張霞

[摘要]埃里克·薩蒂是法國(guó)先鋒派的作曲家，鋼琴組曲《吉姆諾佩蒂亞舞曲》是薩蒂先鋒音樂(lè)風(fēng)格的代表作品之一。其音樂(lè)風(fēng)格新穎，和聲音色獨(dú)特，他的創(chuàng)作理念對(duì)20世紀(jì)音樂(lè)的發(fā)展有著重大影響和貢獻(xiàn)。本文從此曲的創(chuàng)作緣起闡述這位具有創(chuàng)新思維作曲家的音樂(lè)風(fēng)格及演奏特征以期引起大家的共鳴。

[關(guān)鍵詞]薩蒂;吉姆諾佩蒂亞;音樂(lè)特征;演奏詮釋

[中圖分類(lèi)號(hào)]J65[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A[文章編號(hào)]1007-2233（2019）02-0076-04

埃里克·薩蒂是法國(guó)著名的作曲家，1866年出生于法國(guó)卡爾瓦多斯的霍福勒，曾就讀于巴黎音樂(lè)學(xué)院。薩蒂高尚的音樂(lè)思想和簡(jiǎn)奧的音樂(lè)內(nèi)涵影響了很多法國(guó)音樂(lè)家，他是“法國(guó)六人團(tuán)”的先驅(qū)者，他的音樂(lè)簡(jiǎn)約自然、樸實(shí)清新、空靈純凈，音樂(lè)風(fēng)格兼具簡(jiǎn)約主義、印象主義和實(shí)驗(yàn)主義等多重風(fēng)格，具有標(biāo)新立異和獨(dú)樹(shù)一幟的特性。他的音樂(lè)創(chuàng)作理念推動(dòng)法國(guó)音樂(lè)的歷史發(fā)展進(jìn)程，對(duì)法國(guó)20世紀(jì)音樂(lè)產(chǎn)生了重要影響，被稱(chēng)之為20世紀(jì)“先鋒派”作曲家，至今在法國(guó)音樂(lè)中占據(jù)著重要地位。

一、《吉姆諾佩蒂亞舞曲》創(chuàng)作緣起

《吉姆諾佩蒂亞舞曲》是薩蒂青年時(shí)期的代表作品。音樂(lè)學(xué)家康奈爾·沃爾特（KVolta）通過(guò)分析1912年的作曲家手稿后認(rèn)為：這三首作品雖均創(chuàng)作于19世紀(jì)末，但并不是一起創(chuàng)作的，其具體創(chuàng)作年份為：第一首大約創(chuàng)作于1889—1893年;第二首創(chuàng)作于1893年;第三首創(chuàng)作于1890 年，此曲又稱(chēng)《裸體舞曲》，是為芭蕾舞練功而寫(xiě)[1]。樂(lè)曲中融合調(diào)性、教會(huì)調(diào)式、簡(jiǎn)單的織體、清晰流暢的單線條旋律，以及具華爾茲舞曲性質(zhì)的頑固音伴奏音型。這組作品在音樂(lè)本質(zhì)上是法國(guó)式的，作曲家本人聲稱(chēng)創(chuàng)作靈感取自法國(guó)小說(shuō)家福樓拜（Gustave Flaubert， 1821—1880）的歷史小說(shuō)《薩郎波》;然而曲名《吉姆諾佩蒂亞》與希臘南部古代城邦斯巴達(dá)一年一度舉辦的宗教節(jié)慶有關(guān)。其曲源自古代希臘文，冠以此字用之宗教節(jié)慶和古代斯巴達(dá)舉行的年度性宗教敬神活動(dòng)。

古希臘是一個(gè)充滿(mǎn)神性的國(guó)度，人人都想親近神，祈求賜予垂愛(ài)及眷顧。希臘人的觀念中，諸神不一定比凡人有品德，他們只是擁有更完善的形體、更強(qiáng)大的力量，以及長(zhǎng)生不死。由于他們認(rèn)為神與人是同形同性，所以希臘人樂(lè)于親近神;他們親近神的方式不是借著誦讀教義、苦修、齋戒、禱告或懺悔，而是以節(jié)慶、儀式、祭祀、舞蹈及體育比賽等，表達(dá)對(duì)神明的熱誠(chéng)，這種熱誠(chéng)就是希臘人所謂的“虔誠(chéng)”。[2]《古代希臘與羅馬字典》對(duì)《吉姆諾佩蒂亞》一字釋義為：“裸體青年的節(jié)日，為斯巴達(dá)一年一度禮敬阿波羅、 阿耳忒彌斯、和勒托的重要節(jié)慶。在為期數(shù)天的節(jié)慶期間，斯巴達(dá)青年圍繞著這些神雕像，以合唱及舞蹈頌揚(yáng)阿波羅;舞蹈部分分為少女、男孩、婦女及戰(zhàn)士舞蹈團(tuán)等，此類(lèi)舞蹈表演并非一種娛樂(lè)，而是人們借以抒發(fā)宗教情懷的方式。節(jié)慶中的表演基本上是以裸體方式進(jìn)行，因?yàn)橄ＥD人懂得欣賞人體美，他們認(rèn)為以赤裸的健美身體敬神，更能親近神并博其歡心;赤裸的年輕男子除在身上涂抹橄欖油進(jìn)行各項(xiàng)表演，借以展現(xiàn)身體之美，更借著舞蹈與體育競(jìng)賽展現(xiàn)強(qiáng)健體魄。所以此曲又稱(chēng)為《裸體舞曲》。希臘人們由敬神儀式獲得神的慰藉，使痛苦與艱辛的世俗生活，充滿(mǎn)神明賜予的歡樂(lè)，借此節(jié)慶活動(dòng)，也加強(qiáng)人民的團(tuán)結(jié)及對(duì)城邦的認(rèn)同，進(jìn)而激發(fā)人民保家衛(wèi)國(guó)的勇氣與決心。

所以說(shuō)薩蒂以此作為創(chuàng)作體裁，說(shuō)明他內(nèi)心對(duì)生命的敬畏，對(duì)古希臘音樂(lè)文化的熱愛(ài)，這種“重歸內(nèi)心平和”，是薩蒂在《吉姆諾佩蒂亞舞曲》中展現(xiàn)的簡(jiǎn)約唯美的創(chuàng)作思想。

二、《吉姆諾佩蒂亞舞曲》的音樂(lè)創(chuàng)作特征

三首《吉姆諾佩蒂亞舞曲》非常相似 ，第一首音樂(lè)表現(xiàn)為“緩慢而悲痛”，第二首音樂(lè)情緒由“悲痛轉(zhuǎn)化為舒緩的傷感”，第三首充滿(mǎn)了沉思“緩慢而莊嚴(yán)”。三首鋼琴小品都具有簡(jiǎn)潔、重復(fù)、并置的旋律線條特點(diǎn)，運(yùn)用華爾茲舞曲性質(zhì)的頑固音伴奏音型、未準(zhǔn)備及未解決的七和弦的音響、教會(huì)調(diào)式、結(jié)束時(shí)特殊的和聲及逐漸消失的創(chuàng)作手法，使三首《吉姆諾佩蒂亞舞曲》洋溢著難以言喻之魔力。三首《吉姆諾佩蒂亞舞曲》歸納總結(jié)出五項(xiàng)共同的創(chuàng)作特點(diǎn)：

1.樂(lè)思：皆由單一樂(lè)思貫穿，樂(lè)思十分相似。

2.結(jié)構(gòu)：三首樂(lè)曲均為A-A1二段體，皆有引子;除第一曲外，其余兩曲均有尾聲（Coda）。

3.拍號(hào)：皆為 3/4 拍。

4.旋律與音型：主旋律均在高聲部，下方聲部為伴奏音型。

5.樂(lè)曲速度與表情術(shù)語(yǔ)：都以“緩慢”（lent）為其共通點(diǎn)。

下面以表格形式列出三首《吉姆諾佩蒂亞舞曲》的曲式結(jié)構(gòu)、段落、分段及特點(diǎn)，借著對(duì)樂(lè)曲架構(gòu)與細(xì)部之間的闡釋?zhuān)谕谘葑嘣忈寱r(shí)能有更清晰的概念。三首樂(lè)曲皆采用單二部和單三部曲式結(jié)構(gòu)，三首樂(lè)曲的第1到第4小節(jié)都是引子，且所用的織體、節(jié)奏、旋律、線條、速度等在形態(tài)上都是基本一致的。三首樂(lè)曲不斷地重復(fù)著同樣的節(jié)奏型。三首的伴奏織體始終貫穿著同一種形態(tài)。各首的主題a的旋律線條、形態(tài)等方面都很相似， 甚至長(zhǎng)度也一樣?，F(xiàn)將三首樂(lè)曲的各段結(jié)構(gòu)與特點(diǎn)說(shuō)明以圖表1至表3呈示。

綜上圖表可見(jiàn)，薩蒂在創(chuàng)作這首作品時(shí)，把傳統(tǒng)創(chuàng)作手法仍放在最主要的地位，但新的創(chuàng)作手法和創(chuàng)作思想也不斷地涌現(xiàn)，在突破傳統(tǒng)創(chuàng)作理念的框架下，將重復(fù)手法運(yùn)用到了更廣泛的方面，而且使這一手法顯得比傳統(tǒng)創(chuàng)作理念所尊崇的對(duì)比、發(fā)展手法更為重要。重復(fù)手法在薩蒂的這首作品中不僅使作品的主題得以更強(qiáng)烈的對(duì)比與發(fā)展，而且成為表達(dá)整部作品情緒和思想的主要途徑。這部組曲的三首分曲結(jié)構(gòu)完全相同，這在傳統(tǒng)創(chuàng)作理念中是應(yīng)該避免的，而薩蒂大膽地創(chuàng)新運(yùn)用，使整個(gè)組曲的主題得到強(qiáng)化，自始至終保持了作品統(tǒng)一的音樂(lè)情緒。

三、《吉姆諾佩蒂亞舞曲》的音樂(lè)演奏詮釋

薩蒂的鋼琴曲《吉姆諾佩蒂亞舞曲》是由三首小品組成，分別呈獻(xiàn)給薩悌的同學(xué)德·布黑小姐、胞弟康拉德及友人雷瓦得;這三首作品未同時(shí)出版發(fā)行，1888 年8月18日首次發(fā)行第一曲時(shí)，薩蒂友人德·拉圖以其詩(shī)作《古代》中之部分詩(shī)句為樂(lè)曲題詞。以下摘錄此段的中文翻譯與詩(shī)之釋義，若能充分領(lǐng)略詩(shī)中意境，激發(fā)靈感與想象力，相信在欣賞或演奏詮釋這首作品時(shí)，必能獲得更寬廣的欣賞層面及詮釋角度。

斜射的光阻斷了陰影，

光之激流化為金色波浪映照著磨光的地磚，

火中閃爍的淡淡琥珀色光芒，

躍動(dòng)地融入吉姆諾佩蒂儀式舞蹈。

三首《吉姆諾佩蒂亞舞曲》皆為三拍子、結(jié)構(gòu)單純、樂(lè)思單一。薩蒂所處的年代，由于當(dāng)時(shí)人們同情爭(zhēng)取自由的希臘，并著迷于古代希臘氣氛，致使建筑、文學(xué)等方面產(chǎn)生仿古希臘藝術(shù)的傾向;此一傾向似乎也出現(xiàn)在薩蒂的《吉姆諾佩蒂亞舞曲》之中，但這組作品的本質(zhì)是輕音樂(lè)，是一種卡巴萊（Cabaret）音樂(lè)，所以推測(cè)此種仿古希臘藝術(shù)的傾向應(yīng)僅限于樂(lè)曲標(biāo)題，與樂(lè)曲本質(zhì)無(wú)明顯關(guān)聯(lián)。以下提出筆者個(gè)人對(duì)此曲詮釋的建議，演奏時(shí)作為參考：

（一）音色

整體而言，這首作品皆具溫和優(yōu)雅的氣息及簡(jiǎn)單樸質(zhì)的特色。旋律線條呈現(xiàn)優(yōu)雅氣質(zhì)，并運(yùn)用不同音色去彈奏控制，與伴奏聲部做出明顯區(qū)分。由于雙手共同分擔(dān)中間聲部的伴奏和弦，因此彈奏時(shí)必須謹(jǐn)慎，務(wù)求音色細(xì)致;在音色上要獲得好的聲音，首先要手臂的力量徹底放下來(lái)，手腕一定要放松，手掌架子支撐穩(wěn)定通過(guò)指尖的觸鍵，把重量傳到琴鍵上。左右手力度的強(qiáng)弱音量控制根據(jù)手指下鍵的速度快慢、深淺來(lái)決定，渾厚的聲音觸鍵要深一點(diǎn)，輕柔的聲音觸鍵要淺一點(diǎn)。由于這首作品具有華爾茲舞曲的特質(zhì)，所以彈奏時(shí)須塑造其音樂(lè)的韻律感，并烘托突出上方細(xì)致優(yōu)雅的旋律。

（二）力度

薩蒂的《吉姆諾佩蒂亞舞曲》音樂(lè)中表現(xiàn)出來(lái)的神韻和意境是莊嚴(yán)、寧?kù)o與神秘的一種氣息。這首作品僅在第一曲中的第9-12 和第 48-51 小節(jié)為“ 強(qiáng)”（f）的力度，以及第二曲第15-23 和第28-35 小節(jié)、第 50-59小節(jié)，分別標(biāo)示“ 強(qiáng)、漸強(qiáng)、漸弱” （f < >）、“ 強(qiáng)、漸強(qiáng)、漸弱、其樂(lè)曲的力度安排恰吻合詩(shī)中時(shí)而明亮、時(shí)而晦暗的光線及陰影;第三行詩(shī)句“ 火中閃爍的淡淡琥珀色光芒”，其光芒與琥珀色彩特質(zhì)，不但為詩(shī)句亦為音樂(lè)添加了幾許溫暖;樂(lè)曲中慢速三拍子華爾茲舞曲的節(jié)奏與韻律，亦符合第四行詩(shī)句“ 吉姆諾佩蒂儀式舞蹈”;詩(shī)作雖未明白指出“ 音樂(lè)”的成分，但第四行的“ 儀式舞蹈”，即隱喻了“ 音樂(lè)”的存在。所以筆者建議，可多體會(huì)這首詩(shī)作的神韻與靈性，相信在演奏詮釋時(shí)可開(kāi)啟另一扇想象的空間。

（三）踏板

為了更好演奏表現(xiàn)出《吉姆諾佩第亞舞曲》優(yōu)雅、寧?kù)o的神韻與空靈的音樂(lè)風(fēng)格，在彈奏時(shí)需要踏板的正確運(yùn)用配合才能完成，“踏板是鋼琴藝術(shù)的靈魂”，在這首作品中，踏板的使用顯得十分重要。

1右踏板的運(yùn)用

在《吉姆諾佩第亞舞曲》中，左手有很多三拍的持續(xù)音和同音持續(xù)音，彈奏時(shí)可以用右踏板的全踏板或半踏板來(lái)完成，踏板在手指彈奏的第一拍音上踩下去，再在手指彈奏的第二小節(jié)的第一拍音前迅速抬起來(lái)，再立刻踩下去，這樣音樂(lè)的聲音就會(huì)持續(xù)不斷，保持住泛音的效果。

2左踏板的運(yùn)用

左踏板又叫弱音踏板。在《吉姆諾佩第亞舞曲》中，三首樂(lè)曲大量地使用了 p，pp 力度音，在演奏時(shí)需要正確地使用左踏板來(lái)幫助很好地完成。左踏板能使手指控制后的弱音更加輕柔，另外，左踏板也可以幫助左手低音來(lái)保持延續(xù)音的效果。左踏板要根據(jù)弱音音量變化的不同層次來(lái)調(diào)整踩踏的深淺，正確地使用左踏板可以帶來(lái)不同的音色效果，所以演奏者一定要根據(jù)音樂(lè)音色變化的需求來(lái)使用，彈奏出寧?kù)o、空靈、輕盈、富有神韻的音樂(lè)氛圍。

結(jié)語(yǔ)

薩蒂是一位具有獨(dú)特音樂(lè)美學(xué)觀的作曲家，作品中屢屢呈現(xiàn)滑稽諷刺的風(fēng)格、乖僻怪誕的作品標(biāo)題。在對(duì)薩蒂這部鋼琴作品的研究、總結(jié)中看出：薩蒂在創(chuàng)作鋼琴作品時(shí)傳統(tǒng)的創(chuàng)作手法仍然占據(jù)不可動(dòng)搖的地位，但新的創(chuàng)作手法和創(chuàng)作思維也不斷涌現(xiàn)，薩蒂的創(chuàng)新是順應(yīng)歷史發(fā)展的腳步，他致力將法國(guó)音樂(lè)從德國(guó)的桎梏中解放出來(lái)，開(kāi)創(chuàng)一種優(yōu)雅冷靜且異于華格納風(fēng)格的新樣貌，甚至還被譽(yù)為“新古典主義”運(yùn)動(dòng)之先驅(qū)者。美國(guó)作曲家、作家、樂(lè)評(píng)暨唱片制作人薩茲曼曾為文盛贊薩悌為“卓越的改革者，并認(rèn)為其與生俱來(lái)的天分，遠(yuǎn)勝過(guò)后天的才華”?，F(xiàn)今觀之，薩蒂的名聲雖不及同時(shí)期一些作曲家，卻樹(shù)立不少成就與典范，并為當(dāng)時(shí)甚至后輩作曲家指引新方向。

注釋?zhuān)?/p>

[1]格雷特·魏邁爾.羅沃爾特音樂(lè)家傳記叢書(shū)：薩蒂[M].北京：人民音樂(lè)出版社，2003：28.

[2]丹納.藝術(shù)哲學(xué)[M].傅雷譯.2004：275.

（責(zé)任編輯：郝愛(ài)君）