謝福源

阿爾弗萊德·施尼特凱(Alfred Schnittke, 1934—1998)被譽(yù)為繼肖斯塔科維奇之后俄羅斯最偉大的作曲家。他的創(chuàng)作中最重要的特征是“復(fù)風(fēng)格”(Polystylistics)，即強(qiáng)調(diào)在一部作品中混合不同的(相對(duì)的)風(fēng)格特征。在施尼特凱的“復(fù)風(fēng)格”作品中經(jīng)常包含了一些相對(duì)的風(fēng)格因素，如協(xié)和與不協(xié)和、調(diào)性與無調(diào)性、巴洛克織體與音簇織體形態(tài)等。通常“復(fù)風(fēng)格”音樂都是通過一定程度地“借用”他人音樂素材(直接引用或暗示)來實(shí)現(xiàn)的。注謝福源：《施尼特凱“復(fù)風(fēng)格”的發(fā)展歷程》，《音樂研究》2012年第6期，第108頁。本文所要談到的理性結(jié)構(gòu)注本文標(biāo)題中的“結(jié)構(gòu)”一詞不同于通常音樂術(shù)語中“結(jié)構(gòu)”一詞的含義。音樂中“結(jié)構(gòu)”一詞通常是指音樂作品的曲式結(jié)構(gòu)和陳述結(jié)構(gòu)，指的是作品的宏觀結(jié)構(gòu)布局。本文中的“結(jié)構(gòu)”不僅僅包含了上述含義，還包含了作品中微觀的結(jié)構(gòu)方式，如音高組織、節(jié)奏組織等。在這部運(yùn)用了諸多現(xiàn)代作曲技術(shù)的作品中用傳統(tǒng)的“四大件”和聲、復(fù)調(diào)、配器、曲式等理論去分析是不適合的。因此筆者試圖從微觀結(jié)構(gòu)分析入手，力圖揭開這部作品的邏輯性，即作品的結(jié)構(gòu)方式。思維深植于歐洲專業(yè)音樂創(chuàng)作的傳統(tǒng)，從巴赫、莫扎特、貝多芬、勃拉姆斯到后面所有運(yùn)用共性寫作手法的作曲家們。調(diào)性體系、和聲結(jié)構(gòu)與曲式結(jié)構(gòu)是理性結(jié)構(gòu)思維最重要的體現(xiàn)，因?yàn)樗鼈儼嗣鞔_的有序性(指向主音)和目的性(不協(xié)和—協(xié)和)。從這一點(diǎn)看來，“復(fù)風(fēng)格”的創(chuàng)作思維可以被看成是一種“非理性”的結(jié)構(gòu)思維，因?yàn)樗梢詫⑷魏物L(fēng)格的材料以橫向或縱向的方式組合在一起，在很大程度上散失了理性結(jié)構(gòu)思維中的有序性與目的性。而施尼特凱的《第二大協(xié)奏曲》卻是一部用理性結(jié)構(gòu)思維來創(chuàng)作的一部作品，盡管其風(fēng)格是“復(fù)風(fēng)格”(引用了他人的音樂素材)的，但是其作曲技法卻是有序的。

一、創(chuàng)作背景

大協(xié)奏曲是歐洲巴洛克音樂中最為重要的一種音樂體裁。在巴洛克音樂之后，以獨(dú)奏樂器組(通常為兩把小提琴和羽管鍵琴)與弦樂隊(duì)協(xié)奏的大協(xié)奏曲被更為炫技的獨(dú)奏協(xié)奏曲所取代。這一體裁形式在施尼特凱手中得以復(fù)興。他一共創(chuàng)作了6首大協(xié)奏曲，大多為“復(fù)風(fēng)格”作品。其中《第一大協(xié)奏曲》最為有名，為他贏得了廣泛的國際聲譽(yù)。施尼特凱的《第二大協(xié)奏曲》創(chuàng)作于1982年，題獻(xiàn)給前蘇聯(lián)著名的一對(duì)夫妻演奏家——小提琴演奏家奧萊格·柯崗(Oleg kagan)和他的妻子大提琴演奏家娜塔莉亞·古特曼(Natalia Gutman)。同年九月由這對(duì)夫妻組合與柏林愛樂樂團(tuán)在柏林首演。

從20世紀(jì)70年代末到80年代，“善與惡”這對(duì)矛盾的哲學(xué)主題經(jīng)常困擾著作曲家。他經(jīng)常與東正教牧師尼古拉·維德尼科夫神父(Father Nikolay Vedernikov)討論善與惡的問題，并認(rèn)為人的一生之中并不是只有“善”，“惡”也同時(shí)存在著，但是“惡”可以在來世變成“善”。世界不僅僅是朝著正面的或客觀的方向發(fā)展，很多時(shí)候它以一種非理性且很難預(yù)測的方式前進(jìn)著。世界二重性的困擾感覺貫穿他這個(gè)時(shí)期的整個(gè)作品，這在他的《第四小提琴協(xié)奏曲》《中提琴協(xié)奏曲》以及《第二大協(xié)奏曲》中都有體現(xiàn)。[注]Ivashkin, Schnitkke, Phaidon Press Limited Press, 1996, p.168.

與作曲家著名的《第一大協(xié)奏曲》相比，《第二大協(xié)奏曲》的規(guī)模更加龐大。獨(dú)奏樂器組由兩把小提琴變成了大提琴與小提琴，協(xié)奏曲的樂隊(duì)由巴洛克式的弦樂隊(duì)變成了完整的大樂隊(duì)，并且加入了一組電聲樂隊(duì)。雖然只有四個(gè)樂章，但每個(gè)樂章的規(guī)模都比《第一大協(xié)奏曲》中六個(gè)樂章都要大很多。創(chuàng)作技法上，在保持《第一大協(xié)奏曲》中的技法的同時(shí)，發(fā)展了一些新的作曲技法。從整體上來看，《第二大協(xié)奏曲》仍然是“復(fù)風(fēng)格”的，但是相比《第一大協(xié)奏曲》其材料更為精煉，風(fēng)格更為融合。

二、核心主題

《第二大協(xié)奏曲》中，作曲家引用了兩個(gè)作品的片段并將其進(jìn)行了改寫。它們分別是格魯伯(F.X. Gruber)的著名圣誕頌歌《平安夜》(譜例1)以及巴赫(J.S. Bach)的《第五布蘭登堡協(xié)奏曲》(譜例2)。

譜例1 格魯伯《平安夜》主題原型與改寫

a.格魯伯《平安夜》片段

b.《第二大協(xié)奏曲》引子部分

譜例1a是《平安夜》的原譜，譜例1b是作曲家對(duì)其進(jìn)行的改寫，并且由獨(dú)奏樂器組小提琴與大提琴形成了模仿復(fù)調(diào)織體，成為了第一樂章的引子，下文統(tǒng)稱 “主題一”。仔細(xì)觀察我們可以發(fā)現(xiàn)，與原譜相比只保留了前四個(gè)音，而且第一個(gè)音與第三個(gè)音中間的輔助音，音程由大二度變成了小二度；第三個(gè)音與第四個(gè)音的音程關(guān)系由小三度變成了大三度。值得注意的是，盡管引子部分的和聲材料都為大小三和弦，但是和弦之間的進(jìn)行并不是傳統(tǒng)的功能和聲的序進(jìn)，而是以同三音三和弦之間的進(jìn)行為主。因此引子部分的調(diào)性感覺是模糊的，呈現(xiàn)一種“碎片狀”的調(diào)性感覺。從聽覺上來說，只是感覺到與《平安夜》的主題有點(diǎn)類似，這種典型的“暗示手法”在后面的樂章中也有出現(xiàn)，成為了作曲家一種常用的手法。

譜例2 巴赫《第五布蘭登堡協(xié)奏曲》的原型與改寫

a.巴赫《第五布蘭登堡協(xié)奏曲》

b.《第二大協(xié)奏曲》的引用與改寫

譜例2a是巴赫的《第五布蘭登堡協(xié)奏曲》的開始部分，譜例2b則是施尼特凱對(duì)其的引用與改寫。同樣，施尼特凱只引用了開始的八個(gè)音符，其后的發(fā)展都是作曲家自己創(chuàng)作的，下文統(tǒng)稱“主題二”。與《平安夜》的引用與改寫不同，作曲家在此運(yùn)用了“風(fēng)格模仿寫作”的手法，即在模仿巴洛克時(shí)期大協(xié)奏曲的風(fēng)格，調(diào)性明確為D大調(diào)?？楏w特點(diǎn)：小提琴I與小提琴II分成了四個(gè)聲部，構(gòu)成了相隔半拍的同度卡農(nóng)；中提琴與低音提琴是八度重復(fù)的類似數(shù)字低音的主持續(xù)音；大提琴聲部則是和聲填充層。但是小提琴到后半部分離調(diào)了，與穩(wěn)定的D大調(diào)的主持續(xù)音形成了沖突，為后面的無調(diào)性插部的進(jìn)入做好了準(zhǔn)備。

除了上述兩個(gè)可以找到引用出處的主題以外，在這部作品中還存在著一個(gè)非常重要的主題(見譜例3)。這個(gè)主題是作曲家有意模仿巴洛克風(fēng)格而作的旋律片段。旋律以最初的三個(gè)音為核心動(dòng)機(jī)，運(yùn)用模進(jìn)、倒影的手法進(jìn)行展開，調(diào)式是明確的小調(diào)式，開放式的結(jié)束。下文統(tǒng)稱“主題三”?！爸黝}三”的核心地位超過了前面兩個(gè)引用的主題，第二樂章就是以這個(gè)主題為原型的變奏曲，它也是唯一貫穿于四個(gè)樂章的主題。

譜例3 第三個(gè)重要的主題

總之，這三個(gè)主題是全曲最為核心的材料，施尼特凱將其進(jìn)行了個(gè)性化的變形與發(fā)展，從而形成了不同的曲式部分，最終構(gòu)成全曲。其思維類似共性寫作時(shí)期的“主題-動(dòng)機(jī)”模式，最大程度地保持作品的“同一性”。只不過其發(fā)展手法更加多樣化，從而成為結(jié)構(gòu)全曲的最為核心的因素，也是深入了解作曲家創(chuàng)作思維的關(guān)鍵所在。

三、和聲材料與結(jié)構(gòu)方式

(一)大、小三和弦及其序進(jìn)

眾所周知，大、小三和弦是按照三度排列的和弦中“唯二”的兩個(gè)“協(xié)和”和弦，也是西方傳統(tǒng)調(diào)性音樂中最為重要的縱向音高材料。換言之，大、小三和弦是調(diào)性音樂風(fēng)格的重要的代表。很顯然，施尼特凱注意到了大、小三和弦的風(fēng)格意義，因此在這部作品中有意識(shí)地運(yùn)用了大、小三和弦的材料，但是其序進(jìn)卻不同于傳統(tǒng)調(diào)性和聲進(jìn)行。

第一種是“屬—主”和聲進(jìn)行。在大小調(diào)和聲體系中，調(diào)式中的三和弦可以分為主、屬、下屬三種不同的功能，其中屬和弦到主和弦的和聲進(jìn)行是確定調(diào)性的典型進(jìn)行。第一樂章排練號(hào)4的部分就是由若干個(gè)“屬—主”和聲進(jìn)行構(gòu)成的和聲模進(jìn)(見譜例4)。

譜例4 第一樂章排練號(hào)4的“屬—主”和聲模進(jìn)

如譜例4所示，這一個(gè)部分是獨(dú)奏樂器組的重奏(獨(dú)奏小提琴、獨(dú)奏大提琴、羽管鍵琴)。羽管鍵琴演奏的是柱式和弦伴奏織體，獨(dú)奏小提琴和獨(dú)奏大提琴形成了相隔半拍的十二度卡農(nóng)。第一個(gè)和弦是D大三和弦，第二個(gè)和弦是G大三和弦，形成了“屬—主”和聲進(jìn)行。之后的單雙數(shù)之間的和弦關(guān)系都是這種“屬—主”關(guān)系的和聲進(jìn)行，但是其中并沒有穩(wěn)定的調(diào)中心的存在，更像是一種“離調(diào)模進(jìn)”。

第二種是“同中音三和弦”的疊置。所謂“同中音三和弦”是指兩個(gè)和弦的三音是同一個(gè)音級(jí)，兩個(gè)和弦的根音之間與五音之間為半音關(guān)系，性質(zhì)則為一大一小。在這部作品中，作曲家經(jīng)常將同中音的兩個(gè)三和弦縱向疊置一起作為和弦材料(見譜例5)。譜例5a的第一行是第一樂章中“主題三”首次出現(xiàn)的部位(排練號(hào)13)。獨(dú)奏大提琴和小提琴陳述的是“主題三”，伴奏的羽管鍵琴左右手分別演奏的是同中音的兩個(gè)三和弦。譜例5b是第三樂章中排練號(hào)10的部位，獨(dú)奏大提琴演奏的是旋律，樂隊(duì)中的中提琴與大提琴是分聲部的柱式和弦撥奏，材料也是同中音的兩個(gè)三和弦。這種“同中音三和弦”的疊置使得調(diào)式的陳述變得模糊不清。

譜例5 “同中音”三和弦的疊置

a.第一樂章片段

b.第三樂章片段

第三種是“十二音序列和聲”，即三和弦的根音序進(jìn)構(gòu)成了十二音序列，這是序列思維與和聲思維的一種融合。在第三樂章中的第一部分(排練號(hào)1-9)的和聲材料就是這么一組和聲序列:E-Fm-D-#Dm-C-#Cm-bB-Bm-bA-Am-bG-Gm(譜例6)。第一個(gè)和弦與第二個(gè)和弦之間是“同中音三和弦”的關(guān)系。隨后則是以兩個(gè)和弦為一組按照大二度下行模進(jìn)，即奇數(shù)與偶數(shù)的和弦分別構(gòu)成了兩組不同的全音階，組合成了一組“十二音序列和聲”。有趣的是，這組和聲序列陳述完畢后馬上又逆行了一次，這是一種典型的序列思維。

譜例6 第三樂章中“十二音序列和聲”最開始的兩個(gè)和弦

上述三種和聲進(jìn)行方式其實(shí)在第一樂章中的引子部分就有所暗示。這種協(xié)和和弦材料與非功能性和聲序進(jìn)的結(jié)合所形成的調(diào)性感覺是模糊的，而這正是作曲家所追求的“復(fù)風(fēng)格”效果得以體現(xiàn)的重要途徑之一。

(二)“旋律-音簇”結(jié)構(gòu)

“旋律-音簇”結(jié)構(gòu)是施尼特凱比較喜愛用的一種音高組織方式，即旋律中的每一個(gè)音級(jí)一旦出現(xiàn)就延留下來(在其他聲部)。隨著旋律的進(jìn)行，延留的音級(jí)越來越多，最后形成了一個(gè)復(fù)雜的音簇結(jié)構(gòu)。其音簇內(nèi)部的縱向結(jié)構(gòu)是由旋律中所含的音級(jí)決定的，總體來說其音響效果是朝著從簡單到復(fù)雜、從清晰到模糊的方向發(fā)展的。譜例7a是第三樂章中的再現(xiàn)部分(排練號(hào)23)，此時(shí)電吉他演奏的是一條等節(jié)奏旋律，每個(gè)旋律音級(jí)都是二分音符。每當(dāng)旋律中出現(xiàn)一個(gè)新的音符時(shí)就在木管組中有一個(gè)對(duì)應(yīng)的相同音級(jí)的持續(xù)音。例如旋律中第一個(gè)音符是E音，同時(shí)低音大管演奏的是低八度的持續(xù)音；第二個(gè)音符是#F音，第二大管演奏的是低八度的持續(xù)音。以此類推，當(dāng)旋律結(jié)束時(shí)木管組和銅管組一起形成了20個(gè)聲部之多的音簇結(jié)構(gòu)，音響強(qiáng)度也達(dá)到最大，形成了高潮。類似的例子在第一樂章中第二個(gè)插部中也存在(排練號(hào)6)，在結(jié)構(gòu)方式上有細(xì)微的區(qū)別：首先，不是每個(gè)音都延留而只是每個(gè)六音組的首音延留下來；其次，延留音的音色是同音級(jí)高兩個(gè)八度的人工泛音。這種由泛音構(gòu)成的音簇其效果相比實(shí)音的音簇更加虛幻(見譜例7b)。

譜例7 “旋律-音簇”結(jié)構(gòu)示例

a.第三樂章“旋律-音簇”片段

b.第一樂章“旋律-音簇”片段

總而言之，“旋律-音簇”技術(shù)的運(yùn)用為作曲家提供了一種具有個(gè)性化色彩的音響形式，其音響效果會(huì)隨著旋律的音級(jí)構(gòu)成以及延留音色的不同而產(chǎn)生差別，“旋律-音簇”技術(shù)已經(jīng)成為了施尼特凱的一種個(gè)性化的寫作手法，在后面的許多大型管弦樂作品中，如交響曲都能見到這種技術(shù)的嫻熟運(yùn)用。

四、卡農(nóng)結(jié)構(gòu)

卡農(nóng)這種結(jié)構(gòu)形式是施尼特凱十分喜愛的一種音樂發(fā)展手法，在《第二大協(xié)奏曲》存在著大量的不同的卡農(nóng)形式，是整部作品中最為核心的發(fā)展手法。

(一)同度卡農(nóng)

所謂同度卡農(nóng)是指模仿聲部按照相同的音高依次進(jìn)入，是卡農(nóng)手法中聲部之間“對(duì)比性”最小的一種卡農(nóng)，在這部作品中經(jīng)常用作主題的陳述手法，通常調(diào)性也是穩(wěn)定的。例如譜例2中對(duì)巴赫的《第五布蘭登堡協(xié)奏曲》的改寫用的就是四個(gè)聲部的同度卡農(nóng)。值得注意的是，在這個(gè)樂章每一次這個(gè)主題的出現(xiàn)都是采取的同度卡農(nóng)手法，只不過聲部的多少不同。同樣在其他樂章中也多次運(yùn)用了同度卡農(nóng)手法，在此不再贅述。

(二)半音列卡農(nóng)

所謂半音列卡農(nóng)是指模仿聲部之間的音程關(guān)系是按照半音列的次序依次進(jìn)入，相比同度卡農(nóng)，這種手法的聲部之間的“對(duì)比性”增強(qiáng)了很多，并且調(diào)性也不可能穩(wěn)定。在這部作品中，這種半音列卡農(nóng)成為了一種重要的展開手法。例如在第二樂章(變奏曲式)中，從第五個(gè)變奏部分開始就出現(xiàn)了大量的半音列卡農(nóng)(見譜例8)。

譜例8 第二樂章變奏5中的二重半音列卡農(nóng)

如譜例8所示，獨(dú)奏小提琴與獨(dú)奏大提琴是相隔一小節(jié)以B音為軸的倒影卡農(nóng)形式。與此同時(shí)，3支雙簧管與獨(dú)奏小提琴形成了相隔一拍按照半音下行音程關(guān)系的四聲部卡農(nóng)，3支單簧管與大提琴也形成了同樣形式的四聲部卡農(nóng)，實(shí)際上形成了二重卡農(nóng)。從實(shí)際音響效果來看，雙簧管與單簧管的聲音分別就像是獨(dú)奏小提琴與大提琴的“回聲”一般。在一些特殊的曲式部位，如高潮段落或結(jié)尾段落，作曲家會(huì)使用十二個(gè)聲部的半音列卡農(nóng)，即卡農(nóng)聲部的首音形成了包含十二個(gè)半音的半音列，這將在后文的超多聲部卡農(nóng)中詳細(xì)論述。

(三)比例時(shí)值卡農(nóng)與同步卡農(nóng)

在傳統(tǒng)的卡農(nóng)中，模仿的卡農(nóng)聲部就存在著節(jié)奏擴(kuò)大或減縮現(xiàn)象。所謂比例時(shí)值卡農(nóng)就是指不同的卡農(nóng)聲部以不同的比例進(jìn)行擴(kuò)大或減縮。這種卡農(nóng)最早來源于文藝復(fù)興時(shí)期的有量卡農(nóng)(Mensuration Canon)，卡農(nóng)的不同聲部以不同的比例節(jié)拍時(shí)值進(jìn)行[注]于潤洋：《西方音樂通史》，上海：上海音樂出版社，2001年，第64頁。。在《第二大協(xié)奏曲》中比例時(shí)值卡農(nóng)通常與同步卡農(nóng)同時(shí)運(yùn)用的。同步卡農(nóng)是卡農(nóng)中較為特殊的一種形態(tài)，指的是卡農(nóng)聲部同時(shí)開始。當(dāng)然卡農(nóng)聲部之間的節(jié)奏比例肯定是不一樣的，否則就成了齊奏。譜例9就是《第二大協(xié)奏曲》中的一個(gè)比例時(shí)值卡農(nóng)和同步卡農(nóng)同時(shí)運(yùn)用的例子。

譜例9 第一樂章中比例時(shí)值卡農(nóng)與同度卡農(nóng)同時(shí)運(yùn)用片段

(四)超多聲部卡農(nóng)(微復(fù)調(diào))

所謂超多聲部是指超越了通常復(fù)調(diào)織體的聲部數(shù)目。[注]于蘇賢：《20世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂》，北京：人民音樂出版社，2001年，第259頁。在《第二大協(xié)奏曲》中，施尼特凱經(jīng)常將每一件樂器都當(dāng)成一個(gè)獨(dú)立的卡農(nóng)聲部來使用。例如第一小提琴共有12把，就可以將其構(gòu)成一個(gè)12個(gè)聲部的卡農(nóng)。理論上來說，樂隊(duì)中有多少演奏者就有多少個(gè)卡農(nóng)聲部?？ㄞr(nóng)聲部之間的音程關(guān)系可以是同度的，也可以是不同度的。施尼特凱比較喜愛的是同度卡農(nóng)與半音列卡農(nóng)這兩種超多聲部的卡農(nóng)形態(tài)。

譜例10 第一樂章中超多聲部同度卡農(nóng)[注]實(shí)際樂譜中左右兩邊所有聲部是縱向疊加在一起的。

如譜例10所示：左邊的豎行包括第一小提琴分為了12個(gè)聲部，織體為相隔一個(gè)十六分音符的同度卡農(nóng)，第二小提琴(12個(gè)聲部)也構(gòu)成了類似的同度卡農(nóng)，只是節(jié)奏型變成了八分音符的三連音；右邊的豎行包括中提琴8個(gè)聲部的同度卡農(nóng)節(jié)奏型變成了四分音符，大提琴(8個(gè)聲部)的同度卡農(nóng)節(jié)奏型變成了附點(diǎn)四分音符，低音提琴(6個(gè)聲部)的同度卡農(nóng)節(jié)奏型變成了二分音符。實(shí)際樂譜中，左右兩邊的聲部是疊加在一起的，這個(gè)部分的卡農(nóng)聲部多達(dá)46個(gè)，每一件弦樂器都是一個(gè)獨(dú)立的聲部，同時(shí)運(yùn)用了比例時(shí)值卡農(nóng)與同步卡農(nóng)的形式。

另外一個(gè)例子則是超多聲部的半音列卡農(nóng)(見譜例11)。在第一樂章第三個(gè)插部中(排練號(hào)13)，獨(dú)奏小提琴與小提琴組形成了一個(gè)相隔一個(gè)十六分音符的12音半音列卡農(nóng)，其材料為“主題三”。與此同時(shí)，中提琴與大提琴也形成了一個(gè)相隔一個(gè)十六分音符的12音半音列卡農(nóng)，其材料為“主題二”。這兩個(gè)不同材料的卡農(nóng)構(gòu)成了超多聲部的二重卡農(nóng)。

譜例11 第一樂章中超多聲部半音列卡農(nóng)[注]實(shí)際樂譜中左右兩邊所有聲部是縱向疊加在一起的。

這種超多聲部濃密的卡農(nóng)結(jié)構(gòu)很難像傳統(tǒng)卡農(nóng)那樣清晰地感受到每個(gè)聲部，其整體效果是一種“嘈雜”的音響。施尼特凱將其作為一種重要的展開手法來發(fā)展材料，或者將其作為一種不協(xié)和的音響背景，在其上再添加主題的陳述，類似于美術(shù)中的“底色”。也有的音樂理論家將這種超多聲部的卡農(nóng)稱之為“微復(fù)調(diào)”，但是在音樂理論界并沒有對(duì)這一概念進(jìn)行精細(xì)而權(quán)威的定義。

五、音層結(jié)構(gòu)

從本質(zhì)上來說，音層結(jié)構(gòu)也是一種復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)，只不過音層的構(gòu)成不再只是單一的聲部，而是至少有兩個(gè)聲部的多聲部結(jié)構(gòu)。其實(shí)二重卡農(nóng)與多重卡農(nóng)就是一種音層結(jié)構(gòu)，因?yàn)槠浒瑑蓪?或以上)不同的卡農(nóng)結(jié)構(gòu)。如譜例11就是一個(gè)典型的音層結(jié)構(gòu)的例子，小提琴組與中提琴、大提琴組分別構(gòu)成了不同主題的半音列卡農(nóng)。在這個(gè)二重卡農(nóng)上方還有一層羽管鍵琴演奏的和聲序進(jìn)，因此這段音樂是由三個(gè)音層構(gòu)成的復(fù)雜音高結(jié)構(gòu)。在施尼特凱看來，前文所提到的所有結(jié)構(gòu)類型，如和聲序列結(jié)構(gòu)、“旋律-音簇”結(jié)構(gòu)以及各種類型的卡農(nóng)結(jié)構(gòu)都可以當(dāng)成一種音層，不同的音層可以縱向地疊加在一起形成更為復(fù)雜的音層結(jié)構(gòu)。音層結(jié)構(gòu)思維是施尼特凱《第二大協(xié)奏曲》中最為重要的結(jié)構(gòu)思維。施尼特凱利用這種結(jié)構(gòu)來形成展開部分、高潮部分以及綜合再現(xiàn)部分。

總而言之，施尼特凱的音高結(jié)構(gòu)思維已經(jīng)不再是傳統(tǒng)的“主調(diào)”或“復(fù)調(diào)”思維，而是一種更為宏觀的復(fù)調(diào)思維。不同風(fēng)格的音層縱向結(jié)合在一起，為作曲家所追求的“復(fù)風(fēng)格”提供了重要的結(jié)構(gòu)方式。

六、陳述結(jié)構(gòu)與曲式結(jié)構(gòu)

(一)陳述結(jié)構(gòu)

通常音樂內(nèi)容需要通過各種表現(xiàn)手段(技術(shù))和一定的結(jié)構(gòu)形式表達(dá)出來，這樣才能獲得完整性[注]楊儒懷：《音樂的分析與創(chuàng)作》，北京：人民音樂出版社，2003年，第178頁。。在傳統(tǒng)調(diào)性音樂中，音樂的陳述結(jié)構(gòu)可以按照從小到大的層次劃分為樂匯、樂節(jié)、樂句、樂段、樂部、樂章等常規(guī)類型。所有的這些陳述結(jié)構(gòu)都是與調(diào)性音樂(尤其是主調(diào))的特點(diǎn)緊密相關(guān)，如和聲材料、調(diào)性、終止式、句逗的形式都是陳述結(jié)構(gòu)確立的重要依據(jù)。

在《第二大協(xié)奏曲》中卻存在著一些不同于傳統(tǒng)的陳述結(jié)構(gòu)形式。例如第三樂章中存在一種極具創(chuàng)意的新的結(jié)構(gòu)形式——“貫連遞增”結(jié)構(gòu)[注]“貫連遞增”結(jié)構(gòu)是筆者的命名?！柏炦B”是指陳述結(jié)構(gòu)內(nèi)部沒有句逗，一氣呵成；“遞增”是指在結(jié)構(gòu)中的縱向聲部在不斷地增加。，排練號(hào)1—9即這樣的陳述結(jié)構(gòu)形式。譜例6即這個(gè)陳述結(jié)構(gòu)開始的片段(限于篇幅譜例只節(jié)選了開始的12小節(jié))，羽管鍵琴演奏“主題二”的材料，獨(dú)奏小提琴演奏的是根據(jù)這個(gè)和弦(E大三和弦)演化的一條對(duì)位旋律，獨(dú)奏大提琴演奏的是E大三和弦的分解音型，三個(gè)小節(jié)后第二小提琴中的一把小提琴模仿了獨(dú)奏小提琴的旋律，并一直持續(xù)；6小節(jié)后成了F小三和弦，獨(dú)奏小提琴與獨(dú)奏大提琴也相應(yīng)地?fù)Q了和弦，3小節(jié)后第一小提琴的另外一把小提琴模仿了獨(dú)奏小提琴的旋律。值得注意的是，前面那把第二小提琴中的一把仍然在持續(xù)著(E大三和弦的演化旋律)。以此類推，隨著和弦的不斷更換，新加入進(jìn)來的第二小提琴的數(shù)量越來越多，直至十二把小提琴全部進(jìn)入。而這組不停更換的和弦就是前文所提到的“十二音和聲序列”。

表1第三樂章中“貫連遞增”織體組織圖示

綜合譜例6與表1所示，其核心的音高組織是一組“十二音和聲序列”，采用了疊加模仿聲部的方式形成了一個(gè)音響張力逐漸遞增，并且沒有停頓的龐大陳述結(jié)構(gòu)形式。我們很難用傳統(tǒng)的陳述結(jié)構(gòu)形式對(duì)其進(jìn)行解釋，它是一種全新的、具有理性思維的陳述結(jié)構(gòu)形式，成為了第三樂章第一個(gè)曲式部分。

總而言之，在《第二大協(xié)奏曲》中，陳述結(jié)構(gòu)的形式與傳統(tǒng)的形式有著巨大的不同，這是由其獨(dú)特的作曲技術(shù)決定的。例如前文所提到的《第二大協(xié)奏曲》中的各種卡農(nóng)結(jié)構(gòu)實(shí)際上也是一種新的陳述結(jié)構(gòu)，因?yàn)樗静环蟼鹘y(tǒng)調(diào)性音樂中的陳述結(jié)構(gòu)的定義。在確定作品的陳述結(jié)構(gòu)后才有可能對(duì)曲式結(jié)構(gòu)進(jìn)行準(zhǔn)確的分析。

(二)曲式結(jié)構(gòu)

我們知道，作品思想內(nèi)容的階段性是音樂作品曲式形成的基礎(chǔ)。一部作品是由許多完整的陳述結(jié)構(gòu)按照思想內(nèi)容發(fā)展的需要，有邏輯、有層次地結(jié)合在一起的整體結(jié)構(gòu)。而這些貫連在一起的各種陳述結(jié)構(gòu)，因?yàn)樗鼈冊(cè)谒枷雰?nèi)容表達(dá)上具有不同的功能和作用，從而表現(xiàn)為外在的曲式部分劃分。[注]楊儒懷：《音樂的分析與創(chuàng)作》，北京：人民音樂出版社，2003年，第244頁。各個(gè)不同的曲式部分按照并列原則、再現(xiàn)原則、循環(huán)原則、變奏原則、奏鳴原則、套曲原則等曲式原則組合在一起(或兩種多種以上原則的混合)形成了具有邏輯性的完整的音樂作品。盡管《第二大協(xié)奏曲》的創(chuàng)作技法十分“現(xiàn)代”，但是其曲式的構(gòu)成仍然是遵循上述曲式原則類型的，體現(xiàn)了作曲家較強(qiáng)的邏輯性思維。只不過曲式劃分的依據(jù)不再像傳統(tǒng)音樂那樣集中在終止式、調(diào)性、主題材料等具有明顯調(diào)性特征的結(jié)構(gòu)力基礎(chǔ)之上了。因此要想對(duì)這部作品進(jìn)行曲式結(jié)構(gòu)方面的解析，就首先要了解其作曲技術(shù)。因此筆者將曲式結(jié)構(gòu)這個(gè)內(nèi)容放在本文的最后就是出于此因。

1．第一樂章曲式結(jié)構(gòu)特點(diǎn)

在《第二大協(xié)奏曲》的第一樂章中幾乎涵蓋了整部作品所有的主題材料。為了將其有序組合在一起，作曲家運(yùn)用了循環(huán)原則，構(gòu)成了回旋曲式。這樣既能夠包容眾多的素材，又能夠突出核心素材。從曲式結(jié)構(gòu)圖示上來看，這部作品的核心素材就是作為“疊部”引用的巴赫《第五布蘭登堡協(xié)奏曲》的主題材料。

表2 第一樂章的曲式結(jié)構(gòu)圖示

如表2所示，疊部A的每一次出現(xiàn)其音高結(jié)構(gòu)類型都發(fā)聲了變化，而且聲部呈現(xiàn)由少到多的傾向，音響張力也越來越大。A的每一次再現(xiàn)可以看成是變奏再現(xiàn)，符合曲式原則中的“變奏原則”。盡管是變奏再現(xiàn)，但是其調(diào)性卻是穩(wěn)定而突出的，因?yàn)槠涫褂玫亩际峭瓤ㄞr(nóng)。而作為插部主題其音高結(jié)構(gòu)類型明顯不同于疊部，其調(diào)性也是十分不穩(wěn)定的，盡管其材料有重復(fù)，但是其音響與疊部A相比截然不同，形成了不穩(wěn)定的插部。總之，《第二大協(xié)奏曲》第一樂章的曲式結(jié)構(gòu)布局是極富理性思維和邏輯性的。

2．第二樂章曲式結(jié)構(gòu)特點(diǎn)

第二樂章是一個(gè)是以主題三為原型的一首變奏曲。值得注意的是，樂章的原型只出現(xiàn)了低音聲部的線條，指導(dǎo)第一次變奏才出現(xiàn)了主題。如表3所示，前面5次變奏其變化幅度是比較小的，雖然織體也有變化但幅度不大，更多變化的集中在調(diào)性上，從原型的f小調(diào)開始，每次變奏移高一個(gè)半音調(diào)，f-#f-g-#g-a-bb。第五小節(jié)是一個(gè)分界線，因?yàn)閺倪@個(gè)小節(jié)開始織體的變化開始加大，出現(xiàn)了主題的半音列卡農(nóng)與主題倒影的半音列卡農(nóng)構(gòu)成二重卡農(nóng)。調(diào)性開始變得不穩(wěn)定，但由于低音還是穩(wěn)定的，所以bb小調(diào)仍然占據(jù)主導(dǎo)地位。從第六次變奏開始，織體發(fā)聲了強(qiáng)烈的變化，主題本身也發(fā)生了劇烈的變形，調(diào)性也相應(yīng)地沒有了。在第九變奏后，出現(xiàn)了一個(gè)運(yùn)用“主題一”材料進(jìn)行展開的插部，調(diào)性為f小調(diào)。從第六變奏到第九變奏可以看成是第二樂章的高潮部分(變化幅度最大)。隨后的第十變奏，織體變得清晰了，調(diào)性也回來了。最后一次變奏織體最為簡潔，主題三的陳述也最為清晰，甚至可以看成是“原型”。從整體來看，盡管第二樂章的變奏部分比較多，但是根據(jù)其變化幅度的大小，可以分為“起、開、合”三個(gè)部分，與傳統(tǒng)音樂的結(jié)構(gòu)方式是相似的。

表3 第二樂章曲式結(jié)構(gòu)圖示

3．第三樂章曲式結(jié)構(gòu)特點(diǎn)

第三樂章的曲式結(jié)構(gòu)是“五部集中對(duì)稱曲式”。引子的材料是主題二，其音高結(jié)構(gòu)類型為巴洛克風(fēng)格的三聲部同度卡農(nóng)。隨后A部分的材料也是源自主題二，但是其受到了一組十二音和聲序列的控制，構(gòu)成了一個(gè)“貫連遞增結(jié)構(gòu)”。B部分的主題是由兩件獨(dú)奏樂器按照純五度關(guān)系構(gòu)成的相差半拍的卡農(nóng)，其主題音高來源于“同中音三和弦”的疊置。C部分是由樂隊(duì)演奏的二重卡農(nóng)與獨(dú)奏樂器演奏的主題二的展開構(gòu)成的音層結(jié)構(gòu)。隨后是B的再現(xiàn)，除了配器上有所不同其音高組織結(jié)構(gòu)與B部分是相同的。最后是A的再現(xiàn)，相比開始的陳述，A其規(guī)模有所縮減，只使用了部分的十二音和聲序列，但是加入了前面幾個(gè)部分的材料，構(gòu)成了綜合再現(xiàn)部，具有強(qiáng)大的結(jié)束功能。

表4 第三樂章曲式結(jié)構(gòu)圖示

4．第四樂章曲式結(jié)構(gòu)特點(diǎn)

第四樂章是全曲的末樂章，是個(gè)慢板樂章，不同于共性寫作時(shí)期套曲以快板作為總結(jié)性的樂章。整個(gè)樂章的音高材料幾乎都來自“平安夜”主題(主題一)。主題三也在中間和末尾出現(xiàn)了，但在末樂章的所占比例很小，可以說是“閃現(xiàn)”。主題二更是難覓蹤影，只是在一些補(bǔ)充性的位置，能見到一些變形的微小片段，是一種“暗示”手法。這與主題二與主題三在前面的三個(gè)樂章中已經(jīng)得到了充分展開，而主題一幾乎很少出現(xiàn)有關(guān)系。如表5所示，雖然可以歸為變奏曲式(帶插部)，但是其變奏意味并不強(qiáng)烈，更多的是對(duì)前面樂章的材料進(jìn)行“回顧”。相比第二樂章，其主題的變形程度并不大，其變化主要集中在調(diào)性的變化。第三樂章與第四樂章是不間斷的，因此第三樂章的最后一個(gè)和弦被延續(xù)了過來。值得注意的是其調(diào)性布局：插部中的f小調(diào)正是這個(gè)主題在第二樂章中第一次出現(xiàn)時(shí)(引子)的調(diào)性；變奏II中的bB大調(diào)也是主題一第一次出現(xiàn)時(shí)的調(diào)性(第一樂章引子)；在變奏IV中是主題一與主題二的疊置再現(xiàn)，其統(tǒng)一在D大調(diào)，而這個(gè)調(diào)正好是第一樂章的主調(diào)。因此從調(diào)性布局來看，幾乎所有的材料都回到了自己最初的調(diào)性之上，并且結(jié)束在第一樂章的主調(diào)上，形成了首尾呼應(yīng)關(guān)系。由此可見，作曲家將其定位為“尾聲功能”，而不像傳統(tǒng)的調(diào)性音樂那樣，末樂章通常為具有總結(jié)性規(guī)模龐大的快板。

表5 第四樂章曲式結(jié)構(gòu)圖示

結(jié)語：理性結(jié)構(gòu)思維下的復(fù)風(fēng)格

音樂中的理性創(chuàng)作思維一般表現(xiàn)在結(jié)構(gòu)形式上，如對(duì)位法、功能或色彩性和聲技法、無調(diào)性十二音序列手法以及曲式結(jié)構(gòu)。它們都應(yīng)遵守某種規(guī)則或者原則，從而達(dá)到造就某種風(fēng)格的目的。而通常人們所認(rèn)為的“復(fù)風(fēng)格”作品的創(chuàng)作思則是一種依賴于直覺的創(chuàng)作方式，引用與拼貼手法是非理性創(chuàng)作思維的代表。施尼特凱曾經(jīng)談到過，俄羅斯的文學(xué)作品中的創(chuàng)作思維對(duì)他有著很深的影響，如陀思妥耶夫斯基(Fyodor Dostoyevsky)作品中所蘊(yùn)含的非理性思維是他比較欣賞的。他認(rèn)為近幾個(gè)世紀(jì)來的歷史事件呈現(xiàn)一種非理性的、意外的、完全令人費(fèi)解的狀態(tài)。[注]Ivashkin, Schnitkke, Phaidon Press Limited Press, 1996, p.154.這種觀念在施尼特凱20世紀(jì)70年代末和80年代的作品中有著明顯的體現(xiàn)。當(dāng)然，理性與非理性這兩種創(chuàng)作思維并不是對(duì)立的，而是一種互相包含的關(guān)系。很多優(yōu)秀的作品都是理性與非理性的完美結(jié)合。施尼特凱于1982年創(chuàng)作的這部《第二大協(xié)奏曲》就是一個(gè)這樣典型的范例。

在《第二大協(xié)奏曲》中，無論是音高結(jié)構(gòu)方式、陳述結(jié)構(gòu)方式還是曲式結(jié)構(gòu)方式都體現(xiàn)了濃烈的“有序”性，是理性思維的反映。例如，和弦結(jié)構(gòu)中的同中音和弦的并列與疊置、“旋律-音簇”技術(shù)等都與傳統(tǒng)的和聲技術(shù)手段相關(guān)聯(lián)。尤其是將序列思維與大小三和弦相結(jié)合形成的“十二音和聲序列”更是一種“偉大的發(fā)現(xiàn)”。作曲家通過如此簡潔的手法使得音樂的風(fēng)格很自然地成為了“復(fù)風(fēng)格”。在《第二大協(xié)奏曲》中，“十二音和聲序列”只是整部作品中的一種手段，到了《第三大協(xié)奏曲》中，則成為核心的結(jié)構(gòu)思維與材料?！兜诙髤f(xié)奏曲中》最為頻繁使用的音高結(jié)構(gòu)技術(shù)則是花樣繁多的卡農(nóng)結(jié)構(gòu)，不同的卡農(nóng)技術(shù)會(huì)造就不同的風(fēng)格。例如常規(guī)(五聲部以內(nèi))的同度卡農(nóng)體是模仿的巴洛克風(fēng)格，超多聲部的同度卡農(nóng)則是一種“復(fù)風(fēng)格”，因?yàn)檫@種卡農(nóng)剛開始的時(shí)候還能夠清晰地辨認(rèn)每個(gè)聲部(巴洛克風(fēng)格)，隨著聲部的增多音響效果也就越來越復(fù)雜了(現(xiàn)代風(fēng)格)?！耙魧咏Y(jié)構(gòu)”也是這部作品中重要的一種結(jié)構(gòu)，它是一種更加宏觀的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)思維。與此同時(shí)，施尼特凱對(duì)于材料的使用是十分精煉的，將有限的材料(引用或改寫)的材料通過音高結(jié)構(gòu)的變形形成了更多的對(duì)比，從而組成了一個(gè)大型的結(jié)構(gòu)。這種結(jié)構(gòu)思維類似于西方傳統(tǒng)音樂中的“主題-動(dòng)機(jī)”的發(fā)展思維，是長久以來形成的“古典與浪漫”的創(chuàng)作傳統(tǒng)，包括巴赫、貝多芬、勃拉姆斯、馬勒、柴可夫斯基、肖斯塔維奇等人的創(chuàng)作，施尼特凱也許是這條線上最后一位作曲家[注]Alfred Schnittke, A Schnittke Reader, Edited by Alexander Ivashkin, Indiana University Press, 2002, p.xiiv.。有趣的是，《第二大協(xié)奏曲》的音高結(jié)構(gòu)中無論是“十二音和聲序列”“旋律-音簇”、花樣繁多的卡農(nóng)手段、音層結(jié)構(gòu)，其所形成的音響效果都有著一種“似是而非”的模糊性(例如有調(diào)和無調(diào)的模糊性)，從而使得音樂呈現(xiàn)出一種“個(gè)性化的復(fù)風(fēng)格”，在筆者看來，這也是施尼特凱最為標(biāo)志性的音樂語言特征。