馬喆

21世紀初，中國寫意人物畫的總體發(fā)展態(tài)勢是強勁的，而且其風格流派的演變節(jié)奏絲毫不遜于20世紀初葉西方現(xiàn)代藝術(shù)的流變。但是在此過程中，徐悲鴻、蔣兆和所建立的現(xiàn)實主義中國寫意人物畫體系仍然起著支撐作用，也將中國寫意人物畫引入接近于現(xiàn)代的藝術(shù)語境之中。在新中國成立以來的半個多世紀的時間里，東北地區(qū)中國寫意人物畫創(chuàng)作沿襲了徐、蔣體系，秉持現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，開拓出極具新意的語言范式，在中國當代美術(shù)史中占有舉足輕重的位置，出現(xiàn)了諸如王盛烈、王緒陽、許勇、趙華勝、趙奇、孫志卓、陳滌、孫曉東、周士鋼、李巖等藝術(shù)家和經(jīng)典作品。隨著這一體系的成熟與發(fā)展，一些學(xué)術(shù)上的問題也相應(yīng)而出，時代在變遷，藝術(shù)在更新，面對中國畫的文脈傳統(tǒng)，面對現(xiàn)實的繁榮與困惑，中國寫意人物畫的前景和未來是一個值得人們關(guān)切和深入展開的學(xué)術(shù)命題。藝術(shù)家總是要歸屬于一個時代，完成自己所屬時代應(yīng)有的建樹。原本，我認為這種實踐并不是一蹴而就的，但是由于一些畫家在全國畫壇上嶄露頭角，我感受到一股藝術(shù)變革的潮流已悄然涌動，初顯端倪，其中就有青年畫家史廣信。

史廣信是在東北這塊黑土地上成長起來的畫家，他的創(chuàng)作進入我的視線是近二三年的事情。廣信接受的是正規(guī)的現(xiàn)代學(xué)院美術(shù)教育，他有著堅實的寫實人物畫基礎(chǔ)，也深受“魯藝”精神的影響。他與東北的現(xiàn)實主義中國寫意人物畫傳統(tǒng)有著一脈相承的密切聯(lián)系，因而他能夠較為深切地把握真善美的藝術(shù)本質(zhì)，以及對歷史、對時代的藝術(shù)表現(xiàn)。處在21世紀初的藝術(shù)大環(huán)境下，逼真的人物刻畫和速寫式的筆墨表現(xiàn)已然不能整體性地體現(xiàn)中國人物畫的當代面貌和個性化的風格差異。因此，他要在繪畫中反映真實的情感世界和心靈意象，而不是一般意義的現(xiàn)實生活中的真實。換而言之，他的創(chuàng)作不是將現(xiàn)實物象作為鏡像投射在畫面之上，而是將內(nèi)心充實的情感和由之產(chǎn)生的意象表現(xiàn)出來。直覺即表現(xiàn)，這種直覺不是生理意義上的，是有著原型意味的意象生成。當然，具象表現(xiàn)主義傾向的中國寫意人物畫創(chuàng)作要付諸實踐，需要一個不斷實驗的過程。

廣信的中國寫意人物畫的實驗性表現(xiàn)在兩個方面：一是以具象表現(xiàn)的藝術(shù)手法，將從民間真實生活和傳奇故事中的體驗以及對歷史、對現(xiàn)實的關(guān)注態(tài)度融合起來，以新的觀念意識、筆墨圖式和內(nèi)在的思想情感、心靈意象相結(jié)構(gòu)，形成一種超越現(xiàn)實主義中國畫既有的強烈文學(xué)敘事特征的新模式。二是這種實驗狀態(tài)使他的繪畫與現(xiàn)存的風格流派拉開了距離，既關(guān)注現(xiàn)實又不圖解現(xiàn)實，既表現(xiàn)人物又不模擬人物，注重主觀意識、情感或激情的表達，在畫面中尋求變革與生機。他的《中國往事》系列創(chuàng)作就很好地體現(xiàn)了他在探索中國寫意人物畫當代轉(zhuǎn)向過程中的實驗性意識，這一系列繪畫所要傳達的主題是“中國故事”“中國風俗”“中國情懷”，但傳達的方式是不連續(xù)、多時空、非敘事?！吨袊隆废盗兄械拿糠嬅?、每個場景、每個人物，都是人們熟悉且記憶深刻的，能夠喚起既有歷時性又有共時性的情感共鳴。他在作品中既表現(xiàn)播種、收割、打場、放羊、釘馬掌、殺年豬等千姿百態(tài)的勞動和生活場景，又表現(xiàn)了練把式、爆米花、賣糖葫蘆、滾鐵圈、彈玻璃球等市井萬象，總之不一而足。在這些作品中，廣信營造的人物形象、場景和人物的關(guān)系是表現(xiàn)性的，是對現(xiàn)實存在或歷史發(fā)生的主觀觀照和情感釋放，雖然人物有時辨別不清具體的樣貌，但那形象是真實可信且令人印象深刻。他的這種能力是具有超越性的。

我認為廣信的中國寫意人物畫的表現(xiàn)性至少具有以下傾向：獨立存在的顏色和隱喻，背離逼真和模仿；進行表現(xiàn)和創(chuàng)作的強烈愿望；關(guān)心典型的和實質(zhì)性的東西，而不關(guān)心純個人的和個別的東西；帶有夸張和風格奇異的傾向；緊迫的現(xiàn)實感，不是從任何自然主義視角看城市和后工業(yè)社會，而是要看到表象下面的永恒；突破傳統(tǒng)的愿望和對新奇事物的渴求。這些特征在他的《秀》《童年記憶》《保衛(wèi)家園》等作品中都有著很好的詮釋與體現(xiàn)。

當然，廣信的中國寫意人物畫實踐的實驗性在現(xiàn)實中存在著很大的風險。這種風險一方面是在自我風格形成中是否能夠體現(xiàn)民族傳統(tǒng)的文化意蘊，另一方面是在確立當代語境的契機中是否能夠體現(xiàn)原創(chuàng)意象的心理結(jié)構(gòu)?？梢愿惺艿?，他在目前的創(chuàng)作中采取了折中主義的策略，即在圖式營造方面吸納了在西學(xué)東漸過程中已然被接受并成為新傳統(tǒng)的西方表現(xiàn)主義大師愛德華·蒙克、珂勒惠支、麥綏萊勒的范式。同時，他能夠批判地繼承傳統(tǒng)繪畫的精神，不為外在的圖式化因素羈絆，理性地革新又不割斷與傳統(tǒng)之間存在的千絲萬縷的聯(lián)系。這種聯(lián)系顯諸人物形象、色彩傾向、畫面構(gòu)成和主題意蘊等諸多環(huán)節(jié)且較為清晰。從直接的師承而言，無論是趙奇繪畫的雄渾簡括還是田黎明繪畫的朦朧詩意，都化入他的繪畫的內(nèi)在深度中，成為他個性顯現(xiàn)和主體意識的表征。

即便如此，廣信在藝術(shù)理念和方法上，在恪守的原則立場上，也脫離不開他自身的生命體驗和生活經(jīng)驗，脫離不開他的有關(guān)歷史與對現(xiàn)實的認知能力，他的繪畫總體上是具象的。一切繪畫的源流均來自無意識的生活的經(jīng)歷、印象、情感與沖動，所以他能夠充分“選擇精神再生或精神更新”的主題，這一點對于評價他的繪畫尤其重要。廣信的中國寫意人物畫的色調(diào)頗具現(xiàn)代意味，他的色彩既不是寫實的也不是印象的，而是直覺的表現(xiàn)和結(jié)構(gòu)式的經(jīng)營，豐富變化的墨色同胭脂、赭石、石綠、石青等顏色的運用，使他的心靈意象通過墨與色、色與色的交融、對接、重疊完整地顯現(xiàn)出來。這種完整的顯現(xiàn)就是通常人們所能感受到的視覺映像，靜好的心態(tài)是欣賞畫面后的最終感受。

顯然，廣信的具象表現(xiàn)性中國寫意人物畫藝術(shù)實踐，是中國畫面向當代的一種選擇，旨在創(chuàng)造寫意人物畫的新語境，把直觀的真實再現(xiàn)為表現(xiàn)的隱喻，從而使具體而微的生活和物象富有哲學(xué)的意味。所以，他能夠放棄圖式的復(fù)雜尋求簡約，放棄色彩的紛雜尋求單純，放棄現(xiàn)實的喧囂尋求靜謐，放棄寫實的精微尋求表現(xiàn)……正是有了表現(xiàn)的隱喻，他才能夠游離于宏大敘事和田園牧歌之外，在藝術(shù)中尋找到有意味形式的、能夠詩意棲息的存在之場。