宗師。

一、師法古人，深探傳統(tǒng)之堂奧

新中國(guó)成立之初，國(guó)家對(duì)于美術(shù)事業(yè)的發(fā)展戰(zhàn)略是“派出去”和“請(qǐng)進(jìn)來(lái)”，因此發(fā)展了蘇聯(lián)的現(xiàn)實(shí)主義。這和以徐悲鴻為代表的法國(guó)古典主義、以江豐為代表的延安魯藝革命體系共同成為這一時(shí)期的美術(shù)創(chuàng)作的主導(dǎo)思想，但此時(shí)的賴少其走了—條有悖于主流的道路。他在上海擔(dān)任文藝界領(lǐng)導(dǎo)之初，即去杭州拜訪垂暮之年的黃賓虹，隨后為他祝壽、授獎(jiǎng)狀、力、畫(huà)展、出畫(huà)冊(cè)。三年的交往，影響了賴少其的一生，縱觀其40年的山水畫(huà)創(chuàng)作生涯，其筆墨、技法沒(méi)有—處像黃賓虹，但是筆墨思想、藝術(shù)實(shí)踐無(wú)一不受黃賓虹的雨露滋養(yǎng)。

自“董巨”以來(lái)，江浙一帶山水畫(huà)大家輩出，成為畫(huà)壇重心。在上海的七年間，賴少其和江浙畫(huà)家朝夕相處，深受熏陶，同時(shí)也身受時(shí)代襄挾。針對(duì)當(dāng)時(shí)有人要改中國(guó)畫(huà)為彩墨畫(huà)的思潮，賴少其的理解是“如果說(shuō)（中國(guó)畫(huà)）是藝術(shù)科學(xué)，就更加符合藝術(shù)規(guī)律。如突破空間的限制，是西洋畫(huà)想突破而未能突破的”^[1]。由此可見(jiàn)，西畫(huà)出身的賴少其對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)是有獨(dú)到見(jiàn)地的。

賴少其調(diào)任安徽后開(kāi)始苦練山水畫(huà)基本功，留下大批寫(xiě)生稿。新安畫(huà)派是任何一個(gè)安徽山水畫(huà)畫(huà)家都無(wú)法繞開(kāi)的美術(shù)流派，賴少其亦然。他先后多次臨摹了新安諸家的大量作品，對(duì)程邃尤為推崇，他在《溪山無(wú)盡圖》（1964年）上題：“此圖筆致神奇，令人觀之神往情移，真法物也?！?sup>[2]在《明程邃山水臨本冊(cè)》（1986年）中題跋： “邃畫(huà)用枯筆干皴，余喜其粗筆蒼茫渾厚，落墨不多，氣象萬(wàn)千，此大手筆也。余習(xí)之經(jīng)年，苦未能入室，惜晚生三百余年，未能拜其門(mén)下也。”^[3]謝稚柳曾在賴少其臨垢道人《山村泊漁船》（1964年，合肥市賴少其藝術(shù)館藏）上題：“少其同志作山水，喜用渴筆焦墨，得垢道人三昧?！笨梢?jiàn)，賴少其的“習(xí)之經(jīng)年”無(wú)疑已深探枯筆焦墨、蒼茫沉郁之法門(mén)。這一時(shí)期，賴少其用新安畫(huà)法創(chuàng)作了一套八幀的山水冊(cè)頁(yè)，其在《巢湖漁歌-冊(cè)頁(yè)之一》（1963年，合肥市賴少其藝術(shù)館藏）上題跋：“學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，先求似，然后求不似，似亦不易，不似更難。生活是源，傳統(tǒng)是流。從生活觀察傳統(tǒng)，能探其源，故矢口描繪生活之法，不似必矣。余乃在似與不似之間，知路途之遙遠(yuǎn)也?！睂?duì)于傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)，賴少其主張掌握“源”和“流”的關(guān)系，這為其在20世紀(jì)八九十年代的兩次變法埋下了伏筆。

賴少其在師法古人的道路上，可追溯到五代的“荊關(guān)”，用北派畫(huà)法描繪南方山水雄偉的—面，也用“董巨”的“解索皴”法表現(xiàn)山水的迷蒙。賴少其對(duì)米元章的“落茄皴”喜愛(ài)有加，對(duì)王蒙更是偏愛(ài)，以至于在兩次變法中，較多地借鑒了其“牛毛皴”法。賴少其取唐伯虎和龔半干山水構(gòu)圖之雄奇，推崇文徵明的青綠法和淺絳法相互融合之道，使作品既清麗雅致又富有筆墨情趣。他也借鑒了石濤筆法之流暢凝重，松柔秀拙，尤習(xí)其點(diǎn)苔之法，密密麻麻，劈頭蓋面。賴少其取新安畫(huà)派之枯筆焦墨，去其冷峻靜逸。他也反復(fù)臨摹黃賓虹，往往“愈似愈遠(yuǎn)”，遂悟“不似之似”。此時(shí)的賴少其傳移模寫(xiě)，苦心經(jīng)營(yíng)，此為其對(duì)傳統(tǒng)的第一次進(jìn)出。

賴少其師法古人的成果更多地體現(xiàn)在黃山題材的創(chuàng)作上。1980年夏秋季，“六十五翁”賴少其五上黃山，正所謂“為余勢(shì)負(fù)天工背，索取風(fēng)云際會(huì)身”。他走遍黃山的各個(gè)角落，飽覽黃山的風(fēng)云變幻、山石樹(shù)木，用古人的筆墨技巧創(chuàng)作了描繪黃山神韻的中堂立軸數(shù)十幅。他在《蓮蕊峰下》上題“關(guān)仝、荊浩寫(xiě)北方山水極雄奇，用其法寫(xiě)黃山能得其神”^[4]，在《清流激湍》上題“余用明末程邃法畫(huà)黃山煙雨，六十年代初，凡能借得程氏畫(huà)則反復(fù)臨之，謝稚柳氏謂可亂真”^[5]。同時(shí)，他還創(chuàng)作了丈二匹的大畫(huà)11幅。如《云來(lái)峰轉(zhuǎn)》，用平遠(yuǎn)法加“卷云皴”描繪黃山的“崢嶸秀且逸”;《山高水長(zhǎng)》，用高遠(yuǎn)法加“雨點(diǎn)皴”描繪黃山的“秋山積雨晚來(lái)涼”;《黃山萬(wàn)松圖》，深遠(yuǎn)法構(gòu)圖，樹(shù)木、山石輪廓用筆多中鋒，如金剛杵，如刻如畫(huà)，枯筆焦墨擦出枝葉，山石表面用筆毛澀，反復(fù)皴擦，淺絳著色，濃墨點(diǎn)苔，盡顯蒼勁老辣。用側(cè)鋒略蘸加了花青和藤黃的淡墨皴擦出山谷樹(shù)木，留白婉轉(zhuǎn)即為山間縹緲之云霧。山石多用方塊構(gòu)圖，略現(xiàn)蕭云從的表現(xiàn)方法，抑或是自己得心應(yīng)手的版畫(huà)構(gòu)圖。整幅畫(huà)面“筆下干裂秋風(fēng)，紙上潤(rùn)合春雨”，法古而不泥，汪洋恣肆，蒼蒼茫茫。

這數(shù)十幅黃山之作，從各個(gè)空間角度描繪了黃山的雄與奇，從夏秋兩季的時(shí)間維度刻畫(huà)了黃山的靈與秀。林散之贊日：“不襲前人，不遜后人，出奇制勝，獨(dú)得其神?！?sup>[6]神從何來(lái)？賴少其在《點(diǎn)滴體會(huì)》一文中寫(xiě)道： “我過(guò)去也作畫(huà)，但從來(lái)不像這一次這樣集中精力、日以繼夜地創(chuàng)作，學(xué)如穿井，越鉆越深，技巧也逐漸熟練起來(lái)了?！瓌?chuàng)作的提高，不從創(chuàng)作實(shí)踐中自己去摸索是不行的，有很多經(jīng)驗(yàn)，不是能用言語(yǔ)來(lái)表達(dá)的?！?sup>[7]值得注意的是，賴少其這批黃山之作的落款都題“六十五翁”，自此之后的畫(huà)作中，他將年齡逐年地題在了畫(huà)上。面對(duì)大美黃山，他說(shuō)還有春季和冬季未畫(huà)。賴少其此時(shí)的心境恐怕只有屈原《離騷》中的詩(shī)句“汨余若將不及兮，恐年歲之不吾與”可以概括。此為賴少其對(duì)傳統(tǒng)的第二次進(jìn)出。

二、師法自然，搜盡奇峰打草稿

賴少其的山水畫(huà)藝術(shù)源自新安畫(huà)派，新安諸家寫(xiě)黃山者眾。明代的丁瓚、程嘉燧等崇尚“米倪”之風(fēng)。漸江以云林法見(jiàn)長(zhǎng)，變其平遠(yuǎn)為高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)，得全新面貌。其他新安諸家多宗“倪黃”，枯筆皴擦、簡(jiǎn)淡深厚，影響致遠(yuǎn)。至董賓虹，新安畫(huà)派再為黃山繪畫(huà)史乃至中國(guó)繪畫(huà)史樹(shù)起了一座里程碑。與賴少其同時(shí)代的山水畫(huà)大家描繪黃山者亦眾，張大干三上黃山，留下黃山畫(huà)作約60幅;傅抱石、錢(qián)松喦、宋文治等新金陵畫(huà)派領(lǐng)軍人物筆下的黃山取材各異、姿態(tài)萬(wàn)千;李可染用濃而不濁的筆墨描繪出了逆光中的黃山巍峨。他們以黃山為師，黃山也成就了他們?cè)诶L畫(huà)藝術(shù)上的攀緣。賴少其再畫(huà)黃山，如何既不落古人窠臼，又能越過(guò)今人壁壘？恐怕是他當(dāng)時(shí)要思考和解決的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。 此時(shí)，賴少其臨摹了很多博物館的藏畫(huà)，希冀從中汲取問(wèn)題的解決之道。或許是龔賢對(duì)光影和點(diǎn)的處理手法暗合了賴少其版畫(huà)中的刀筆韻味之故，賴少其在1982年著重研習(xí)了龔賢的《山陰革堂》《煙雨泉聲吟館》等多幅作品。除了學(xué)習(xí)構(gòu)圖之法外，還從中借鑒龔賢筆墨的融合統(tǒng)一，用于自己的山水畫(huà)創(chuàng)作中，而取得一種“渾淪”的效果，無(wú)筆法墨氣之分，筆墨互為表里。同時(shí)，賴少其還臨摹了梅清的山水冊(cè)頁(yè)八幀。這些臨摹，使賴少其在“搜盡奇峰打草稿”之時(shí)，常常引起了“仿效”和“回憶”，有時(shí)借鑒它的布置，有時(shí)運(yùn)用它的筆觸，有時(shí)也用西洋畫(huà)法，用“透視法”畫(huà)一幢幢房子。他既采取西法的“寫(xiě)生”技巧，也用多點(diǎn)觀察之法。

其于20世紀(jì)80年代跋山涉水，留下的—批寫(xiě)生稿，有的用線勾山石再皴擦，有的不用線條直接皴擦似沒(méi)骨畫(huà)法，有的似西洋炭筆寫(xiě)生，有的焦墨水墨相互交融，還有部分是設(shè)色的。這批寫(xiě)生冊(cè)頁(yè)無(wú)一不是因他對(duì)自然細(xì)致入微的觀察而呈現(xiàn)于紙上的，為其山水畫(huà)創(chuàng)作奠定了雄厚的筆墨基礎(chǔ)，正應(yīng)了黃賓虹“我從何處得粉本，雨淋墻頭月移壁”之精義。

當(dāng)然，臨摹與寫(xiě)生的最終目的是服務(wù)于創(chuàng)作。如果說(shuō)1980年的“五上黃山”是賴少其18年寒窗的一次畢業(yè)大考，是其師法古人的—次階段性總結(jié)，那么他在安徽的最后5年里（1981-1985年）可謂是開(kāi)啟了既有別于古人亦無(wú)隗于后人的“賴氏黃山”的藝術(shù)大幕。此時(shí)，“賴氏黃山”之面貌較之前有了明顯的變化，筆下的黃山更多的是作者胸中之黃山，后來(lái)他將此概括為“師法自然，自然為我”。他在《渡仙橋畔》（1981年，合肥市賴少其藝術(shù)館藏）上題：“始信峰為黃山精華，多少畫(huà)家從這塊石頭得到啟發(fā)，其藝大進(jìn)。我反復(fù)寫(xiě)之，總覺(jué)新鮮可喜，可謂畫(huà)家瑰寶也?！贝碎g，賴少其還創(chuàng)作了描繪黃山的大畫(huà)作品數(shù)十幅。這批作品用墨濃淡干濕焦皆有，如《黃山煙雨》之筆簡(jiǎn)墨淡，《一片丹心在人間》之濃重滋潤(rùn)，酣暢淋漓，極盡變化;構(gòu)圖新奇，如《皖南春色》全景式場(chǎng)面宏闊，《危崖》之局部特寫(xiě)，景物突出，變幻無(wú)窮;以書(shū)入畫(huà)，如《驟雨》之石如飛白，合以古籀，蒼勁恣肆。此時(shí)期的畫(huà)風(fēng)新穎奇異，格調(diào)高古，排奡縱橫，氣韻生動(dòng)，越發(fā)抽象。

賴少其對(duì)待師法古人、師法自然有著深刻的見(jiàn)解，他在臨陳老蓮《雀石》（1989年，合肥市賴少其藝術(shù)館藏）上題：“臨畫(huà)的目的是為了創(chuàng)作，把臨摹當(dāng)創(chuàng)作與騙子何異？空論學(xué)傳統(tǒng)，自己又不臨摹，豈不也是騙子？……只臨摹，不到大自然中去寫(xiě)生，容易走入邪路?！鄬W(xué)山水，筆墨學(xué)程邃、戴本孝，構(gòu)圖學(xué)唐宣、龔半干，同時(shí)到黃山寫(xiě)生，然后胸中自有丘壑?！笨v觀賴少其山水畫(huà)筆墨與技法的沿革，不難發(fā)現(xiàn)此時(shí)的面貌已略現(xiàn)“變法”之端倪。此為賴少其對(duì)傳統(tǒng)的第三次進(jìn)出。

三、我?guī)熚曳?，焦墨渴筆寫(xiě)江山

1984年冬，賴少其在廣東創(chuàng)作了《安得倚天橫長(zhǎng)戟》《宇宙其無(wú)極》《黃山》三幅黃山題材的山水畫(huà)。其在《黃山》（1984年，深圳美術(shù)館藏）上題：“此生愿作黃山客，焦墨渴筆寫(xiě)江山?！贝碎g，他常用印有“賴少其七十歸故里”“黃山煙云入夢(mèng)來(lái)”“不拘—格”等。其經(jīng)年對(duì)往圣絕學(xué)的心摹手追，對(duì)傳統(tǒng)筆墨的極致探索，對(duì)自然造化的大徹大悟，使其山水畫(huà)藝術(shù)日臻化境。

這時(shí)，伴隨著時(shí)代思潮，中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)撲面而來(lái)?！?5美術(shù)思潮”不斷升級(jí)，各種美術(shù)形式相繼出現(xiàn)，從抽象變形、后印象派、野獸派到立體主義，再到德國(guó)表現(xiàn)主義，紛繁復(fù)雜的新思潮使中國(guó)藝術(shù)家們對(duì)世界、對(duì)自身的藝術(shù)有了新的認(rèn)識(shí)。他們不再虔誠(chéng)地遵循固有的傳統(tǒng)繪畫(huà)思維，有些甚至出現(xiàn)全盤(pán)西化思想。賴少其作為—名自幼接受西畫(huà)教育的中國(guó)山水畫(huà)大家，他對(duì)這種思潮是有預(yù)見(jiàn)并做出正確判斷的。他在《山水》（1984年，廣州藝術(shù)博物院藏）上題： “余以黃賓虹畫(huà)法，參西方印象派法畫(huà)，使中西結(jié)合。只有不懷成見(jiàn)，始能創(chuàng)新?！比绾蝿?chuàng)新成為他這一時(shí)期不斷摸索并逐漸明朗的—個(gè)命題。

1986年年初，賴少其寫(xiě)道：“即在中國(guó)畫(huà)基礎(chǔ)上更多地吸收西畫(huà)。為了使入耳目一新，多用‘方形構(gòu)圖，既便利于發(fā)揮中國(guó)畫(huà)的特長(zhǎng)（南宋馬遠(yuǎn)、夏圭），也便于吸收西畫(huà)技法。融合中西，這是中國(guó)前人已經(jīng)用之有效的。”^[8]至此，賴少其走出了一條中西融合的創(chuàng)新道路，后世稱為“丙宣變法”。這是對(duì)創(chuàng)新中國(guó)畫(huà)的偉大實(shí)踐，是對(duì)當(dāng)時(shí)有人主張藝術(shù)全盤(pán)西化的戰(zhàn)略反擊，是對(duì)“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”的進(jìn)—步發(fā)展。此時(shí)他的用色更多的是水彩、水粉顏料，少量用丙烯顏色，用色濃烈，用水大膽。如《合肥秋色》（1986年），近景用焦墨勾勒幾株枯樹(shù)、幾間房屋，用藤黃淡墨皴擦出枯枝敗葉。中景用水墨加石綠描繪樹(shù)木，用焦墨擦出山谷，屋頂用赭石或胭脂敷色，用淡黃淡墨暈染成遠(yuǎn)山，更遠(yuǎn)處則用—抹亮麗的黛色描繪青山之遠(yuǎn)。平遠(yuǎn)構(gòu)圖，借用石濤之“截取法”，以特寫(xiě)之景傳達(dá)深邃之境。通幅作品質(zhì)感猶如油畫(huà)般厚重，寧?kù)o沉醉而不感傷，色彩豐富而不艷俗，深秋印象在黃葉、綠林、淡霧中彌漫開(kāi)去，促人遐想無(wú)限。又如《雁蕩山小龍湫》（1987年），高遠(yuǎn)法構(gòu)圖，近景樹(shù)叢全用焦墨點(diǎn)染。中景山石用粗線勾斫，皴點(diǎn)并用，豎線運(yùn)筆酣暢流利，橫向又多方拙之筆，遠(yuǎn)景—抹黛色。石多方塊，但方圓結(jié)合，秀拙相生。近人中寫(xiě)雁蕩山者又以黃賓虹和潘天壽為妙，黃得其質(zhì)，潘得其色，而賴得其勢(shì)。

同時(shí)，他對(duì)“賴氏黃山”也進(jìn)行了大膽變法。其《黃山之夢(mèng)》（1991年，合肥市賴少其藝術(shù)館藏），深遠(yuǎn)構(gòu)圖，枯筆焦墨寫(xiě)樹(shù)石，樹(shù)木加以石青暈染，深沉幽睛，山石濃墨點(diǎn)苔，山間云霧“S”形構(gòu)圖，充滿向上旋轉(zhuǎn)的張力。滿紙枯筆焦墨鋪底，再敷石青、藤黃，局部焦墨重點(diǎn)皴擦，有渾厚質(zhì)樸之色。上題：“老夫歸故里，日日夢(mèng)黃山;夢(mèng)中寫(xiě)來(lái)苦，筆筆汗?jié)裆馈Ｎ嵊迷趺筛晒P渴墨之法皴察（擦）之，以西畫(huà)印象派著色之法渲染之，頗能攝黃山之神，故喜而記之。”又如《黃山一夜雨》（1991年），高遠(yuǎn)法構(gòu)圖，整幅畫(huà)面的主體為寥寥十幾片方石，石間用粗線加墨點(diǎn)立起筋骨。山下石用石黃敷色，山上石用石青、石綠渲染，凸顯雨后山石之明凈，邊角石用淡墨皴擦。山間細(xì)細(xì)留白，枯筆掃過(guò)，加淡墨形成飛瀑。山頂和山側(cè)幾株勁松，幾間房屋用赭石點(diǎn)染，色彩出挑，遠(yuǎn)山仿佛宿墨凝滯，青山遠(yuǎn)黛。由塊面和濃重筆墨傳遞出來(lái)的拙味完全屬于他的個(gè)性。這幅作于紐約的畫(huà)作堪稱其“丙寅變法”之代表作，這是其胸中之黃山、夢(mèng)中之黃山。其此時(shí)的數(shù)十幅黃山作品大多布滿畫(huà)面，雖借鑒“馬夏”之法，但又不依賴留白，而是發(fā)揮色彩的渲染和構(gòu)圖的張力來(lái)營(yíng)造空靈、縹緲之感。

此時(shí)還有百余幅描繪嶺南山水的作品，如《日出》（1988年）、《金碧朝暉》（1990年）、《江門(mén)梅園》（1991年）、《二月嶺南花似錦》（1991年）等。其用厚重蒼郁濃烈的筆墨，來(lái)表現(xiàn)濕潤(rùn)多雨的江南山水，這是在遠(yuǎn)承“米氏云山”、高克恭和龔賢基礎(chǔ)上的新發(fā)展。

20世紀(jì)90年代初，賴少其在美、法親見(jiàn)西畫(huà)各個(gè)美術(shù)流派之精華，飽覽莫奈、塞尚、凡·高、畢加索之名作。這一時(shí)期，賴少其的筆墨越發(fā)渾厚沉郁、筆情恣肆，構(gòu)圖蜿蜒，皴擦與渲染結(jié)合，焦墨與水墨交融。依靠墨的濃淡干濕焦之變化使作品具有很強(qiáng)的表現(xiàn)力，用或深沉或亮麗的色彩傳達(dá)光影，為畫(huà)面帶來(lái)了更大的可塑性和更多的可能性。對(duì)于外界如何評(píng)價(jià)這些“中西合璧”的畫(huà)作，賴少其表現(xiàn)出了一貫的堅(jiān)定和自信：“要革新，當(dāng)然會(huì)引起爭(zhēng)論。如果我現(xiàn)在畫(huà)得和過(guò)去一樣，又叫什么‘變法呢？有人說(shuō)‘變法可能會(huì)‘變壞，不如不變好。但我認(rèn)為：不好就再變，不變只有死路—條?！背斑@時(shí)的繪畫(huà)已經(jīng)沒(méi)有了對(duì)象性，藝術(shù)反而迸發(fā)出燦爛的火焰，這是賴少其對(duì)傳統(tǒng)的第四次進(jìn)出。

如果說(shuō)“丙宣變法”是其主動(dòng)作為的話，那么其于耄耋之年罹患帕金森綜合征之后進(jìn)行的“衰年變法”或許是天意為之——讓其用作品與神靈對(duì)話。這一時(shí)期的作品墨色濃烈、色彩絢爛、渾厚華滋、暢快淋漓，線條極盡旋轉(zhuǎn)、鋪陳滿紙、幾無(wú)留白，情感與力量全面鋪展開(kāi)來(lái)卻不粗糙。這100多幅作品中有山水，有花卉，有的又介于兩者之間，“似是而非”，落款往往只有姓名，并無(wú)其他。其極為充沛的表達(dá)欲望只能通過(guò)筆墨傳達(dá)，而又囿于身體的局限，這批與神靈對(duì)話的作品正是在這種矛盾中創(chuàng)作出來(lái)的。朦朧中，他或許想起了他的人生導(dǎo)師黃賓虹?！包S賓虹八十以后，開(kāi)始眼患白內(nèi)障，至八十九歲，視力幾乎完全消失。而在此時(shí)，先生創(chuàng)作最勤。這是因?yàn)榘耸畾q以前所下的功夫，也就是播下的種子，現(xiàn)在是收獲的時(shí)候了。他心中自有丘壑，不是畫(huà)眼之所見(jiàn)，而是寫(xiě)心之所想，憑感覺(jué)寫(xiě)。他筆力千鈞，反復(fù)涂寫(xiě)，寫(xiě)出了奇跡，寫(xiě)出了為千古所無(wú)的風(fēng)格?！?sup>[10]在垂暮之年，或許黃賓虹又為他指點(diǎn)了一次。此時(shí)，賴少其完成了對(duì)傳統(tǒng)的第五次進(jìn)出。

結(jié)語(yǔ)

20世紀(jì)，美術(shù)革命思潮此起彼伏，在特定歷史時(shí)期下，難免有片面、過(guò)激的觀點(diǎn)，但也正是這些強(qiáng)烈的思潮，才使得20世紀(jì)的中國(guó)畫(huà)不斷發(fā)展。賴少其身處其中，飽受時(shí)代泥沙之裹挾。他很少用語(yǔ)言來(lái)表達(dá)立場(chǎng)，而是用作品實(shí)踐表達(dá)了態(tài)度。他對(duì)傳統(tǒng)五進(jìn)五出，他對(duì)創(chuàng)新孜孜以求，藝術(shù)境界由稚至熟，由熟至老，再由老返于天真爛漫、質(zhì)樸自然。賴少其的作品是偉大的，其更偉大之處在于自己創(chuàng)造了—種經(jīng)典，再打破經(jīng)典去創(chuàng)造另—種經(jīng)典。其選擇來(lái)自眼界，眼界來(lái)自格局，終使之成為20世紀(jì)藝術(shù)群峰中—座仰之彌高的不朽山峰。

參考文獻(xiàn)

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[10]洪楚平，賴曉峰，于在海賴少其詩(shī)文集[M].廣州：嶺南美術(shù)出版社，2005： 245本欄目圖片選自安徽美術(shù)出版社2018年出版的《筆墨傳承——新安畫(huà)派、黃賓虹、賴少其藝術(shù)淵源研究》。