劉楠

五度循環(huán)是由Heineken在他的《Der General-bass》中首先描述的，常被理論家們用來舉例說明調(diào)與調(diào)之間在和聲上的遠(yuǎn)近關(guān)系，也就是說五度圈中的兩個音之間相隔的距離。在傳統(tǒng)和聲中，五度循環(huán)圈中的各音被理解為主音時，其右方上五度音被看作是屬音；其左方下五度的音為下屬音。將五度循環(huán)運用到創(chuàng)作中最典型的應(yīng)當(dāng)是貝多芬的《前奏曲兩首——經(jīng)過所有的大調(diào)》（Op.39）。二十世紀(jì)，巴托克將五度循環(huán)圈作了新的理解，即將循環(huán)圈中無限延伸的“S—T—D—S—T—D”衍生出主音軸、屬音軸等概念，進(jìn)而在創(chuàng)作實踐中運用這一觀念。除此之外，波蘭作曲家席曼諾夫斯基也在創(chuàng)作中運用五度循環(huán)做出了自己的探索，這突出的表現(xiàn)在其《練習(xí)曲十二首》（Op.33）的第一首樂曲中。

卡羅爾·席曼諾夫斯基（Karol Szymanowski）被認(rèn)為是肖邦之后波蘭最偉大的作曲家之一，又被稱作波蘭的“現(xiàn)代音樂之父”。其鋼琴作品《練習(xí)曲十二首》作于1916年，就如同《小宇宙》在巴托克作品中的意義那樣，這十二首鋼琴練習(xí)曲對席曼諾夫斯基來說也意味著對音高組織方式的各種探索。到目前為止，已有研究者關(guān)注了席曼諾夫斯基《練習(xí)曲十二首》并對其中第一首樂曲進(jìn)行了相應(yīng)的分析和研究。主要的觀點有以下兩種：第一種觀點認(rèn)為第一首樂曲是雙調(diào)式調(diào)性樂曲，高聲部為bG利底亞調(diào)式，下方聲部為C大調(diào)[1]；和聲材料上采用空五度和弦。第二種觀點認(rèn)為樂曲建立在根音相距三全音的兩個大三和弦（C大三和弦、#F大三和弦）的縱向疊置之上，成為奠定樂曲整個基調(diào)的核心[2]。這兩種觀點都描述了一個共同的現(xiàn)象，即樂曲有著明顯的雙調(diào)性的特征，但雙調(diào)性這一外部現(xiàn)象并不足以說明作品的音高組織細(xì)節(jié)和音高組織的深層結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)。因此本文將研究席曼諾夫斯基《練習(xí)曲十二首》（Op.33）的第一首樂曲，認(rèn)為五度循環(huán)圈才是決定樂曲音高組織的深層結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)，并進(jìn)一步簡述五度循環(huán)圈在其創(chuàng)作晚期中的重要結(jié)構(gòu)意義。

一、樂曲結(jié)構(gòu)分析

《練習(xí)曲十二首》（Op.33）的第一首樂曲總共有37個小節(jié)，按照傳統(tǒng)的曲式結(jié)構(gòu)類型可以將其定性為一部曲式。樂曲可以分為三個樂句：第一樂句1-18小節(jié)；第二樂句19-30小節(jié)；第三樂句31-37小節(jié)。從整體上看，三個部分呈現(xiàn)出遞減的結(jié)構(gòu)邏輯，一、二樂句與二、三樂句之間均相差6小節(jié)。（圖表1）

這種級差的遞減結(jié)構(gòu)在20世紀(jì)音樂中十分常見，在斯克里亞賓的前奏曲Op.11的第十七首樂曲也采用了這種遞減的結(jié)構(gòu)邏輯，這似乎從一個側(cè)面說明了波蘭音樂與俄羅斯音樂在思維上有著某些相同點。

二、樂曲的音高組織邏輯

仔細(xì)觀察五度循環(huán)圈可以發(fā)現(xiàn)其某些重要的特點：首先，五度循環(huán)圈做二等分后得到兩個相差三全音的音列，譜例2—（1）中將等分后的各音標(biāo)記了數(shù)字，可以發(fā)現(xiàn)，二等分后，相同數(shù)字位置上的音事實上就是巴托克指出的正負(fù)極。其二，五度循環(huán)圈的標(biāo)記奇數(shù)處的各音組合能夠形成一個全音階，同樣地，標(biāo)記偶數(shù)處的各音組合能夠構(gòu)成另外一個全音階。無論是相差三全音的五度音列還是十二個半音中存在的兩個不同的全音階均是作曲家席曼諾夫斯基在這首樂曲中出現(xiàn)的核心音高材料。下文中將論述這些核心材料在作品中的實際運用方式。

1、五度循環(huán)圈二等分后縱向疊置，形成雙調(diào)性效果

譜例1是樂曲的開始處，作曲家將五度循環(huán)圈分成兩個具有三全音關(guān)系的音列并將其縱向疊置，由此形成雙調(diào)性的效果。下方聲部的和聲進(jìn)行表明下放所運用的音列為由C音開始的向?qū)俜较蚺缮龅囊袅校谶@里將其標(biāo)記為音列I：C、G、D、A、E、B；上方聲部運用的是由bG音向?qū)俜较蛭宥扰缮囊袅校谶@里將其標(biāo)記為音列II：bG、bD、bA、bE、bB、F。譜例1中將兩個音列直觀的呈現(xiàn)出來。

[譜例1]

譜例1的前3個小節(jié)十分明確的運用了這一方式來控制樂曲的音高組織。以第1小節(jié)為例，下方聲部首先出現(xiàn)的是C大三和弦，它作表明了樂曲的主要調(diào)性之一為C大調(diào)，之后這一和弦進(jìn)行到了一個五度疊置和弦，至此音列I的前五個音全部出現(xiàn)在樂曲的下方聲部。上方聲部僅運用了音列II中的前四個音，且其情況稍微復(fù)雜一些。這表現(xiàn)在上方聲部運用了一個“音列外音——g”。正是由于這個外音的使用，第三拍中五度循環(huán)音列的始音bG音被等音記譜作#F音，進(jìn)而在右手聲部的內(nèi)聲部形成了“g—#f—g”的一種隱伏的旋律線條。這不僅出于讀譜習(xí)慣，更重要的是通過兩音在視覺上的傾向關(guān)系而進(jìn)一步加強(qiáng)兩個音列在運用方面的聯(lián)系。

2、五度循環(huán)圈中派生出的全音階

在樂曲的第四個小節(jié)，右手聲部的音延續(xù)了同樣的音列向更高的音域發(fā)展，并且出現(xiàn)了音列II中的第五個音。左手聲部出現(xiàn)了新材料——全音階，但這個全音階的不同之處在于，它是五度循環(huán)音列的派生結(jié)果。譜例1中第4小節(jié)左手聲部的全音階是由循環(huán)圈中的奇數(shù)音構(gòu)成。

[譜例2]

3、五度循環(huán)圈的截斷運用與兩音列始音上大三和弦的三全音的進(jìn)行

作曲家在第5、6、7三個小節(jié)（譜例3）采用了相同的音高材料，這里的音高組織不再強(qiáng)調(diào)兩個音列片段的對比，而是以音列II為中心向循環(huán)圈的兩端擴(kuò)展。譜例2-（2）是其圖示，從圖示中可以看到，d2音并不包含在作曲家選用的范圍之內(nèi)，但是它仍然出現(xiàn)在這一小節(jié)第三拍的弱位置上，這是由于作曲家在這里希望突出最高音be3的臨時主音地位而加入了其導(dǎo)音。

在兩個音列橫向融合運用之后，作曲家在第8小節(jié)（譜例4）將兩個音列始音上構(gòu)成的根音呈三全音關(guān)系的兩個大三和弦并置起來。左手聲部依舊是由循環(huán)圈奇數(shù)各音形成的全音階，而譜例中的#c音可以看作半音經(jīng)過音。

[譜例3]

4、極音的成對運用

將五度循環(huán)圈等分后，除了縱向疊置形成雙調(diào)性以外，作曲家還選取音列中的幾個音以及與其相對的極音（成三全音的一對音）來陳述樂曲中的某個聲部。也就是說，作曲家在運用五度循環(huán)圈的各音時，將每個音與其三全音關(guān)系的音“捆綁”后“成對”用于陳述同一個聲部。這種組織音高的手段出現(xiàn)在樂曲的第9至第12小節(jié)（譜例4）。從譜例中可以看出，這里的四個小節(jié)以兩小節(jié)為單位做下四度的模進(jìn)。因此，第9小節(jié)與第111小節(jié)、第10小節(jié)與12小節(jié)在音高組織上的情況相一致。

[譜例4]

首先，第9小節(jié)與11小節(jié)的右手聲部采用了兩個五度疊置和弦，這兩個五度疊置和弦均在音列II的范圍之內(nèi)；第10小節(jié)與12小節(jié)的右手聲部也運用了音列II，不同的是，為了將小節(jié)中最高音（第10小節(jié)中的be3音，第12小節(jié)中的bb2音）產(chǎn)生一種臨時主音的感覺，作曲家在第三拍的內(nèi)聲部加入了小節(jié)中最高音低八度的導(dǎo)音（第10小節(jié)中的d2音，第12小節(jié)中的a1音）。第二，第9小節(jié)與左手聲部所運用的音高就分別采用了音列I的第3到第6號音和音列II的第3到第6號音，作曲家并沒有完全拘泥于此，因此實際創(chuàng)作中作曲家沒有出現(xiàn)音列I的第4號音并沒有出現(xiàn)，音列II中的同名變化音級取代它而出現(xiàn)了兩次。第11小節(jié)的左手聲部也是如此，與第9小節(jié)中的情況相同，音列I中的第5號音沒有出現(xiàn)，而音列II中的同名變化音級取代它出現(xiàn)了兩次。第三，第10小節(jié)與第12小節(jié)的左手聲部完全體現(xiàn)出了這一特點，兩個音列中的各音成對出現(xiàn)。在第10小節(jié)中，左手聲部運用的音是音列I與音列II中的第1、3、5、6號音，第12小節(jié)中運用的是音列I與音列II中的第2、4、6、1號音。上文中曾分析到標(biāo)記奇數(shù)處的各音或者標(biāo)記為偶數(shù)處的各音互相結(jié)合能夠形成全音階，而在第10小節(jié)和12小節(jié)的左手聲部，有著明顯的全音階色彩。

[譜例5]

5、對功能和聲手法的回顧

作曲家將五度循環(huán)圈運用于實際音高組織的幾種新方式，除此之外，樂曲中還包含一處傳統(tǒng)的屬主、主屬功能關(guān)系。五度循環(huán)圈是傳統(tǒng)調(diào)關(guān)系的基礎(chǔ)，也時常體現(xiàn)在傳統(tǒng)的和聲進(jìn)行中。在這首鋼琴練習(xí)曲中，作曲家并沒有忘記回顧一下這一傳統(tǒng)的手法。在樂曲的15至18小節(jié)，作曲家用兩次運用了根音關(guān)系為純四度的大三和弦的連接。

[譜例6]

15、16小節(jié)的低聲部，作曲家運用了bC大調(diào)的屬和弦到主和弦的正格進(jìn)行。17、18小節(jié)運用的是A大調(diào)下屬和弦到主和弦的變格進(jìn)行。

三、技法的來源與席曼諾夫斯基在晚期創(chuàng)作的普遍運用

席曼諾夫斯基這首練習(xí)曲開始部分的陳述很容易使我們聯(lián)想到他在Op.29_No.2《卡里普索》中運用的被稱作“黑白鍵調(diào)性”的技法，這種技法實際上即是將五度循環(huán)圈分成以bG和bB為起始結(jié)束音的不均等的二等分，譜例7為該部分的開始處。

[譜例7]

譜例7中，上方聲部是由鋼琴黑鍵構(gòu)成的五聲性主題中，作曲家還采用了隱伏聲部，在主題的高聲部和內(nèi)聲部形成了兩個對位的五聲性旋律線條，調(diào)性中心音為bD。左手聲部是在白鍵范圍內(nèi)的平行四六和弦的“守調(diào)”平行進(jìn)行，強(qiáng)調(diào)的調(diào)性中心為d小三和弦。雖然表面上看，這是作曲家以復(fù)合的方式組織了十二個音的一種手段，即將鋼琴上的黑鍵五聲性旋律形成一個單獨的層次，將白鍵音以平行四六和弦的形式作平行進(jìn)行的七聲音階形成另一個層次，形成d多利亞調(diào)式與bD五聲調(diào)式的混合。但事實上，五度循環(huán)的深層作用也能夠體現(xiàn)出來。

在晚期的音樂創(chuàng)作中將五度循環(huán)圈作為樂曲深層結(jié)構(gòu)邏輯的探索并沒有停止，尤其是瑪祖卡的創(chuàng)作中五度循環(huán)圈更是控制著其全曲的調(diào)布局。以席曼諾夫斯基瑪祖卡（Op.50）的第三首為例，其中段的低音進(jìn)行入譜例7所示，上方標(biāo)注的數(shù)字為小節(jié)數(shù)。

[譜例7]

由于最早的瑪祖卡舞曲是由duty和gaidy（波蘭風(fēng)笛的兩個種類）伴奏，以它特有的音色持續(xù)著主音或者是主音與屬音[3]。因此，作曲家為了保留這一重要特點而在低聲部運用模仿風(fēng)笛音響效果的五度音程。從譜例7中可以發(fā)現(xiàn)，這一首瑪祖卡的中段在控制五度音程進(jìn)行方向的主要結(jié)構(gòu)原則為向左進(jìn)行（下五度）的五度循環(huán)圈的一部分“#F—B—E—A—D—G—C—F”。

進(jìn)入20世紀(jì)以后，隨著音樂領(lǐng)域內(nèi)調(diào)性體系的解體和政治領(lǐng)域內(nèi)民族意識的覺醒，眾多的作曲家開始探索新的音高組織形式并將其與自己的民族體裁相結(jié)合。在這方面，席曼諾夫斯基無疑是第一個成功擺脫德奧體系后并走上自己民族主義道路的波蘭現(xiàn)代作曲家，從對這首鋼琴練習(xí)曲的分析來看，作曲家在積極地探索新的音高組織方式，運用新的組織手段獲得現(xiàn)代性十足的音響，而這種音高組織方式建立在十分傳統(tǒng)的五度循環(huán)圈的基礎(chǔ)上，使這一傳統(tǒng)形式成為控制樂曲表層豐富音響的深層結(jié)構(gòu)邏輯。

參考文獻(xiàn)

[1]仁彥潔.希曼諾夫斯基十二首鋼琴練習(xí)曲研究[D].山東大學(xué)，2003年申請碩士論文

[2] Zerlang，Timothy. Karol Szymanowskis Study Op.33： The demonstration of a new style [D] Stanford，1989.08

[3]辛格羅夫詞典——瑪祖卡詞條

（本文是教育部人文社會科學(xué)青年基金項目“20世紀(jì)新民族樂派作曲家作品中的民族性表達(dá)方式研究”的階段性研究成果，項目批準(zhǔn)號為17YJC760050）