蒲亨建

引 言

長期以來，我們對學(xué)術(shù)論文的質(zhì)量評價一直缺乏明確清晰的判斷標準，一般只是根據(jù)論文發(fā)表刊物的檔次這個“硬指標”來對其學(xué)術(shù)水平作出相應(yīng)評價，難以找到統(tǒng)一、規(guī)范的操作方法?？锛墑e的高低成為顯示學(xué)術(shù)研究水平的標準刻度，不僅缺乏價值判斷的可信度，也偏離了學(xué)術(shù)研究的宗旨。

筆者認為：觀點的亮度、證明的力度、理論的深度是對學(xué)術(shù)論文質(zhì)量作出評價的三個基本標準。以這三個基本標準為綱，建立既相互獨立，又相互聯(lián)系的有機、有序評價體系，能獲得較高的“能見度”，可望對學(xué)術(shù)論文的質(zhì)量獲得較為明確、清晰的評判。

由于這三個標準并非孤立的存在，在下面的分論中，會出現(xiàn)不同標準之間相互觀照、互為說明的情況(特別是在觀點的亮度與證明的力度這兩個要素之間)。這個問題在全面論述之后還會有扼要的說明。本文以音樂學(xué)科學(xué)術(shù)論文為分析對象對上述標準進行具體論證。[注]雖本文的具體分析對象為音樂學(xué)科學(xué)術(shù)論文，但筆者認為這三個標準及其分析方法同樣適用于其他學(xué)科。

一、觀點的亮度

所謂觀點的亮度，即指論文的創(chuàng)新程度，這是衡量學(xué)術(shù)論文價值的首要標準。缺乏創(chuàng)新的觀點，學(xué)術(shù)論文的價值便會黯然失色甚至蕩然無存。

對完全或幾乎沒有新觀點的“學(xué)術(shù)論文”的“價值”，是比較容易作出判斷的。難度在于：同樣都是具有創(chuàng)新觀點的論文，其創(chuàng)新度孰高孰低？其觀點的亮度幾何？如何從中作出比較鑒別？則不僅具有較大的辨認難度，也難免造成人言人殊、莫衷一是的窘境。這便需要建立一種相對統(tǒng)一、明確的判斷標準。

觀點的亮度可大致分為兩種不同的情況。一種是提出事實的觀點，此類觀點的亮度一般來說處于較低的層次；一種是提出理論的觀點，此類觀點的亮度可以處于由低到高的層次。如“A殺死了B”這樣的觀點，乃基于親眼所見的事實而得出，那么，這樣的觀點實際上僅僅是陳述了一個事實，基本沒有邏輯分析與智力運用的含量，故亮度較低。[注]不是說任意提出一個聳人聽聞的觀點就必然亮度極高。毫無證明力的觀點，無論其顯得如何怪誕、新奇，都是假象，就像切斷電源的燈泡，其“亮度”為零。又如“我認為是A殺死了B”這樣的觀點，則不是基于親眼所見的事實而得出，它需要邏輯分析或智力運用的含量——邏輯證明力。因此，證明力的大小與觀點亮度的大小具有一定的關(guān)聯(lián)性。

對提出理論的觀點，其觀點的亮度等級有可能作出具有一定能見度的比較判斷。我們可以將“原創(chuàng)性”作為亮度等級的最高標準，據(jù)以對觀點的亮度等級作出逐次劃分。所謂原創(chuàng)性，是一個相對的概念，即指其觀點沒有或很少與已有觀點之間存在承接傳遞關(guān)系。按照這個基本標準來衡量，觀點的創(chuàng)新程度可以分為以下幾個層級：初級，與已有觀點呈級進關(guān)系(包括亞初級的對已有觀點提出補充證明者)；中級，與已有觀點呈跳進關(guān)系；高級，原創(chuàng)觀點(包括全新論域、全新見解和與已有觀點呈對立關(guān)系者)。

從三個標準相互聯(lián)系的內(nèi)在機制來看，觀點的亮度不是孤立的。一定程度上說，它是一個不確定因素。有的觀點乍看起來很亮，但由于缺乏必要的證明力的支撐，很可能是一種假象；有的看起來很亮的觀點則由于證明力的不足而使得其亮度受到削弱；有的看起來亮度較為模糊的觀點卻由于證明力的不斷增強而使得其亮度逐漸變得清晰。因此，觀點亮度與證明力度之間的關(guān)系尤為密切，前者需要后者的顯在或潛在的“可信度”來保證。好比筆者舉起一只“標示”為1000W的燈泡，并不能證明這只燈泡就必然能產(chǎn)生1000W的亮度，而必須要有相應(yīng)的電功率(電壓與電流)來為它的亮度作出保證。這個電功率可以是已經(jīng)傳送到的，也可以是“可能”傳送到的即潛在的。它可能告訴我們：“我可以使它達到1000W的亮度”。這就是我們對它的證明力的“預(yù)期”。

下面以三篇論文為例，對力度支撐亮度的程度作由低到高的具體說明。

(一)《音腔論》

沈洽先生《音腔論》[注]沈洽：《音腔論》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》1982年4期、1983年第2期。的核心觀點是：我國傳統(tǒng)音樂中大量存在的音高波動(音腔)是一個“結(jié)構(gòu)”、一個“體系”、一個“有機整體”；它相當于西方音樂“動機”，是形成我國傳統(tǒng)音樂整體結(jié)構(gòu)的“細胞”。該觀點相對以往的“韻味”論來說，是一個大幅度“躍遷”。乍一看來，亮度極高。

但同樣明顯的是，《音腔論》很少為我們提供與這種觀點相應(yīng)的顯在證明或“預(yù)期”證明。

請看《音腔論》對其核心觀點——音腔“結(jié)構(gòu)”說，幾乎沒有提供任何基于音樂形態(tài)本體的內(nèi)在邏輯證明，而更多地借助多方人文學(xué)科的外部知識堆砌。其首要證據(jù)的“語言”聲調(diào)成因說實重新陷入了“音樂與語言”關(guān)系說之窠臼，并沒有取得實質(zhì)性的進展。所謂語言聲調(diào)起伏，只可能說明它與音高的波動相關(guān)，并不能證明這種音高波動就是一個“結(jié)構(gòu)”。更為關(guān)鍵的是：在音腔“結(jié)構(gòu)”導(dǎo)致中國傳統(tǒng)音樂整體結(jié)構(gòu)的形成這個重大結(jié)論上，其中間地帶也完全是個空白。亦即這種音腔“結(jié)構(gòu)”怎樣導(dǎo)致了中國音樂整體結(jié)構(gòu)的形成？《音腔論》對此沒有作任何說明，只是下了一個蒼白的結(jié)論。該“邏輯鏈”的斷裂，與西方音樂“動機”與整體音樂結(jié)構(gòu)之間具有邏輯關(guān)聯(lián)的實證程序完全不可作同日語。這是《音腔論》在顯在證明力上的重大缺陷。[注]蒲亨建：《音腔之疑》，《中國音樂》1998年第3期。

另外，從《音腔論》到《描寫音樂形態(tài)學(xué)引論》[注]沈洽：《描寫音樂形態(tài)學(xué)引論》，上海：上海音樂出版社，2015年。出版長達33年期間，沈洽不僅沒有對相關(guān)質(zhì)疑作出任何回應(yīng)，也沒有為其“結(jié)構(gòu)”說提供任何新的證據(jù)；整整33年后的《描寫音樂形態(tài)學(xué)引論》，不但沒有在其原有“結(jié)構(gòu)”說的基礎(chǔ)上有所進展，反而呈現(xiàn)出了明顯的倒退[注]蒲亨建：《音腔之疑》，《中國音樂》1998年第3期?！錆撛诨蝾A(yù)期證明力也毫無痕跡可尋。

因此，《音腔論》的核心觀點由于證明力的嚴重缺乏，遠未達到它所聲稱或表面看來的“亮度”。

(二)《楚聲今昔初探》

《楚聲今昔初探》[注]楊匡民：《楚聲今昔初探》，《江漢論壇》1980年第4期。是楊匡民先生首次提出民歌“三聲腔”核心結(jié)構(gòu)觀念的論文。其中有這樣一段表述：

這段關(guān)于三聲腔的解說，為后來的民歌色彩區(qū)理論的發(fā)展建立了雛形，奠定了基礎(chǔ)。[注]關(guān)于民歌色彩區(qū)概念，據(jù)目前所見，也是由楊匡民先生首次提出。他在《關(guān)于民歌問題的補充說明》(《西北師范大學(xué)學(xué)報》1980年第2期)中有這樣一段話：“貴刊1979年第4期《我國目前民族音樂的教學(xué)與研究》一文中……我的‘民歌色彩區(qū)’的‘色彩’這個詞，是‘民歌的地方音調(diào)色彩區(qū)域’的簡稱。至目前我僅用于湖北省及其鄰省的邊境。是根據(jù)以下幾點來劃分的：(1)是當?shù)厝说?、當?shù)氐摹鹘y(tǒng)的音調(diào)色彩；(2)不同的色彩是不同地方音調(diào)的差異；(3)音調(diào)的不同特色的差異在于‘三聲腔’的‘聲韻’的行腔；(4)音調(diào)是歷史的演變、地理的分布；(5)音調(diào)的分布如彩虹色彩，是逐漸變化的。其規(guī)律是兩地相距越遠，音調(diào)的差異越大，反之則越小”。由此可見，楊先生早在1979—1980年間不僅提出了民歌色彩區(qū)概念，還對該概念的內(nèi)涵作出了提綱挈領(lǐng)的說明。對三聲腔理論的理據(jù)，該文除了以湖北民歌為例作實例分析外，還作了以下理論闡釋：

湖北的三聲腔聲韻，可以歸納為五個類別，并按音程的大小寬窄的特征給予取名如下：

由上可見，三聲腔理論的提出，有其較為豐實的理據(jù)支撐。但三聲腔在證明力上尚存在一些不嚴謹與不確定因素。

1.不嚴謹因素

大聲韻中的[Fa La Do]與[Sol Si Re]性質(zhì)上應(yīng)歸為[Do Mi Sol]；[Re Fa La][Mi Sol Si][DobMi Sol]性質(zhì)上應(yīng)歸為[La Do Mi]；[Fa Sol La][Sol La Si][bSi Do Re]性質(zhì)上應(yīng)歸為[Do Re Mi]；均無需單列。即使是在具體曲調(diào)中出現(xiàn)了由調(diào)性所決定的偏音或變化音運用的情況，也應(yīng)在正聲結(jié)構(gòu)與偏音、變化音結(jié)構(gòu)(如[Do Mi Sol]與[Fa La Do]，[La Do Mi]與[Do bMi Sol])之間作出層次劃分，而不應(yīng)籠統(tǒng)劃一。

楊先生實際上也注意到了這個問題，因此在列出上述五個聲韻之后作出了“這些聲韻，按其行腔為歌所產(chǎn)生的色彩相近的排列起來就是[Do Mi Sol][Sol Do Re][Re Sol La][La Re Mi][Do Re Mi][Re Mi Sol][Mi Sol La][Sol La Do][La Do Re][La Do Mi]十個類型的歸納”(去掉了一些結(jié)構(gòu)重復(fù)、唱名不同者，比原來的18個整整少了8個)。但是沒能將此簡化思路貫穿始終，實際上同樣道理，在這歸納的十類中也應(yīng)按性質(zhì)的同異合并為[Do Mi Sol][Sol Do Re][Re Sol La][La Re Mi][Do Re Mi][Re Mi Sol][Sol La Do][La Do Re][Mi Sol La][La Do Mi]六類。

以上只是聲韻劃分的具體技術(shù)處理問題，還不是最重要的。

2.不確定因素

在旋律的有機構(gòu)成中如何準確地提煉出三聲腔，才是我們需要重點關(guān)注的問題。

我們知道，在有機起伏的旋律運行中，其核心結(jié)構(gòu)“三聲腔”與其他音交織在一起，或隱或顯，并非可以輕而易舉地捕捉到。三聲腔觀念的提出，其真正富有創(chuàng)意與具有理論價值和實踐意義之處，是提出了一個更深入、更具有普遍意義的思考：在三個音以上的具有更大覆蓋面的民歌旋律中，怎樣發(fā)現(xiàn)、提取這種核心結(jié)構(gòu)？這才是我們更關(guān)心的問題。這樣的思考不僅具有技術(shù)含量，更賦予三聲腔觀念以深層的含義。

該文提供了五個例釋。其中湖北來鳳土家族民歌《神歌》僅由[La Do Re]三個音構(gòu)成，其三聲腔結(jié)構(gòu)固非常明顯；《巴東跳喪鼓》由La、Do、Re、Mi、Sol五聲構(gòu)成，該文對認定其三聲腔為[La Do Re]的依據(jù)為何沒有作具體技術(shù)分析，似乎是根據(jù)這三個音的出現(xiàn)頻率稍高而得出的結(jié)論；《五峰跳喪鼓》《竹枝詞》也是同樣的情況；湖北天門《薅草歌》由bSi、Do、Re、Fa、Sol、La六聲構(gòu)成，旋律稍微復(fù)雜，該文認為是[La Sol Re][Sol Fa Re][Sol Do Re][bSi Do Re]四個三聲腔的復(fù)合。這樣的分析結(jié)論就有些缺乏科學(xué)合理性了。[注]即一首六聲民歌中不可能同時具有四個三聲腔，而只可能是三聲腔在旋律中發(fā)生了轉(zhuǎn)移。

可以說，該文的三聲腔觀念，還存在一些明顯的缺陷(這大概是某種理論“初創(chuàng)”期或多或少都難以避免的缺陷)，使得其“亮度”有所遜色。三聲腔觀念在后來的“核腔”觀念中得到了進一步的闡釋。[注]蒲亨強：《論民歌的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)——核腔》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》1987年第3期。在筆者看來，三聲腔概念與核腔概念實指乃一。兩者的不同之處在于后者在更為深入的層面上分析并揭示了三聲腔的內(nèi)在機理。但無論如何，我們必須看到三聲腔的原創(chuàng)性價值，它不僅為我們進一步的深入思考打開了首道“閥門”，對后來的民歌色彩區(qū)理論的發(fā)展來說，更具有重要的奠基意義。

(三)《商核論》《音主新證》(合并分析)

《商核論》《音主新證》[注]童忠良：《商核論》，《音樂研究》1995年第1期。蒲亨建：《音主新證》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報》1996年第1期。相關(guān)觀點的前期闡述可參見蒲亨建：《宮音音主觀念的樂律學(xué)悖論》，《交響》1993年第3期；《五度相生律的內(nèi)在過程與結(jié)構(gòu)本質(zhì)新探》，《音樂學(xué)習(xí)與研究》1994年第1期；《樂學(xué)與律學(xué)關(guān)系中的一個疑問》，《中國音樂學(xué)》1994年第3期。兩文提出了“商音中心”觀念，顯示了商音在中國音樂結(jié)構(gòu)體系中的“背景中心”地位，它既是對傳統(tǒng)“宮音音主”說的重大突破，也是一個具有全新意義的發(fā)現(xiàn)。

對上述觀點的創(chuàng)新意義，兩文有如下提示?！渡毯苏摗罚骸氨疚乃^的商核(Shang-core)，指中國傳統(tǒng)音樂中均場內(nèi)核的核心。……商核的概念……是本文首次提出的”?！兑糁餍伦C》：

如何驗明音主正身? 音主概念的特殊意義何在?對這個牽一發(fā)而動全身的基本理論問題，有必要重新展開論證?！?、音主作為超調(diào)式的結(jié)構(gòu)中心，它存在于“調(diào)”的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)“均”之中；從新的“均”結(jié)構(gòu)觀念及其邏輯關(guān)系推斷，音主為商音。二、商音音主觀念的建立，能夠合理地解釋中國調(diào)式運用特征的內(nèi)在發(fā)生機制，有效地揭示中西調(diào)式異同關(guān)系的本質(zhì)內(nèi)涵，并與兩者音樂實踐的基本事實相溝通。三、商音音主觀念能夠在我國音樂實踐中尋得相應(yīng)的表征。

但我們也必須承認，幾乎不存在真正或嚴格意義上的原創(chuàng)。絕大多數(shù)(如果不是所有的話)的理論發(fā)現(xiàn)，都有著或多或少、或隱或顯的“預(yù)兆”。

中國音樂結(jié)構(gòu)中的“背景中心”觀念，在兩千多年前就出現(xiàn)了某種“先兆”?！秶Z》中有這樣一段話：“王弗聽，問之伶州鳩。對曰：‘臣之守官弗及也。臣聞之，琴瑟尚宮，鐘尚羽，石尚角，匏竹利制，大不逾宮，細不過羽。夫?qū)m，音之主也。第以及羽。’”[注]王運熙主編：《中國歷代名著全譯叢書》008卷《國語全譯》，黃永堂譯注，貴陽：貴州人民出版社，1995年。

這是目前所見的一段首次提出宮音音主觀念的文字。按照相關(guān)史料，音主即為音階排列的首音。所謂“第以及羽”，就是由宮音開始順序排到羽音。古人之所以看重宮音，實際上是基于兩點：一是以它為生律之首；一是以它為代表表示調(diào)高即均。由上可見，古人之宮音為首的提出，并非真正從實質(zhì)上認識到了宮音的“背景中心”地位，而主要是從三分損益生律法角度認為其起始音是宮音，并由此作出音階排列。但在筆者看來，卻歪打正著。這個“歪”，就是受律器限制的三分損益法實際上是五度相生原理的一種偏狹應(yīng)用。[注]蒲亨建：《宮音音主觀念的樂律學(xué)悖論》，《交響》1993年第3期；《五度相生律之內(nèi)在過程與結(jié)構(gòu)本質(zhì)初探》，《音樂學(xué)習(xí)與研究》1994年1期。古人的這個“偏狹”，雖然沒有準確地抓住“起點”，更沒有真正意識到有個“背景中心”的存在及其本質(zhì)內(nèi)涵，卻不能因此完全抹殺這種最初認知可能蘊含的潛在意義。雖然在二千多年后的今天，我們對音主身份的判斷已發(fā)生了重大變化，并認識到了它的深層含義，但“音主”觀念最初“萌芽”之本身的價值，遠遠大于其認知的失誤。沒有這個“萌芽”的啟發(fā)(盡管現(xiàn)在看來它很膚淺)，我們也許難以發(fā)現(xiàn)有一個“背景中心”的存在，今天我們對“音主”身份的重新認知也將可能遙遙無期。

二、證明的力度

所謂證明的力度，是指證明某種觀點及其理論所需要達到的邏輯推力或叢證合力。證明力度的大小或有無，可以支撐、削弱乃至拋棄一種觀點；反之，對一種觀點的反證力度的大小或有無，也可能得到相反的結(jié)果。

證明的力度可以表現(xiàn)為兩個方面：一是一以貫穿的前后推力；二是數(shù)方叢證的左右合力。前者通過環(huán)環(huán)相扣的邏輯鏈條直趨目標；后者通過數(shù)條路徑的合圍向目標收攏。在音樂研究中，既有以其中某一方面累積證明力度的情況，也有各有側(cè)重地綜合運用兩種證明力度的情況。一般來說，在音樂形態(tài)學(xué)研究中，更偏重前者，輔以后者；但即使是后者，如果是理論的證明(而不是事實的證明)，仍然要或多或少地借助邏輯思維的內(nèi)力推進，而不是僅通過事實堆砌的重力積壓來捕獲目標。

具言之，證明的力度可以粗略分為兩種不同的情況。一是事實證明的力度，一般來說，用“事實”來證明的觀點往往是“事實的觀點”。如“A是存在的”這樣一個觀點就是一個“事實的觀點”，可以用“我看見了A”或“我們都看見了A”這樣的一個事實或多個事實的力度來證明。二是理論證明的力度，一般來說，用理論來證明的觀點既可以是“事實的觀點”，也可以是“理論的觀點”。如“我認為A是存在的”就是一個“理論的觀點”，所謂“我認為”，就需要借助邏輯分析的力度來證明。

如果一種重大的理論觀點長期未獲得有力的證明，有兩種可能：一種可能是尚需假以時日，等待新的證明的出現(xiàn)，特別是在提出之后處于或斷或續(xù)爭論狀態(tài)中的重大理論觀點(如同均三宮理論，詳見后文)；另一種可能是，它是一種錯誤的理論觀點，沒有新的證明的希望，特別是在提出之后證據(jù)鏈斷裂、長期處于冷寂狀態(tài)中的重大理論觀點，[注]此處之所以強調(diào)“重大理論觀點”，是因為還存在大量平庸乏味的理論觀點。后者盡管可能是正確或錯誤的，但由于其缺乏價值、不具有影響力，故很少甚至不會引起關(guān)注。屬于后一種的可能性極大。

證明的力度是一個活躍的動態(tài)因素。它的大小，往往取決于觀點的亮度與大小的“預(yù)期”(這里筆者加上了觀點的“大小”這個參數(shù)，[注]不同觀點之間，既有亮度之差，也有“大小”之別。觀點的大小，顯然不是評價論文質(zhì)量的要素。但往往較大的觀點，需要“更多的”證據(jù)。這個“更多”，一般來說并不是指需要更大的邏輯證明力(它并不比證明一個小觀點需要的邏輯證明力更強)，而是可能需要更多的“叢證”。特別是對于下面分析的于潤洋先生這篇論文的觀點(這個觀點比較“大”)的證明來說，附加這個參數(shù)有其特殊的意義。乃因它與某些觀點的“特點”有一些關(guān)聯(lián)，詳見前文相關(guān)論述及下面將要分析的第一例)，因此與觀點的亮度之間具有某種互動關(guān)系。

下面以三篇論文為例，對“證明的力度”作具體說明。

(一)《歌劇〈特里斯坦與伊索爾德〉前奏曲與終曲的音樂學(xué)分析》[注] 于潤洋：《歌劇〈特里斯坦與伊索爾德〉前奏曲與終曲的音樂學(xué)分析》，《音樂研究》1993年第2期、第4期。

這是于潤洋先生的音樂學(xué)分析名篇。就筆者的理解來看，這篇文章的核心價值不是它的觀點的亮度，而是它的證明的力度。關(guān)于該文的觀點或“亮點”，在最后一部分“評價問題”中有總括性的描述，茲節(jié)錄如下：

按我的理解，音樂學(xué)分析則應(yīng)該是一種更高層次上的具有綜合性質(zhì)的專業(yè)性分析，它既要考察音樂作品的藝術(shù)風(fēng)格語言，審美特征，又要揭示音樂作品的社會歷史內(nèi)容, 并作出歷史的和現(xiàn)實的價值判斷，而且應(yīng)該努力使這二者融匯在一起，從而對音樂作品的整體形成一種高層次的認識?！鞲袼箤懡o斐·拉薩爾的一封討論后者創(chuàng)作的歷史悲劇《弗朗茨·封·西金根》的信中，提出了這個問題，認為從美學(xué)的觀點和歷史的觀點出發(fā)評論一部文藝作品是“最高的要求”而且在這封評論這部悲劇的信中出色地運用了這種方法。我認為這種美學(xué)的、歷史的批評方法，不僅在文學(xué)研究和批評領(lǐng)域中被證明是正確的，而且我相信在音樂研究和批評的領(lǐng)域里也同樣應(yīng)該是正確的，盡管長期以來，這種方法在這個領(lǐng)域中并沒有真正充分地得到運用。遺憾的是，近年來由于各種原因，在文藝理論和批評界這種批評方法被忽視，甚至被冷落了。似乎在藝術(shù)中只有對形式因素的研究和批評，即所謂的從內(nèi)部的研究和批評才是真正的藝術(shù)研究和批評。這種傾向?qū)ξ覈乃嚴碚摰陌l(fā)展顯然是不利的。音樂理論界不應(yīng)該盲目地跟著這種時髦、膚淺的主張走?！魳穼W(xué)分析中如何運用社會一歷史批評的方法, 這還是一個需要認真探索和實踐的問題。

節(jié)錄中第一段文字中的“音樂學(xué)分析則應(yīng)該是一種更高層次上的具有綜合性質(zhì)的專業(yè)性分析”，應(yīng)該說是該文基本觀點。 隨后引用的恩格斯的話，表述的也是同樣一種觀點。這樣看來，這個觀點確實很“大”卻并不很“亮”，甚至顯得有些空洞。[注]至少在音樂學(xué)界，認為綜合的、“跨學(xué)科”的研究方法屬于“高層次”研究方法的觀點由來已久(雖然這種看法是從文化學(xué)界引進的)。但這種觀點長期以來卻缺乏強有力的證據(jù)支撐，似乎它不言而喻、不證自明。直至現(xiàn)今，音樂人類學(xué)者們一直在照這樣的方法做，其成果洋洋大觀卻乏善可陳。筆者在《音樂人類學(xué)本事初論》(《黃鐘》2009年第3期)一文中曾談到：“普遍認為，跨學(xué)科方法研究水平高于單一、專門研究途徑。往往視所謂‘傳統(tǒng)’的單一視角研究已然過時、低級，而若要使得研究課題的縱深進展，非運用不同學(xué)科知識的云集合力，便難以完成”。因此，該文的核心價值，主要不是提出了這樣一種觀點，而是從“音樂學(xué)分析中如何運用社會-歷史批評的方法”這樣一個“需要認真探索和實踐的問題”上來證明這樣一種觀點。

無論我們是否完全同意“綜合性的分析”對其他音樂學(xué)研究領(lǐng)域來說也是一個“高層次的認識”或“最高的要求”(這個問題筆者在下面分析童忠良先生的論文時將談到)，但必須承認：“綜合性的分析”是音樂研究的一個重要方法和途徑。音樂學(xué)界并非沒有意識到這一點，而是大多沒有真正扎扎實實地做到這一點。

于潤洋先生這篇文章的主要發(fā)力點，就是以瓦格納的這部作品為例，運用“社會-歷史”的“綜合性分析”方法，來努力證明上述觀點。也正是通過他的證明，使得類似觀點的“空洞”得以填補。從這個意義上說，這種填補量的大小，就好比“電功率”的大小，成為支撐其觀點“亮度”的動力。

在觀點的證明過程中，該文主要運用了叢證的方法，其中也滲透了邏輯思維的方法，因此顯示出較強的證明力度。茲評價如下：

文章在第一部分“音樂本體的藝術(shù)分析”中，對該作品進行的全面技術(shù)分析包括《前奏曲》和《終曲》。《前奏曲》的分析包括：1.三個音樂主題；2.重要表現(xiàn)手段——和聲的風(fēng)格特征；3.總體結(jié)構(gòu)問題。《終曲》的分析包括：1.音樂的表現(xiàn)性質(zhì)；2.音樂動機和整體結(jié)構(gòu)；3.調(diào)性與和聲的處理等方面。其過程貫穿了以下的認識：

瓦格納在和聲上走到這一步不是偶然的，有它的歷史必然性?！吒窦{半音和聲的形成以及它在西方和聲發(fā)展史中所占的重要地位，其根本原因，除了瓦格納個人的藝術(shù)獨創(chuàng)才能之外，主要有兩個方面。一是外部的原因，即十九世紀中葉西歐社會生活、精神生活，它對藝術(shù)提出的新的要求為音樂技法的突破準備了充分的土壤。一是內(nèi)部原因，即歐洲音樂的和聲語言自身發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律和趨向，推動著瓦格納半音和聲風(fēng)格的成熟。從這個角度看，它是西方音樂和聲風(fēng)格歷史發(fā)展的必然結(jié)果。……在瓦格納看來，序曲只能是整個劇作的一個有機組成部分，應(yīng)該服從戲劇音樂這一整體，而不能獨立于這個整體。……在西方歌劇發(fā)展史中，這種觀念的形成是經(jīng)歷了一個過程的。

文章?lián)怂悸穼ν吒窦{這部作品在創(chuàng)作理念、方法與手段的形成進行了外部成因與內(nèi)在歷史邏輯延續(xù)性的深入分析與解讀。文章在第二部分“音樂內(nèi)涵的社會歷史分析”中提出的問題是：“音樂所體現(xiàn)的這個精神過程以及更深層的意蘊，如何從社會、歷史的高度上得到解釋。對于真正的音樂分析來說，這應(yīng)該是必須回答的問題”。并在第一節(jié)通過社會、歷史的分析方法得出以下結(jié)論：“(在歌劇《特里斯坦與伊索爾德》中)瓦格納用異常豐富、極富創(chuàng)造性的音樂語言，表達了他當時種種的生活感受和體驗”。(它是)“一個19 世紀50年代德國藝術(shù)知識分子的精神生活、物質(zhì)生活、感情生活的曲折、獨特的體現(xiàn)”。

在文章最后一節(jié)“評價問題”中，該文“通過本文前面所作的一系列分析”，得出如下的結(jié)論：

這部歌劇以音樂——戲劇的手段，真實地反映了在19世紀50年代德國后期, 一位經(jīng)歷了在精神、物質(zhì)、感情生活中一系列危機的藝術(shù)知識分子的內(nèi)心體驗，以及他對社會生活的深刻感受和認識。而這部《前奏曲與終曲》則以一種獨立的交響音樂的形式, 高度精練地概括了整部歌劇的內(nèi)涵。……在瓦格納的全部創(chuàng)作中，這是一部最具有自我體驗性質(zhì)的作品……提高到音樂美學(xué)的層次上來看, 《特里斯坦與伊索爾德》無疑是某種特定的音樂觀的產(chǎn)物。

于潤洋這篇文章，就是通過運用技術(shù)的、社會的、歷史的等多角度、多層次的材料、方法、手段的叢證合圍并滲透不同程度的邏輯思維方法來證明其觀點，由此顯示出其較為強勁的證明力。

(二)《論漢族民歌近似色彩區(qū)的劃分》[注] 苗晶、喬建中：《論漢族民歌近似色彩區(qū)的劃分》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》1985年第2期、第3期。

這是一篇主要運用叢證法來積累證明力度的論文。該文意欲證明的是“民歌的地域性特征(色彩區(qū))具有其賴以形成的多重原因”這樣一個觀點。對論文的基本立意，該文有如下描述：

特別是漢族民間音樂, 由于有數(shù)千年的積蘊, 各地音樂風(fēng)格、品種的多樣和差異, 其分布與區(qū)劃呈現(xiàn)出紛雜, 多變的局面。那么, 漢族民間音樂的分布結(jié)構(gòu)與狀貌究竟如何? 它同自然社會、經(jīng)濟及文化歷史等因素有什么聯(lián)系? 到底應(yīng)以什么為劃分依據(jù)? 如何劃法?等等, 就成了一系列值得探討的問題。

也就是說，在作者看來，民歌色彩區(qū)的形成，其原因不是偶然、單一、個別的，而是“與其諸背景即地理、文化、語言的區(qū)劃”等多重因素相關(guān)聯(lián)。從這種基本認識出發(fā)，文章第一部分分別從地理背景、文化背景、語言背景、社會背景、人口變遷與民歌的傳播等方面展開全面的論證。文章第二部分色彩區(qū)劃分的具體操作，除增加了其他音樂形態(tài)參數(shù)外，其主要參數(shù)則運用了楊匡民的三聲腔觀念。如：

大多數(shù)仍以某種三聲腔為骨干……(一) 多種形式的單一“三聲腔”運用，是最普遍的音調(diào)現(xiàn)象……(二) 兩種三聲腔的并置或混合……由“三音”一組的級進型樂匯，又是大多數(shù)民歌旋律的基礎(chǔ)……其中最普遍的是“La Do Re”(小三度加大二度)這一音列及其延伸，常成為其音樂思維的核心。

從中可見出其色彩區(qū)劃分理念與楊匡民“三聲腔”理念之間的明顯繼承關(guān)系。

先看第一部分。在“漢族民歌分布的地理背景”一節(jié)中，文章認為：“地理條件對一個民族的文化的形成與發(fā)展，是一個帶有根本性的因素”。其解釋是：

我國地理的總體特征是：北方的地理構(gòu)成因素較單一，因而分成兩大片；南方的地理因素較復(fù)雜，形成許多“塊”。在這種背景的影響下，民歌的分布也就自然成為北方區(qū)域少而大，南方區(qū)域多而??；北方區(qū)界較分明，南方區(qū)界互有交插；北方體裁歌種少，南方體裁歌種多的局面。

該地理因素的復(fù)雜性與民歌延伸度大小之關(guān)系的宏觀結(jié)論，雖缺乏“顯性”證據(jù)，但在基本道理上還是可以說得通的。

在“漢族民歌產(chǎn)生的早期古代文化背景”一節(jié)中，文章認為：

依賴于不同地理環(huán)境而形成的一系列氏族文化中心及其在面貌上的多類型、多變體特征，是我國古代文明起源階段的一種客觀存在，它生動地反映了原始時代文化的豐富性和多樣性，同時也深刻地影響了后世文化的發(fā)展。我們的民族文化，正是在這種既有“區(qū)域性”又有廣泛交流的過程中，形成了自己的特殊體系。也正是在這樣一個早期文化背景之下，民間歌曲從一開始即帶有特定的地域性和多類型多歌種、多變體等特征，為后世民歌的流傳分布奠定了基礎(chǔ)。

該部分對氏族文化中心及其特征的形成依賴于不同地理環(huán)境的結(jié)論，則稍嫌牽強。在筆者看來，地理環(huán)境與文化特征之間恐怕很難說有直接的“依賴關(guān)系”。如果說有的話，也是間接、模糊而不確定的。

可見，上述兩節(jié)的分析由于帶有宏觀論說的性質(zhì)，雖不無道理，卻與各民歌“色彩”的具體特征隔了一層，因而其結(jié)論并不十分清晰。

在“漢族民歌分布的語言背景”一節(jié)中，文章認為：

民歌與方言有著某些極大的相似之處： 一種方言，它的使用和流通，有相對穩(wěn)定的地域范圍；在這個范圍內(nèi)，它是人們傳遞信息的重要工具。從本質(zhì)上說，民歌也是特定流傳范圍的群體中一種特殊交流手段。在某些方面，它與方言類似，緊密地聯(lián)系著這同一地區(qū)的人們，并且從思想、感情文化、習(xí)俗、心理素質(zhì)等方面，都對于人們起著一定的作用。由上可知，方言的區(qū)劃顯然對于民歌的區(qū)劃有著重要的關(guān)聯(lián)。

這個觀點早已為音樂學(xué)界所公認，但作為嚴格的學(xué)術(shù)討論，我們似應(yīng)對之作出更加明確的指認：兩個地區(qū)的民歌(特別是相鄰地區(qū))，是否其語言的差異與民歌音樂的差異具有某種實實在在的對應(yīng)關(guān)系？特別是當我們注意到音樂的內(nèi)在構(gòu)成的規(guī)律性與語言聲調(diào)連接的非規(guī)律性這個事實，提出這樣的問題就很有必要了。在筆者的觀察中，貴州漢族民歌與四川漢族民歌的異同特征，就很難在語言差異上得到確切的證據(jù)。當然不是說這樣的結(jié)論是錯誤的，而是說僅僅憑音樂與語言之間存在著聯(lián)系是不夠的，它并沒有給我們提供更多的新鮮信息。筆者要指出的僅僅是這一點。

在筆者看來，證明力的大小往往不僅僅與結(jié)論的正誤相關(guān)，也與所得結(jié)論的清晰度乃至明確性相關(guān)，這就是邏輯性思維的強弱所帶來的必然差異。將上述證明與前述于潤洋的證明作一比較，即可或隱或顯地見出這種差異。

文章后面的“漢族民歌分布的社會背景”與“漢族人口變遷與民歌的傳播”兩節(jié)中的描述，也是同樣的情況。

總的來看，該文多個證據(jù)(盡管有不少是模糊的證據(jù))叢證的合力無疑是一種強化證明力的手段，但由于各個證明的邏輯性的弱化，也不同程度地削弱了這種證明力。

(三)《論我國民族音樂的數(shù)列結(jié)構(gòu)》

與上列兩文不同，《論我國民族音樂的數(shù)列結(jié)構(gòu)》[注]童忠良：《論我國民族音樂的數(shù)列結(jié)構(gòu)》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》1987年第2期、第3期。是一篇幾乎純粹依靠邏輯證明力確證其觀點的范文。文章開篇對其觀點的新穎性作了以下概括：

在曲式世界中, 除眾所周知的勻稱型方整結(jié)構(gòu)外, 還存在著一種與之并列的長短型數(shù)列結(jié)構(gòu)。按照數(shù)列性原理, 我們不是將這些不勻稱結(jié)構(gòu)看成一團雜亂無章的任意湊合, 而是確認它們具有同偶然的不確定性顯然不同的特點。這種獨立的曲式結(jié)構(gòu)體制, 隱藏著一種精確的規(guī)定性與嚴密的數(shù)理邏輯, 并在我國民族音樂中發(fā)展到相當規(guī)范化的高度。

也就是說，該文對曲式結(jié)構(gòu)分析中“除眾所周知的勻稱型方整結(jié)構(gòu)外的”的另一種“大量存在的與之并列的長短型數(shù)列結(jié)構(gòu)”的結(jié)構(gòu)規(guī)律作出了創(chuàng)新性的發(fā)現(xiàn)。

該文的思維論證形式簡潔、邏輯嚴密，體現(xiàn)為線索清晰的三個層次、兩大類型(等差數(shù)列與等比數(shù)列)、三個原則(數(shù)列同步原則、對稱滲透原則、偶數(shù)組合原則)、八種模式(遞增式、遞減式、加減式、周期式、分割式、變序式、累加式、單元式)。三個層次呈由簡至繁的邏輯延伸線索，既聯(lián)系緊密又不失其豐富內(nèi)涵，具有較為全面的覆蓋范圍(對我國民族音樂中的長短型結(jié)構(gòu)來說)，[注]需要提出的是，該文所提出并加以逐項分析的實例相當豐富，達27首。更應(yīng)注意的是，從這27首譜例與其所欲證明的各項理論指標來說，基本上各各對應(yīng)，很少有重復(fù)疊加的現(xiàn)象(即避免了我們經(jīng)?？吹降臑樽C明一項指標堆積大量譜例的現(xiàn)象)，由此可見其實例選擇的質(zhì)量與分析的嚴謹，這也從另一個側(cè)面顯示出其邏輯思維的力度。因而顯示出其強大的證明力。

該文思路如此簡潔、邏輯如此嚴密，筆者幾乎沒有更多的話要說。

童忠良先生這篇論文，實際上隱含著筆者在前面分析于潤洋先生的論文中所提到的一個問題：對文藝作品的分析與研究來說，是否僅僅是“綜合性的分析”才是一個“高層次的認識”或“最高的要求”？是否僅僅是“具有綜合性質(zhì)的專業(yè)性分析”的“音樂學(xué)分析”才是“一種更高層次上的”音樂學(xué)分析？[注]“綜合性”的“專業(yè)性”一說似有不通。在筆者看來，綜合性的分析與單一性的分析都可能達到“高層次”或所謂“最高要求”(后者如童忠良的范作即是一例)，也都可能淪為“低層次”研究(如我們已看到的當下大量的音樂人類學(xué)文論與一些膚淺的形態(tài)分析文論)。因此，“綜合性”與“單一性”研究方法本身并非衡量研究水平高低的標準。極端的例子如數(shù)論的分析就不是運用綜合性的分析方法。在筆者看來，它至少不適用于音樂形態(tài)學(xué)分析(除非把音樂形態(tài)學(xué)排除在音樂學(xué)之外)?？梢韵胂螅核欠裨谄渌麑W(xué)科(包括其他音樂學(xué)學(xué)科)及其他問題的分析中均有效，也很難說。[注]如對哲學(xué)或美學(xué)的某個觀點的證明，便可能采用邏輯演繹的方法而不一定是綜合歸納的方法；對某種源流關(guān)系的觀點的考證，既可以運用綜合歸納的方法也可以運用邏輯演繹的方法；如此等等。我們很難說其中哪種方法的要求是“最高的要求”而另一種方法的“層次”更低。詳見下文。固然，于潤洋先生運用該方法對其觀點的證明(應(yīng)該也還有大量類似觀點或其他觀點的證明)令人滿意，這一點不可否認。

關(guān)于這個問題，筆者引用童忠良先生為《趙宋光文集》所作的序中的一段話，應(yīng)該是有別有意味的：

音樂形態(tài)的研究，如果沒有堅實的數(shù)理邏輯的功底，是難以進入深層的。……這可能是由于我和宋光同志都曾在青年時代浸潤于德語文化的理論思維營養(yǎng)液中，都以那種嚴謹抽象的邏輯思維程序為自己的治學(xué)習(xí)慣?！切┥顚哟蔚臇|西，都可能被某種秩序井然的自然法則支配著，都有可能被我們運用數(shù)理邏輯的武器從不同的角度加以認識。從理論上講，音樂作品的藝術(shù)性，當然是以感性的親切性和感情的震撼性取勝的，但既要創(chuàng)造美的精品，在那顯層的感性與感情背后，必定不會沒有潛層的理性和邏輯。[注]趙宋光：《趙宋光文集》(第一卷)“序”，廣州：花城出版社，2001年。

三、理論的深度

所謂理論的深度，是指所提出的觀點所蘊含的理論容量或達到的理論層次。因此，它相對于觀點的亮度和證明的力度來說，是一個較為穩(wěn)定的因素。

理論的深度可大致分為兩種不同的情況。一種是基于某種事實的觀點的理論深度，一般來說，基于事實的觀點很少或不含有理論的成分，故缺乏或沒有理論深度；一種是基于某種理論的觀點的理論深度。一般來說，基于理論的觀點具有與其理論容量或理論層次相對應(yīng)的理論深度。如某首民歌是宮調(diào)式或某個地區(qū)的民歌多為宮調(diào)式這樣的觀點，就是一種事實的陳述。盡管后者乃基于更多的事實而得出，具有更大的覆蓋面，但仍然是直接由現(xiàn)象得出結(jié)論，其事實陳述的基本性質(zhì)不變，因此都同樣缺乏理論深度；另如，某首民歌具有宮調(diào)式的某種機理特征或某個地區(qū)的民歌具有宮調(diào)式的某種機理特征這樣的觀點，就是一種理論的表述。但前者只是對個體特征的單一分析結(jié)果，具有較小的理論容量；后者是對多個個體特征分析之后抽繹出來的整體特征，具有更大的理論容量，因此后者較前者更具有理論深度。

鑒于上述，我們所說的理論深度，主要聚焦于理論觀點的深度分析。

所謂理論的深度，是指建立的理論在整個理論體系中所處的層面。粗略地劃分，可以分為底層、中層、表層三個層面。一般來說，三個不同層面具有不同的“理論形態(tài)”特征，居于底層的理論往往偏于抽象、簡單，居于表層的理論往往偏于具象、復(fù)雜。這種特征也往往決定了其理論的解釋范圍(覆蓋面)的大小，越靠近底層、越抽象簡單的理論的解釋范圍(覆蓋面)越大。

由于理論的深度往往與其解釋范圍的廣度相對應(yīng)，因此，對隱性的理論深度的衡量，我們往往也可以通過顯性的解釋面的大小來作出層級劃分。

下面以三篇論文為例，對理論的深度作具體說明。

(一)《中國傳統(tǒng)音調(diào)的數(shù)理邏輯關(guān)系問題》(同均三宮理論)

黃翔鵬先生《中國傳統(tǒng)音調(diào)的數(shù)理邏輯關(guān)系問題》[注]黃翔鵬：《中國傳統(tǒng)音調(diào)的數(shù)理邏輯關(guān)系問題》，《中國音樂學(xué)》1986年第3期。這篇文章以提出富于創(chuàng)見的同均三宮理論而著名。它對我國傳統(tǒng)音樂中沿襲已久的三種七聲音階觀念：新音階、古音階、清商音階的結(jié)構(gòu)內(nèi)涵作出了系統(tǒng)的分析與高度抽象的概括。其理論深度主要體現(xiàn)為兩個方面：首先，音階是旋律構(gòu)成兩大要素之一(除節(jié)奏要素外的)音高結(jié)構(gòu)的基本骨骼或底層構(gòu)架。三種七聲音階雖不是我國傳統(tǒng)“音階”的全部(尚有五聲、六聲等音階形式)，但七聲音階是音階結(jié)構(gòu)的“最終”完成式，可以說它包容了其他音階形式。因此，對三種七聲音階的研究本身，既具有其歷史沉積的厚度，也具有包容其他音階的寬廣度(覆蓋面)。其次，同均三宮理論超越了對三種七聲音階各自為政的研究視野，將三者納入一個整體的系統(tǒng)框架予以全面觀照，力圖通過對其間有機聯(lián)系的發(fā)現(xiàn)，揭示其內(nèi)在本質(zhì)，因而顯示出其深刻的思考深度。

這種深刻的思考深度，一方面與“同均三宮”嶄新觀念的高度相呼應(yīng)；另一方面，也對其證明力度提出了非常高的要求。“同均三宮”學(xué)術(shù)爭鳴之所以成為居中國音樂研究中最前沿的重大課題，“其所涉及問題的深度和廣度以及所產(chǎn)生的學(xué)術(shù)影響，為當代中國音樂史所僅見”[注]《“同均三宮”問題筆談》“編者按”，《音樂研究》2003年第4期。，至今逾27年遲遲未決，[注]如果從該理論發(fā)表之日算起(《中國音樂學(xué)》1986年第3期)，迄今已32年；如果從首次對該理論提出質(zhì)疑之日算起(《傳統(tǒng)七聲音階三分說證偽問題的提出》，《音樂藝術(shù)》1990年第4期)，迄今已27年。解決這個問題的難度如此之大，不僅僅是一個樂學(xué)邏輯求證的技術(shù)問題，也與相關(guān)史料的考證、樂調(diào)實際查證等問題相關(guān)，由此顯示出該理論非同一般的理論深度(關(guān)于這一點，在下面第三個例子的分析中還將談到)。

(二)《樂學(xué)與律學(xué)關(guān)系中的一個疑問》[注] 蒲亨建：《樂學(xué)與律學(xué)關(guān)系中的一個疑問》，《中國音樂學(xué)》1994年第3期。

該文的理論深度主要表現(xiàn)在：以五度相生原理為例，對長期以來樂學(xué)理論的內(nèi)涵一直處于蒼白狀態(tài)的現(xiàn)狀作出了重要的填補，在一定程度上解決了樂學(xué)與律學(xué)關(guān)系的失衡狀態(tài)。

長期以來，在我國的樂律學(xué)研究中，絕大部分的研究文論專注于律學(xué)研究(可以說是我國“樂律學(xué)”研究的一大傳統(tǒng))，[注]如自春秋時期管子《地員篇》三分損益法始，歷經(jīng)漢代京房六十律、南朝錢樂之三百六十律、何承天新律、南宋蔡元定十八律直至明朝朱載堉的十二平均律理論，主要專注于律學(xué)理論或律學(xué)應(yīng)用問題。對樂學(xué)的研究十分薄弱。以致將律學(xué)的地位拔高至樂學(xué)問題必須借助律學(xué)分析才能達到最終確認地位。[注]參見童忠良：《論我國民族音樂的數(shù)列結(jié)構(gòu)》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》1987年第2期、第3期。直至20世紀末21世紀初，樂學(xué)理論研究逐漸引起關(guān)注，原“律學(xué)學(xué)會”的名稱開始產(chǎn)生爭議，出現(xiàn)了“律調(diào)學(xué)會”與“樂律學(xué)會”新的提法。該文的研究，即以揭示五度相生原理豐富的樂學(xué)內(nèi)涵為據(jù)，對樂律學(xué)之層次關(guān)系問題作出了全新的認識。

該文的理論深度，主要體現(xiàn)為對五度相生原理之樂學(xué)內(nèi)涵在以下三個方面的縱深挖掘。

1.系統(tǒng)、豐富的音體系生成原理

圖1

2.音程、調(diào)性親疏關(guān)系的基本原理

圖2

3.調(diào)式色彩特征的內(nèi)在機制(用簡略圖表示)。

圖3

上述描述，揭示了五度相生原理之豐富的樂學(xué)內(nèi)涵，體現(xiàn)出五度相生原理的樂學(xué)本質(zhì)，從而顯示出其理論挖掘的深度。

(三)《關(guān)于同均三宮的論證問題》

該文認為“同均三宮”(理論)“涉及到中國音樂體系之全局和根本, 需要對其作出正、反兩方面的論證”。作者在提出該理念后,“從史學(xué)依據(jù)、樂學(xué)邏輯、樂調(diào)實際三個方面”予以全面闡述，并“在對各種觀點、材料進行分析、概括的同時，系統(tǒng)地表明了自己的看法”。[注]楊善武：《關(guān)于同均三宮的論證問題》，《中國音樂學(xué)》1999年第1期。

在筆者看來，該文所體現(xiàn)的理論深度，主要表現(xiàn)為兩個方面：1.客觀全面性。作者作為“同均三宮”理論的反方，并非一味主張單方面的觀點與見解，而是持冷靜公允的態(tài)度，認為對該理論的研究，既需要證偽方，也需要證實方雙方證據(jù)的碰撞與交流，才有可能使得問題的討論既不偏一一隅而步入正軌，才可使得雙方論據(jù)的“集合”而顯得更加充實，這種正反“互動”理念，也是一種富于“動態(tài)”的學(xué)術(shù)發(fā)展觀，有利于推動相關(guān)研究的進程。從這個意義上說，其理論具有較為客觀的全面性；2.完整系統(tǒng)性。作者提出：必須從縱向的史學(xué)依據(jù)考證辨識、嚴密的樂學(xué)邏輯分析演繹、橫向的大量樂調(diào)實際查證三方面合圍，才有可能從根本上解決這個問題，并對此理念進行了較為詳實的論證。因此，其理論具有較為完整的系統(tǒng)性。

四、上列九例的“三個標準”全方位描述

本節(jié)對該九例的三個標準不作詳細的量化分析[注]關(guān)于具體的定量分析，留待進一步討論。，只歸納其基本要點，作簡要的“定性”描述。

(一)《音腔論》

1.觀點亮度：提出“音腔”是我國傳統(tǒng)音樂的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)的重要觀點。但其亮度受到證明力缺乏的削弱。

2.證明力度：其首要與基本論據(jù)是音本體之外的“語言成因”說，明顯缺乏證明力度。

3.理論深度：(1)該理論的闡釋對象乃我國傳統(tǒng)音樂中較為常見的“音高浮動或游移”現(xiàn)象，具有較廣的覆蓋面[注]理論的深度往往與其解釋面的廣度相對應(yīng)。；(2)該理論提出“漢語語言”是“音腔”賴以生成的“深層”原因，并認為：“從音樂結(jié)構(gòu)的角度來看, (‘音腔’)是大結(jié)構(gòu)模式中的小結(jié)構(gòu)模式?！痹噲D從基礎(chǔ)理論層面來解釋“音腔”的本質(zhì)特征問題，但其多借助人文學(xué)科的知識來予以解釋，內(nèi)容有嫌駁雜與飄浮。

(二)《楚聲今昔初探》

1.觀點亮度：首次提出民歌的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)“三聲腔”與民歌“色彩區(qū)”觀念。

2.證明力度：運用歸納法提煉出湖北多地民歌中的“三聲腔”核心結(jié)構(gòu)，但在歸納提煉方法上存在著一些不確定因素。

3.理論深度：其大、小、寬、窄、中五類聲韻的劃分具有較為完整的體系構(gòu)架，揭示了湖北大部地區(qū)的各區(qū)域性典型特色，并為后來全國范圍的民歌色彩區(qū)劃分奠定了基礎(chǔ)。

(三)《商核論》《音主新證》(合并評價)

1.觀點亮度：兩文提出了“商音中心”觀念，顯示了商音在中國音樂結(jié)構(gòu)體系中的“背景中心”地位。它既是對傳統(tǒng)“宮音音主”說的重大突破，也是一個具有全新意義的發(fā)現(xiàn)。

2.證明力度：在對五度相生原理雙向相生自然客觀規(guī)律準確理解的基礎(chǔ)上，發(fā)現(xiàn)了商音的核心(或背景中心)地位，由此線索，得出了五度鏈十二音“兩極相合”(童忠良語，蒲亨建稱之為“完形結(jié)構(gòu)”)的本質(zhì)結(jié)構(gòu)規(guī)律，繼而揭示了其與中西調(diào)式結(jié)構(gòu)之間的內(nèi)在聯(lián)系，并輔以實例證明。

3.理論深度：在深層結(jié)構(gòu)本質(zhì)之基礎(chǔ)上揭示了中西音體系的基本構(gòu)成，并延及中層乃至表層的音樂結(jié)構(gòu)及表現(xiàn)特征，形成了一個體系化的認識框架。[注]蒲亨建：《商音中心理論的解釋空間》，待刊。

(四)《歌劇〈特里斯坦與伊索爾德〉前奏曲與終曲的音樂學(xué)分析》

1.觀點亮度：提出“音樂學(xué)分析應(yīng)該是一種更高層次上的具有綜合性質(zhì)的專業(yè)性分析，從而對音樂作品的整體形成一種高層次的認識”的觀點。

2.證明力度：以代表性作曲家瓦格納的代表性音樂作品歌劇《特里斯坦與伊索爾德》前奏曲與終曲為例，運用多項參數(shù)指標叢證并兼具邏輯思維的分析方法。

3.理論深度：其理論具有既包含考察音樂作品的藝術(shù)風(fēng)格語言、審美特征，又揭示音樂作品的社會歷史內(nèi)容，并努力將二者融匯在一起的多層次容量。

(五)《論漢族民歌近似色彩區(qū)的劃分》

1.觀點亮度：該文提出“漢族民歌近似色彩區(qū)的劃分，這些色彩區(qū)的劃分與自然、社會、經(jīng)濟及文化歷史等因素存在著聯(lián)系”的觀點。這種觀點是在楊匡民“三聲腔”及其“色彩區(qū)”觀念上的一種進展。

2.證明力度：從“漢族民歌分布的地理背景”“漢族民歌產(chǎn)生的早期古代文化背景”“漢族民歌分布的語言背景”“漢族民歌分布的社會背景”“漢族人口變遷與民歌的傳播”五個方面對其觀點作了不同程度的叢證。

3.理論深度：較之楊匡民先生的三聲腔與色彩區(qū)理論來說，該文所論及的覆蓋面更廣，運用的比較參數(shù)更多，對民歌色彩區(qū)的形成原因的闡釋更加深入。

(六)《論我國民族音樂的數(shù)列結(jié)構(gòu)》

1.觀點亮度：該文對曲式結(jié)構(gòu)分析中“除眾所周知的勻稱型方整結(jié)構(gòu)外的”的另一種“大量存在的與之并列的長短型數(shù)列結(jié)構(gòu)”的結(jié)構(gòu)規(guī)律作出了嶄新的發(fā)現(xiàn)。

2.證明力度：“采用比較的方法, 以大量的實例, 從等差數(shù)列與等比數(shù)列的兩大類型、三個原則以及八種模式等諸方面, 對數(shù)列結(jié)構(gòu)理論作較全面的論證”，邏輯嚴密、理據(jù)充分。

3.理論深度：該文透過曲式結(jié)構(gòu)的表象層面，深入其內(nèi)部機理，揭示其“隱藏著一種精確的規(guī)定性與嚴密的數(shù)理邏輯”。其解釋范圍雖未涵蓋全部或大部分曲式結(jié)構(gòu)，卻可謂占據(jù)了曲式結(jié)構(gòu)的“半壁江山”，這種解釋面的廣度迄今為止在音樂形態(tài)學(xué)研究中亦屬罕見。

(七)《中國傳統(tǒng)音調(diào)的數(shù)理邏輯關(guān)系問題》

1.觀點亮度：該文首次提出“同均三宮”理論，首次對三種傳統(tǒng)七聲音階作出了基礎(chǔ)理論層面的全新解說。

2.證明力度：同均三宮理論將三種七聲音階納入統(tǒng)一的七聲框架中予以觀察，其理論構(gòu)建具有基礎(chǔ)理論思維特質(zhì)，超越了以往的現(xiàn)象學(xué)分析層面。其缺陷在于：七聲“均”的音列式具象表述未能準確顯示其基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)的本質(zhì)；[注]黃先生將七聲“均”用C D E F G A B的音列式結(jié)構(gòu)顯示，這種表達式具有與調(diào)式音階結(jié)構(gòu)相類似的“具象”特征，沒有作出不同“結(jié)構(gòu)層次”的區(qū)分，因此不能反映基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)的特殊本質(zhì)。筆者認為，實質(zhì)上作為基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)的“均”，應(yīng)以五度鏈形式顯示：F C G D A E B。在該理論的支持者童忠良的《商核論》及其相關(guān)論文中，也采用了與筆者相同的五度鏈表達方式。在同均三宮理論的具體闡釋上，樂學(xué)證明力度較弱，多以律學(xué)的精密數(shù)據(jù)為證，有偏離同均三宮之樂學(xué)本質(zhì)之弊。

3.理論深度：(1)三種七聲音階雖不是我國“音階”的全部，但七聲音階是音階結(jié)構(gòu)的“最終”完成式，從某種意義上說，它包容了其他音階形式，因此，同均三宮理論解釋面較為廣闊；(2)同均三宮理論，是對三種七聲音階從基礎(chǔ)理論層面上的深入辨析，具有基礎(chǔ)理論的“抽象”特質(zhì)。

(八)《樂學(xué)與律學(xué)關(guān)系中的一個疑問》

1.觀點亮度：首次提出“樂學(xué)是律學(xué)的基礎(chǔ)”這一嶄新觀點，與“律學(xué)是樂學(xué)的基礎(chǔ)”這一通行觀點截然對立。

2.證明力度：運用邏輯思維的分析方法，以五度相生原理的基礎(chǔ)音程“純五度”的樂學(xué)定量特征為基礎(chǔ)，順應(yīng)其“雙向相生”的自然規(guī)律，演繹出五度相生原理的樂學(xué)內(nèi)涵，形成了一個嚴密、完整的邏輯鏈。

3.理論深度：揭示五度相生原理乃“系統(tǒng)、豐富的音體系生成原理；音程、調(diào)性親疏關(guān)系的基本原理；調(diào)式色彩特征的內(nèi)在機制”的豐富樂學(xué)內(nèi)涵。

(九)《關(guān)于同均三宮的論證問題》

1.觀點亮度：提出對“同均三宮”(理論)的研究“需要對其作出正、反兩方面的論證”、并 “從史學(xué)依據(jù)、樂學(xué)邏輯、樂調(diào)實際三個方面”進行系統(tǒng)研究的觀點。

2.證明力度：從“史學(xué)依據(jù)考證”“樂學(xué)邏輯求證”“樂調(diào)實際查證”三個方面對上述觀點進行了翔實的論證。

3.理論深度：其理論具有較為客觀的全面性與較為完整的系統(tǒng)性。

余 論

綜上所述，學(xué)術(shù)論文價值評價的三個標準，并不是孤立的存在，它們之間既相互獨立，又相互聯(lián)系，共同合成了一個有機的整體。觀點的亮度，需要證明力度的“流量”支撐；證明的力度，需要觀點亮度的“明暗”呼應(yīng)；理論的深度，需要觀點亮度與證明力度的“容量”充實。相對來說，“亮度”與“力度”較為活躍，它們之間存在著某種互動關(guān)系；而“深度”則較為沉穩(wěn)，它一般是“亮度”與“力度”之互動平衡態(tài)的量度。

鑒于此，學(xué)術(shù)論文價值評價的三個標準，在具體應(yīng)用中可采取靜態(tài)與動態(tài)兩種方法來進行具體操作。

所謂靜態(tài)的操作方法，是三個標準獨立操作。即分別對論文的“亮度”“力度”“深度”進行單獨評價，然后合計三個單項的總分[注]關(guān)于定量評價，是一個具體技術(shù)操作方法的設(shè)計問題。筆者曾在初稿中提出了相應(yīng)的定量處理辦法，并對該九例進行了定量打分。但這個問題涉及到精確度的問題，故本文暫時刪除了該部分內(nèi)容，留待下一步討論。，從而對論文質(zhì)量作出整體評價。這種操作方法比較簡單“粗暴”，屬于比較粗淺的評價方法，適用于一般水平的評價者與被評價者，具有較廣的適應(yīng)面。它雖難免產(chǎn)生一些可能的誤差，但由于有三個基本標準的定位，其所得結(jié)論應(yīng)該不會相去甚遠。

所謂動態(tài)的操作方法，即本文所嘗試的將三個標準相互聯(lián)系的操作方法。這種操作方法相對靜態(tài)的操作方法更為科學(xué)合理，所得出的評價結(jié)論質(zhì)量更高。即它與前者的差異，不僅僅是對學(xué)術(shù)論文質(zhì)量評價在計量上的準確度的差異，更是對學(xué)術(shù)論文質(zhì)量評價在認識上的深刻度的差異。故對評價者的認識水平提出的要求更高。由于在具體實施過程中受上述及其他不同條件的限制，故兩種操作方法都具有各自的應(yīng)用范圍與實用價值。

關(guān)于創(chuàng)新性理論的價值評價，還有一個影響力的判斷問題。即“封閉性”“開放性”“停滯性”成果的判斷。如童忠良的《論我國民族音樂的數(shù)列結(jié)構(gòu)》，由于其論證縝密(即證明力較強)，沒有太大爭議，可基本確認其可靠性，即屬“封閉性”成果；黃翔鵬的同均三宮理論，由于其影響較大，但證明力稍弱，未能得到確證，故引起熱烈而持久的爭論，對相關(guān)學(xué)術(shù)的發(fā)展具有較大的推動力，即屬“開放性”成果；沈洽的《音腔論》之音腔結(jié)構(gòu)說的提出，由于缺乏較強的證明力，故長期懸置[注]自1982—1983年發(fā)表至2015年相關(guān)專著《描寫音樂形態(tài)學(xué)引論》出版的32年間，只有一篇文章對其提出針鋒相對的質(zhì)疑，作者沒有作出任何回應(yīng)。，屬“停滯性”成果。因此，從現(xiàn)實的影響力評價來說，“開放性”成果居首，“封閉性”成果次之，“停滯性”成果靠后。

當然，“封閉性”成果與“停滯性”成果，也可能在多年后被重新提出而進入人們的研究視野，[注]參見蒲亨建《音腔揭秘》(《中國音樂學(xué)》2018年1期)對“音腔”實質(zhì)內(nèi)涵的重新解說。從而再次顯露其生機。但這種后續(xù)的“影響力”難以預(yù)期，可以暫不將其納入現(xiàn)實的評價體系。因此，現(xiàn)實的學(xué)術(shù)論文價值評判，仍應(yīng)主要按上述三個標準實施。

本文對學(xué)術(shù)論文的價值評價，只是選取一些較為重要或具有一定影響力的例證為分析對象，分別對之進行局部、初步的定性評價。因此，其旨在建立一種基本的分析思路，尚未論及相應(yīng)定量標準的精確制定。其基本思路與分析方法是否對其他不同水準、不同研究方向甚至不同學(xué)科領(lǐng)域?qū)W術(shù)論文的評價均有效，也需要進一步討論。在筆者看來，對不同水準的學(xué)術(shù)論文來說，大概只是評價刻度升降的差異：一般而言，隨著論文學(xué)術(shù)水平的降低，含金量的減少，我們對其價值評價的難度也隨之降低。一篇價值很低的論文，很容易一眼看穿，甚至無需評價。對不同研究方向、不同學(xué)科領(lǐng)域來說，也許只是證明“工具”選取的差異：如在自然科學(xué)研究領(lǐng)域中，更多地強調(diào)邏輯推力；在人文學(xué)科研究領(lǐng)域中，更多地強調(diào)叢證合力。音樂理論研究的一個重要特色，在一定程度上，不妨說是橫跨了自然科學(xué)與人文學(xué)科兩個領(lǐng)域。如音樂形態(tài)學(xué)，更多地與自然科學(xué)相連；音樂史學(xué)，則更多地與其他人文學(xué)科重疊，如此等等。這種現(xiàn)象，在前面的例證分析中也可以略見一斑。至于對觀點亮度與理論深度的考量，諸學(xué)科之間應(yīng)無明顯的區(qū)別。