田曉婧 王斌

基金項目：本文系國家級大學(xué)生創(chuàng)新訓(xùn)練項目“多維視閾下的明代文人戲曲傳播接受研究”（201710446069）階段性成果。

摘? 要：推尊元代作品、探討美學(xué)價值是明代曲學(xué)理論的重要組成部分。明初時期的曲論建設(shè)，表現(xiàn)出細膩程度欠缺、論點和論證過程帶有空疏之弊的元曲尊奉面貌;進入到嘉靖——萬歷時期，李開先、王世貞、何良俊、王驥德等曲學(xué)家改變了明初以來的“尊元”思維和理論格局，呈現(xiàn)出向細致化、典型化的趨向。這既是明代文人散曲、戲曲實際寫作經(jīng)驗累積的結(jié)果，也是曲學(xué)家群體在理論建構(gòu)不斷豐富、成熟歷程中的自覺選擇;有助于曲體文學(xué)規(guī)律性認知在舉例探析的模式下，完成直觀、質(zhì)感的呈現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：明代文學(xué);曲學(xué);元曲

作者簡介：田曉婧（1996-），女，山東青島人，曲阜師范大學(xué)文學(xué)院2015級學(xué)生;王斌（1982-），山東滕州，戲劇戲曲學(xué)博士，現(xiàn)為曲阜師范大學(xué)文學(xué)院講師、碩士生導(dǎo)師，研究興趣：明清文人戲曲生態(tài)、古典曲論、明清文人話語權(quán)力表達。

[中圖分類號]：J8? [文獻標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2019）-02--03

在明代曲學(xué)理論領(lǐng)域中，呈現(xiàn)出明確的“尊元”現(xiàn)象：即以元代散曲、戲曲作品為范本，探究、推尊其寫作經(jīng)驗、美學(xué)特征，并以此為焦點，展開曲學(xué)理論的探討與建構(gòu)。對于明代“尊元”的理論建設(shè)環(huán)節(jié)，如果考索其細節(jié)流變脈絡(luò)的話，可以發(fā)現(xiàn)文人群體在嘉靖——萬歷時期的曲學(xué)論說中，并未遵循明初以來的思維路線和討論格局，而是隨著對戲曲文體認識的加深，呈現(xiàn)出向細致化、典型化方面發(fā)展的鮮明特征。

一、明初“尊元”的粗陋之弊

明初曲學(xué)注重分析曲體寫作的風(fēng)格流派，對具體作家的創(chuàng)作風(fēng)格進行歸納，相較后來帶來曲學(xué)高峰的嘉、萬曲學(xué)，明初曲學(xué)的建構(gòu)格局表現(xiàn)出對元曲系統(tǒng)進行粗線條總結(jié)、不夠細致的缺憾。

此以明初曲學(xué)的代表作、朱權(quán)《太和正音譜》為例，稍作分析：朱權(quán)歸納元人創(chuàng)作風(fēng)格，提出“新定府體一十五家”，即“丹丘體、宗匠體、黃冠體、承安體、盛元體、江東體、西江體、東吳體、淮南體、玉堂體、草堂體、楚江體、香奩體、騷人體、俳優(yōu)體”十五種，[1][P13-14]從宏觀的寫作格局層面對元曲體式進行了區(qū)分，但這種區(qū)分從個人經(jīng)驗出發(fā)，有些體式實際相互重合，反而有失之空疏之嫌。

如朱權(quán)解釋黃冠體為“神游廣漠，寄情太虛，有飡霞服日之思”，[1][P13]解釋草堂體為“志在泉石”，[1][P14]表明兩體式在本質(zhì)上看都是描寫文人追求修身養(yǎng)道、隱逸林下的生活情感，聯(lián)系到馬致遠、白樸等元代作家的散曲作品，其實他們往往將隱居泉石的樂趣與體悟道家“清靜無為”的感觸共現(xiàn)在同一篇作品中，無法用單純的某一體式來歸結(jié)，所以從實際作品的歸納方面衡量，該兩體式理應(yīng)歸于一體。又如承安體解釋為“華觀偉麗，過于泆樂”，[1][P13]盛元體解釋為“快然有雍熙之治，字句皆無忌憚”，表明兩者都是與承平盛世的寫作背景有關(guān)，反映的均為太平之下文人的怡樂之思，而且語言風(fēng)格的定位上，所謂“過于泆樂”、“字句皆無忌憚”在區(qū)別度上也明顯有相互重合、客觀上難以明晰區(qū)別、把握之弊，所以這兩體實際也應(yīng)歸于一類。

也正基于對這種空疏的糾正，今人多有對十五種體式重新整合的情況。如葉長海認為丹丘以“豪放不羈”、江東以“端謹嚴密”、東吳以“華麗纖巧”可以分立成三派，而盛元、淮南則可以歸入丹丘，西江可以并入東吳;宗匠體被朱權(quán)定義為“詞林老作”，代表著文筆老練程度、而非作品風(fēng)格，因此應(yīng)從體式歸納中屏除。[2][P79]

而在《太和正音譜》中“雜劇十二科”的分類中，也有流于空疏、分類不清之病。例如其三曰“披袍秉笏” 、 四曰“忠臣烈士”、六曰“叱奸罵讒”，[1][P24]都涵蓋歷史英雄人物以及朝廷政治活動的題材，從劇本設(shè)計的角度看，文人為彰顯“忠臣烈士”的忠烈，往往會設(shè)計一個或多個進讒言、擾政事的奸臣形象以達成戲劇沖突，同時也會在高潮和結(jié)尾部分設(shè)計忠臣對君主的報效、君主對忠臣的嘉獎這類情節(jié)來表現(xiàn)忠臣的貢獻、君臣相得，因此，像“披袍秉笏”、“忠臣烈士”、“叱奸罵讒”這樣的分類實際在元雜劇中往往是無法將一部歷史題材作品進行合適分類的，如關(guān)漢卿《單雄信單鞭奪槊》、尚仲賢《漢高皇濯足氣英布》這類作品，就三者兼顧，完全不能明晰的歸于三類中的任何一類。

又如其十曰“悲歡離合”、十一曰“煙花粉黛”，[1][P24]用來分析諸如《救風(fēng)塵》這樣的以妓女為主角、表現(xiàn)愛情題材的雜劇時，也實際失去了可操作性：該劇既涉及書生安秀實與樂妓宋引章之間由分離到團圓的“悲歡離合”，也因主角是樂妓趙盼兒、故事主要表現(xiàn)她的機智勇敢，故此也屬“煙花粉黛”的范疇——所以《救風(fēng)塵》也難以用“雜劇十二科”的體例進行分類。

此外，后世學(xué)者作為一個元雜劇重要類別來研究的“公案戲”、乃至關(guān)漢卿《竇娥冤》都無法在“雜劇十二科”中找到所屬分類，也不能不說是《太和正音譜》中的一個重大失誤。

由此也可反映出，在明初時期，即使是當(dāng)時代表性曲學(xué)家的朱權(quán)其對元曲的認識也并不全面，其所提的作家風(fēng)格、作品體式分類不僅不夠明晰、甚至有明顯的失當(dāng)、遺缺之憾。這表明當(dāng)時文人曲學(xué)的發(fā)展尚處較低層次，雖然其出發(fā)點在于總結(jié)元曲成就、推尊元曲范式性體例，并已經(jīng)有分類研究的明確意識，但實則視野狹隘不能完全兼收并蓄元曲成就，并被個人主觀經(jīng)驗的隨意性所干擾，而導(dǎo)致最終的分類不夠嚴謹，只能流于粗為勾勒、帶來對具體作品不能細究的弊端。

二、嘉、萬曲學(xué)“尊元”的細節(jié)化傾向

進入嘉、萬曲學(xué)之中，我們可以清晰地看到，當(dāng)時文人對元曲成就的標(biāo)舉更甚明初，但在模式、路徑而言，已經(jīng)大不相同：這一時期的曲學(xué)研究，不過多圍繞針對整個曲體文學(xué)概觀性的分類進行建構(gòu)， 嘉、萬曲家普遍對元曲欣賞角度有所切換，從《太和正音譜》式的分析歸納、總結(jié)論說作家風(fēng)格、作品體式的分門別類角度脫出，轉(zhuǎn)而細化研討，以對具體詞曲作品中的句子進行列舉式的個案分析為論述策略。

如王世貞《曲藻》，云：

馬致遠“百歲光陰”，放逸宏麗，而不離本色。押韻尤妙。長句如：“紅塵不向門前惹，綠樹偏宜屋角遮，青山正補墻東缺。”又如：“和露摘黃花，帶霜烹紫蟹，煮酒燒紅葉。”俱入妙境。小語如：“上床與鞋履相別?！贝笫敲?。結(jié)尤疏俊可詠。元人稱為第一。真不虛也。[3][P28]

即以馬氏具體作品中的長句、短句分列進行舉例說明，既以實證的方式指出其本色、押韻、疏朗俊逸的寫作特征，也凸顯了馬致遠作為元曲大家的至高成就。

又如王世貞推舉《西廂記》中名句，標(biāo)注“雪浪拍長空，天際秋云卷，竹索纜浮橋，水上蒼龍偃”等數(shù)句“是駢儷中景語”，“手掌兒里奇擎，心坎兒里溫存，眼皮兒上供養(yǎng)”等數(shù)句“是駢儷中情語”， “他做了影兒里情郎，我做了畫兒里愛寵”等數(shù)句“是單語中佳語”，認為“只此數(shù)條，他傳奇不能及”[3][P29]。也是以具體句子為例證，將《西廂記》中語句以寫作風(fēng)格與反映情境相互融會貫通的特征，質(zhì)感化的歸納和呈現(xiàn)在讀者面前。

李開先《詞謔》第三十三則中，也不厭其煩引錄趙元暉《南宮散套》全文，以證元人“為嘲僧而作”的散曲中，有能為明人提供戲謔諷刺類寫作范式者[4][P290]。在“詞套”部分，也全文錄入張可久《【南呂·一枝花】湖上晚歸》、馬致遠《【北呂·夜行舡】百歲光陰》兩個散套，[4][P292]通過具體篇章的比照，來說明兩部作品在押韻、音律方面不分伯仲，并有著“東籬蒼老、小山清勁”的寫作特征，以證“世獨重馬東籬《北夜行舡》” [4][P292]有視野狹窄之嫌，實際在元曲范疇內(nèi)，張可久與馬致遠應(yīng)在套數(shù)成就方面并稱。

而在總結(jié)元明曲學(xué)的王驥德《曲律》中，羅列具體作品內(nèi)容，以之為例進行疏證、標(biāo)舉元曲成就的情況更是屢見不鮮。如《論俳諧第二十七》部分，舉元人《嘲禿指甲》詞全文：“十指如枯筍，和袖捧金尊。搊殺銀箏字不真。揉癢天生鈍?？v有相思淚痕，索把拳頭揾。”[5][P135]既表示其通篇達到了“著不得一個太文字，又著不得一句張打油語。須以俗為雅，而一語之出，輒令人絕倒，乃妙”的審美高度，也有展示“首語及‘揉癢天生鈍句，尚覺著相”[5][P135]的疏漏之意。

在《論險韻第二十八》中，連舉《西廂記》“不念《法華經(jīng)》，不禮梁王懺”，及“彩筆題詩，回文織錦”兩句[5][P135-136]，指陳其文雖短，但含帶著“何語不俊，何韻不妥”的音律效果，有著“韻險而語極俊，又極穩(wěn)妥”[5][P136]的妙趣所在。

甚至在《論巧體第二十九》中，連舉元曲三例，云：

元人以數(shù)目入曲，作者甚多，句首自一至十，有順去逆回者?！遁z耕錄》載【折桂令】起句“博山銅細裊香風(fēng)”，一句兩韻，名曰“短柱”，為極難作;虞邵庵作“鑾輿三顧茅廬”一曲擬之，則二字一韻，蓋尤難矣。喬夢符有“當(dāng)時處士山祠”一曲，亦用此體。[5][P136]

通過元代作家多個作品的舉證，表現(xiàn)元代作家技巧高超，能以一句兩韻、二字一韻的音律轉(zhuǎn)換進行“巧體”書寫。

可見，嘉、萬曲學(xué)系統(tǒng)中，突出的重視對元人作品的采擷，以形成從具體實證向曲論提煉的路徑搭建，這一點改進之處，比明初《太和正音譜》式的僅歸納作家、作品風(fēng)格，而不以具體例證相佐的論述模式，要更切近元曲本來面貌的呈現(xiàn)，從而在尊重事實的基礎(chǔ)上，既有力彰顯了元曲在各細微層面的成就，也有效避免了流于空疏之弊。

三、嘉、萬曲學(xué)“尊元”的典型化傾向

嘉、萬曲家對元曲成就的總結(jié)，多采取樹立、推尊典型作品的方式，這與明初乃至上溯至元代曲學(xué)系統(tǒng)中《錄鬼簿》、《續(xù)錄鬼簿》、《太和正音譜》等著作均以標(biāo)高作家成就、并不對具體作品進行經(jīng)典化定位的模式完全不同：研究視線從作家轉(zhuǎn)移至作品，有助于提升對于曲的具體文學(xué)特征的全面把握，通過對具體典型作品的論說，對時人起到在欣賞和創(chuàng)作兩個方面的垂范作用。

例如，何良俊《曲論》，推高鄭光祖雜劇《王粲登樓》，說“至如《王粲登樓》第二折，摹寫羈懷壯志，語多慷慨，而氣亦爽烈，至后【堯民歌】、【十二日】，托物寓意，尤為妙絕，豈作調(diào)脂弄粉語者可得窺其堂廡哉！” [6][P7]又說鄭光祖《梅香》首折中【寄生草】、【六么序】兩曲“蘊藉有趣”，【大石調(diào)】、【好觀音】兩曲“語不著色相，情意獨至，真得詞家三昧者也”[6][P7]——這些均是以元曲代表性作家的具體作品出目、唱詞為典型范例，陳述其中的藝術(shù)韻味，進行經(jīng)典建構(gòu)。

在雜劇評論方面，《曲藻》中亦有論說，云：“《梅香》雖有佳處，而中多陳腐措大語，且套數(shù)、出沒、賓白，全剽《西廂》”[3][P34]之論，將兩部元人雜劇對比，指出鄭光祖《梅香》有明顯的對王實甫《西廂記》承襲乃至剽竊之處，不僅駁斥了何良俊“極稱鄭德輝《梅香》”、“以為在《西廂》之上”[3][P34]的偏頗觀點，還通過這種對比，進一步展示出《西廂記》對整個元曲創(chuàng)作乃至戲曲文學(xué)的典范價值，實則以駁立論，將“北曲故當(dāng)以《西廂》壓卷”[3][P29]的定論加以典型化的舉例論證。

《曲藻》對南戲經(jīng)典作品按藝術(shù)成就的高低，還進行了排序，認為“《琵琶記》之下，《拜月亭》是元人施君美撰，亦佳”，“《拜月亭》之下，《荊釵》近俗而時動人，《香囊》近雅而不動人，《伍倫全備》是文莊元老大儒之作，不免腐爛”，[3][P34]將《琵琶記》、《拜月亭》、《荊釵記》三部元人南戲與《香囊記》、《伍倫全備記》兩部明前期的文人南戲進行對比。其中，《琵琶》、《拜月》兩部有著無可比擬典范意義，其排名占據(jù)文人南戲的一、二兩位也是當(dāng)時世所公認，所以只用一個“佳”字點評帶過;而《荊釵》排名第三則屬于王世貞的個人判定，因此需以“俗”的文學(xué)特征、“動人”的藝術(shù)效果來與《香囊》、《伍倫》進行對應(yīng)比照，來闡明《荊釵》所取得的不俗成就，從而凸顯其獲取文人南戲經(jīng)典地位的合理性，以及這一評價定位客觀性。

《曲律》也較多應(yīng)用了樹立作品經(jīng)典地位的手法來推尊元曲。如王驥德在《論家數(shù)第十四》開篇，直陳“曲之始，止本色一家，觀元劇及《琵琶》、《拜月》二記可見”[5][P121]，將整個元雜劇體系與《琵琶》、《拜月》兩部元南戲均“本色”風(fēng)格的代表進行推崇。而聯(lián)系到其時承接南戲而來的文人傳奇勃興，此處行文“《琵琶》、《拜月》二記”的例舉，實際是為明代傳奇的作者們標(biāo)識出在創(chuàng)作層面，于元曲體系中所應(yīng)效仿的經(jīng)典范式。

又如《論賓白第三十四》提到“《琵琶》黃門白，只是尋常話頭，略加貫串，人人曉得，所以至今不廢”[5][P141]，《論論落詩第三十六》提到“落詩，亦惟《琵琶》得體。每折先定下古語二句，卻湊二語其前，不惟場下人易曉，亦令優(yōu)人易記”[5][P142]，分別對《琵琶記》在賓白、下場詩等戲曲體例方面的范式意義進行標(biāo)舉;有了這樣的鋪墊，之后在《雜論第三十九》部分引出“古戲必以《西廂》、《琵琶》稱首，遞為桓、文”[5][P149]的觀點，形成對《琵琶記》在曲壇的高度加以推崇之論，也便順理成章了。

四、結(jié)語

嘉、萬曲學(xué)對“尊元”理念在繼承前人的基礎(chǔ)上，進行了一定程度的發(fā)展，注重具體字句的細節(jié)分析、注重經(jīng)典案例的舉用與塑造，是該時期曲家在“尊元”論說的過程中比較突出的行文特征;這兩個論說特征的出現(xiàn)，有效彌補了明初曲學(xué)失之空疏的不足，也推進了新的審美思維模式的發(fā)展，使曲學(xué)規(guī)律、規(guī)則通過細節(jié)化、典型化的分析舉例，以感性的形式出現(xiàn)在讀者面前。

參考文獻：

[1]明 朱權(quán)：《太和正音譜》，中國戲曲研究院 編，中國古典戲曲論著集成（第三冊）[C]. 中國戲劇出版社，1959.

[2]葉長海：中國戲劇學(xué)史稿[M]. 北京：中國戲劇出版社 2005年.

[3]明 王世貞：《曲藻》，中國戲曲研究院 編，中國古典戲曲論著集成（第四冊）[C]. 中國戲劇出版社，1959.

[4]明 李開先：《詞謔》，中國戲曲研究院 編，中國古典戲曲論著集成（第三冊）[C]. 中國戲劇出版社，1959.

[5]明 王驥德：《曲律》，中國戲曲研究院 編，中國古典戲曲論著集成（第四冊）[C]. 中國戲劇出版社，1959.

[6]明 何良?。骸肚摗?，中國戲曲研究院 編，中國古典戲曲論著集成（第四冊）[C]. 中國戲劇出版社，1959.