林飛

摘要：一幅原始壁畫的公牛圖像引起的思考。本文以拉斯科洞穴壁畫的公牛圖像為切入點(diǎn)，試圖通過圖像感觸“觀看”與“認(rèn)知”，領(lǐng)悟“接觸”與“直觀”，理解圖像的象征意義。通過品讀圖像來體會感受藝術(shù)的魅力。

關(guān)鍵詞：原始圖畫? ?抽象性? ?本真

中圖分類號：J20? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2019）08-0063-02

談起“圖像”，作為生活在當(dāng)下快餐社會中的年輕人，我們更喜歡圖像式的敘述，直接明了，縮減思考的時間，加快生活的節(jié)奏。年輕人身上少了些父母輩那個年代閱讀文本的雅興和對文字的情結(jié)。其實，圖像與文本都能引起人們的思考，無非是傳達(dá)媒介方式不同，一個是通過圖像，一個是通過語言。從存在的時間來講，圖像可能比語言還要更早些。圖像的存在，給我們帶來視覺上的思考和想象，通過圖像感觸“觀看”與“認(rèn)知”，領(lǐng)悟“接觸”與“直觀”，理解圖像的象征意義。

一、“觀看”與“認(rèn)知”

對于觀看的研究，應(yīng)追溯到較早的人類文化時期，早期人類借助口耳進(jìn)行展開活動，形成了口耳相傳文化。因?qū)Υ_定性知識的探索后來古希臘人摒棄聽覺開辟了視覺的文化之路。自從希臘哲學(xué)從聽覺轉(zhuǎn)向視覺，愿意相信眼睛為最可靠的器官，相信視覺為認(rèn)識世界的首要途徑?！坝^看”與“認(rèn)知”便相遇結(jié)緣了，以“看”探尋世界，以“知”探示真理?！坝^看”不是單純的視覺傳遞，自從人類這一物種有了意識之后，“觀看”便與“認(rèn)知”聯(lián)系在一起，甚至在一定程度上人們把“觀看”等同“認(rèn)知”，認(rèn)為“認(rèn)知”能如鏡子般照映出客觀世界。①

霍克尼認(rèn)為，一切圖畫都是對觀看的記述。②這句話省略了“觀看”的主語畫者，隱藏了“畫者的主觀選擇性”，所以當(dāng)我們細(xì)品圖畫時，就不能完全理解為是對當(dāng)時客觀存在世界的純粹描述。換言之，所有寫實描繪甚至包括照片在內(nèi)的圖畫從圖像表面上來看不帶個人傾向，其實不然，呈現(xiàn)的圖像也只是圖畫制作者從個人理解層面上看到的真實。

一個圖像能引起觀看者的聯(lián)想和思考，由此會喚起觀看者個人理解范圍內(nèi)的情感移入。史學(xué)家們發(fā)現(xiàn)早期洞穴壁畫中描繪的大量各種形態(tài)的野牛、馴鹿和野馬等的原始動物③圖像是否與當(dāng)時自然環(huán)境中動物形象一致呢？換言之，如果畫者與觀者的觀看動作是在同一或不同時空內(nèi)完成的，那么觀者能否認(rèn)知畫者要表達(dá)的真實。查看拉斯科洞穴壁畫中的《公牛圖》，線條粗獷有力，造型整體樸拙，語言寫實生動，公牛的頭部刻畫得細(xì)膩有力，圖像與公牛形象上達(dá)到了相似性。但“觀看”與“認(rèn)知”之間總是存在誤差。假設(shè)先人們描繪圖像是在繪畫材料稀缺和有人觀看的特定壞境和情境下完成的或者圖畫描繪者用紅色泥土在洞穴的石壁上涂抹出對當(dāng)時他們來說具有某種意義或功效的公牛圖像。那么我們的認(rèn)知不僅僅只停留在單純的觀看上，也會使觀者再看公牛時會“認(rèn)知”的更清楚些。還有觀看者本身很難達(dá)到與描繪者同步，有限的畫面的大小導(dǎo)致觀者觀看的局限性，觀者在一定程度上很難與畫者在認(rèn)知上達(dá)到統(tǒng)一。

圖像可以理解為藝術(shù)家觀念物態(tài)化活動的符號和標(biāo)記，凝聚著特定時空內(nèi)的人們的社會意識，即某個階段人們心里的情感符號和觀念符號。換言之，圖像能折射出描繪者所處的文化性和時代感以及描繪者個人的感受力和責(zé)任感。正因為這個原因，原始壁畫中的圖像超越模擬客觀物象的局限性，使原始人們對它的感受取得了超感覺的性能和價值，也就是自然形式里積淀了社會的價值和內(nèi)容，感性自然中積淀了人的理性性質(zhì)，并且在客觀形象和主觀感受兩個方面，都如此。這不是別的，又正是審美意識和藝術(shù)創(chuàng)作的萌芽。④藝術(shù)家根據(jù)自身的文化與修養(yǎng)、學(xué)識與思考、理性與感性的集合，賦予每一客觀物象以情感，成為情感化、符號化的圖像。每一圖像滲透著藝術(shù)家個人的審美意識和判斷。

二、“接觸”與“直觀”

古希臘愛菲斯學(xué)派哲學(xué)家赫拉克利特曾講到：“大自然樂于藏匿”。認(rèn)為自然的深處藏匿的是人，揭示藏匿的唯一方法就是人類用身心去接觸自然，用自己的雙眼去直觀對象。常言之，“觸目”，說明有“觸”才有“目”，可以理解，眼睛不僅被物象觸摸了，更“看見”了物象的質(zhì)感，甚而“看見”了事物散發(fā)的的味道和氣質(zhì)。身體是綜合的有機(jī)體，各器官間并非獨(dú)立運(yùn)轉(zhuǎn)，毫無聯(lián)系的。身心接觸后感知變化是多方面功能的變化，感知系統(tǒng)不是間斷、可分性的，視覺和觸覺是連貫、緊密、有序的有機(jī)統(tǒng)合。⑤首先形成的感覺便是“觸”的體驗，其它感知皆為觸覺的延伸。視覺與觸覺是相互補(bǔ)充相互依存的同一體。

每一畫面形象應(yīng)是畫者生命情感的寄托，形象的選擇和組合，也是畫者用身心接觸后為營造整體意境的取舍。圖像能折射出畫者所處的文化性和時代感以及畫者的感受力和責(zé)任感。在西班牙內(nèi)戰(zhàn)期間，立體主義畫家畢加索經(jīng)歷“觸”到弗朗哥法西斯的獨(dú)裁，“看”到其罪惡行為，觸覺與視覺激發(fā)畢加索為民主、自由、獨(dú)立、進(jìn)步，積極與弗朗哥法西斯作斗爭，他用作品《弗朗哥的夢幻與宣言》表示對法西斯獨(dú)裁的痛恨和譴責(zé)，對獨(dú)立與和平的向往。用畢加索自己的語言來講，“我不是一個超現(xiàn)實主義者，我從來沒有脫離過現(xiàn)實。我總是待在現(xiàn)實的真實情況之中”⑥。同樣一位表現(xiàn)西班牙民主在弗朗哥法西斯政權(quán)統(tǒng)治下遭到毀滅這一主題的大師羅伯特·馬瑟韋爾的系列畫《西班牙共和國挽歌》，依據(jù)畫家青年時期親身經(jīng)歷的西班牙內(nèi)戰(zhàn)而創(chuàng)作的。幾何化的塊面結(jié)構(gòu)形成一種紀(jì)念碑式的沉穩(wěn)厚重敬慕之感。畫面中縱向的黑色矩形和橢圓形構(gòu)成了畫面的基本結(jié)構(gòu)，寬闊的筆觸和充滿方向感的塊面強(qiáng)勁有力，表現(xiàn)了畫家對西班牙獨(dú)裁者弗朗哥法西斯行為的強(qiáng)烈譴責(zé)，黑與紅交織下的悲劇情懷使其具有強(qiáng)烈的震撼力。

三、圖像的象征意義

黑格爾哲學(xué)認(rèn)為，藝術(shù)的首要類型就是象征型。象征簡化了特定人和事，對客觀世界的具體事物借用符號和標(biāo)記來表達(dá)抽象化的精神情感。象征本身所固有的根本的屬性就在于觀念和形象表現(xiàn)之間的關(guān)系上，是傳達(dá)描繪者的所想與所感。

回歸《公牛圖》中動物圖像，其實描繪的就是動物本身，模仿藝術(shù)的產(chǎn)物，是對客觀存在事物模仿的圖像，這可以理解為潘諾夫斯基提出的三層含義圖像學(xué)第一層含義，是對圖像本體自然意義的闡釋。但圖像學(xué)理論不止停留在圖像本體自然意義的闡釋，還可超越模擬客觀物象的局限性，研究圖像的常規(guī)意義，揭示圖像所產(chǎn)生的普遍認(rèn)同的因果記憶與邏輯推論以及圖像的文化闡釋。⑦回顧西方美術(shù)史，在繪畫作品中發(fā)現(xiàn)諸多牛、馬的圖像，牛、馬作為象征符號被賦予了各種不同的寓意。立體主義畫家畢加索的作品《格爾尼卡》，是對戰(zhàn)爭罪犯的抗議和對遇難者的哀悼以及對民主自由的追求。畫面中可怕的牛頭、受傷的馬、閃亮的燈火、吶喊的母親、呼號的男子以及一個痛苦而又無奈躺著的戰(zhàn)士等等圖像組成戰(zhàn)爭洗劫的場景，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了僅僅把一般的隱喻轉(zhuǎn)換進(jìn)畫面的實質(zhì)。表現(xiàn)主義畫家弗蘭茨·馬爾克善于運(yùn)用象征手法通過刻畫動物來探索人與自然在精神上的和諧。用畫家自己話講，“我周圍不純真的人無法喚起我的真實情感，但是不受沾染的動物，再次讓我感受到了世間的美好”。

無論是畢加索筆下象征暴力的公牛圖像還是馬爾克筆下象征自由和諧的紅馬圖像，圖像象征都是在挖掘可觀客觀世界背后那一層隱性不為人知的更為真實、真正永恒的精神世界。描繪者對圖像的理解，依據(jù)自身本能的綜合意識去領(lǐng)悟客觀存在物隱藏的神秘信息。象征主義畫家強(qiáng)調(diào)意向性的繪畫理念，以感性為基礎(chǔ)，拋棄理智和客觀的觀察對新世界進(jìn)行探索，表達(dá)超越物本身具有神秘色彩的未知世界。

四、結(jié)語

任何藝術(shù)形式除了滿足基本的愉悅，更需尋找個體的精神世界。一個符號或者一個圖像會讓自己陷入了思考，藝術(shù)家通過“觀看”探尋世界，達(dá)到“認(rèn)知”揭示真理，用自己的身心去接觸、感觸客觀世界，用自己的雙眼去直觀客觀對象。對于圖像象征意義的理解，它不是用理智去理解，而是追求主觀、感性以及幻想創(chuàng)造出帶有某種隱性意味的神秘世界。

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