李鳳亮 周 飛

自20世紀(jì)“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”以來，西方學(xué)界對(duì)“文學(xué)虛構(gòu)”進(jìn)行了持續(xù)深入的理論探索。這一與審美現(xiàn)代性有著千絲萬縷聯(lián)系的概念逐步被確立為文學(xué)的核心概念之一。以此為對(duì)照，美國漢學(xué)家宇文所安（Stephen Owen）在《中國傳統(tǒng)詩歌與詩學(xué)：世界的征象》①（引文凡出自該著中譯本者均只隨文標(biāo)注頁碼）一書中系統(tǒng)建構(gòu)了一套關(guān)于中國的“非虛構(gòu)詩學(xué)傳統(tǒng)”。就其內(nèi)涵，他在書中指出：“在中國文學(xué)傳統(tǒng)中，詩歌通常被假定為非虛構(gòu)；它的表述被當(dāng)做絕對(duì)真實(shí)。意義不是通過文本詞語指向另一種事物的隱喻活動(dòng)來揭示。相反，經(jīng)驗(yàn)世界呈現(xiàn)意義給詩人，詩使這一過程顯明。”（第16頁）

關(guān)于此書構(gòu)建的“非虛構(gòu)詩學(xué)傳統(tǒng)”，中國學(xué)術(shù)界基本上有以下三種回應(yīng)：第一，在懷疑與否定中西文學(xué)與文化二分法的基礎(chǔ)上，強(qiáng)調(diào)中國詩學(xué)的獨(dú)特歷史經(jīng)驗(yàn)與創(chuàng)作論話語②；第二，回到理論文本本身，還原宇文所安理論推演的本來面貌，強(qiáng)調(diào)其是一種閱讀與批評(píng)傳統(tǒng)，而非創(chuàng)作論話語③；第三，從跨語際溝通的角度出發(fā)，揭示西方漢學(xué)家的理論話語存在著創(chuàng)新與遮蔽的現(xiàn)象④?？梢钥吹?，中國學(xué)者對(duì)宇文所安使用的概念范疇及其比較的合理性仍缺乏近距離的辨析與審察，大多止步于對(duì)其理論的接受與闡釋，而未對(duì)其理論建構(gòu)過程中的矛盾錯(cuò)位之處予以揭示，缺乏真正的拆解與對(duì)話。本文正是從拆解“非虛構(gòu)”這一概念的命名出發(fā)，發(fā)掘宇文所安在中西詩學(xué)比較過程中存在的種種混淆與錯(cuò)位。

一

近些年，海外漢學(xué)家對(duì)中國傳統(tǒng)詩學(xué)的闡釋與批評(píng)著作陸續(xù)回流國內(nèi)，受到本土學(xué)者的關(guān)注。漢學(xué)家特有的異質(zhì)文化視角及成熟多樣的闡釋方法，使其在中國詩學(xué)研究中不乏創(chuàng)見。從理論生產(chǎn)與文化傳播的角度而言，宇文所安的“非虛構(gòu)詩學(xué)傳統(tǒng)”作為一個(gè)獨(dú)到的詩學(xué)思想命題，對(duì)中國詩學(xué)的發(fā)展無疑有其建設(shè)作用。但在認(rèn)可這一作用之前，有必要對(duì)其比較的對(duì)稱性進(jìn)行考察。

首先是命名上的疑問?！胺翘摌?gòu)詩學(xué)傳統(tǒng)”在命名上不具有原發(fā)性，是一種“次命名”行為。“虛構(gòu)”概念不是漫無邊界的。“虛構(gòu)”作為文學(xué)話語很少出現(xiàn)在經(jīng)典西方詩學(xué)研究中。這一概念在動(dòng)態(tài)的歷史演變與靜態(tài)的文類區(qū)分上都有嚴(yán)格的規(guī)定性。顧明棟指出：“在歐洲的傳統(tǒng)中，即使在18世紀(jì)小說作為一種主導(dǎo)文類已經(jīng)建立起來時(shí)，有關(guān)虛構(gòu)的理論書寫仍然是零星的；到19世紀(jì)，文學(xué)理論中的主導(dǎo)話語仍持續(xù)關(guān)注詩歌與戲劇?！雹菥褪钦f，“虛構(gòu)”是十分晚近的文學(xué)概念，在20世紀(jì)之前較少被西方學(xué)界關(guān)注，更遑論成為一種文學(xué)傳統(tǒng)。

從文類劃分的角度，美國學(xué)者厄爾·邁納將文學(xué)分為“戲劇、抒情詩和敘事文學(xué)”⑥，而他又進(jìn)一步認(rèn)為西方詩學(xué)的基礎(chǔ)性文類是戲劇，“由于戲劇是唯一虛構(gòu)的文類，那么我們把戲劇說成某種詩學(xué)的‘基礎(chǔ)文類’，就應(yīng)當(dāng)是說得過去的。還有一點(diǎn)很重要，那就是戲劇能把抒情性和敘事性的事實(shí)轉(zhuǎn)化成虛構(gòu)”⑦。雖然戲劇文類可以將其他文類轉(zhuǎn)換為虛構(gòu)，但它不可能替代抒情詩與敘事文學(xué)在文類上的功能和作用，其差異性是根本的。當(dāng)“抒情詩”取代“史詩”“戲劇詩”成為詩的專有名詞時(shí)，詩與“虛構(gòu)”概念的區(qū)隔被固定下來。法國學(xué)者熱奈特就指出：“以史詩——戲劇——抒情詩三足鼎立的無窮變化為特征的新體系于是意味著拋棄虛構(gòu)的一統(tǒng)天下而支持一定程度上公開宣稱的雙雄壟斷局面，在新體系中，文學(xué)性從此與兩大類型相聯(lián)系，一方面是虛構(gòu)（戲劇和敘事），另一方面是抒情詩，人們心目中的詩愈來愈經(jīng)常地專指后者?！雹嘁簿褪钦f，“虛構(gòu)”與“非虛構(gòu)”對(duì)具有敘事性或戲劇性的文類才有其闡釋效用。具體到抒情詩之中，尤其是在具有強(qiáng)烈“情感—表現(xiàn)性”傾向的中國詩歌傳統(tǒng)中，“虛構(gòu)”與“非虛構(gòu)”的命名本身就潛藏著強(qiáng)烈的異質(zhì)性與沖突性。

另外，“虛構(gòu)”與“非虛構(gòu)”在中國傳統(tǒng)詩學(xué)命題的探討中并非對(duì)等的概念，在抒情詩文類中顯得尤為零碎與邊緣。“虛”在《說文解字》中的解釋為“大丘也”⑨，指的就是大到?jīng)]有邊際之物。“虛構(gòu)”一詞在古代典籍中很少出現(xiàn)，二字連用時(shí)一般指日常用語中的謊言、胡說八道、不切實(shí)際之語，很少出現(xiàn)在專門的文學(xué)話語之中。在詩學(xué)話語中，“虛”很少單獨(dú)使用，往往與“實(shí)”結(jié)合，形成某種對(duì)稱關(guān)系。例如，“虛實(shí)相生”這一概念在繪畫與詩歌領(lǐng)域中就較為常見。在談到“虛”與“實(shí)”的對(duì)稱關(guān)系時(shí)，賀曉武說：“藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)踐證明，‘虛’與‘實(shí)’只有互生互變，才能表達(dá)我們豐富的生命內(nèi)涵，才能把人性的復(fù)雜多變呈現(xiàn)出來?！雹赓|(zhì)言之，在中國的詩學(xué)話語中，“虛構(gòu)”與“非虛構(gòu)”并不是對(duì)稱的關(guān)系，“虛”與“實(shí)”才是互相對(duì)稱的命名。

中國人對(duì)“虛構(gòu)”的理解有著特定的歷史語境與文化內(nèi)涵。在中國人的世界中，真與假、虛與實(shí)之間存在更為豐富的意蘊(yùn)?！都t樓夢(mèng)》里談到“太虛幻境”時(shí)說，“假作真時(shí)真亦假”?。實(shí)際上，與西方世界從話語施為層面上理解的文學(xué)虛構(gòu)不同，中國的“幻境”“夢(mèng)境”與西方人所謂的創(chuàng)造一個(gè)“金的”文學(xué)世界?有著巨大差異。這一差異性不在于中國讀者在閱讀過程中意識(shí)不到作者正在通過虛構(gòu)力與創(chuàng)造力制造“夢(mèng)境”與“幻境”，而在于中國文化從情感表現(xiàn)角度超越了這種差異，從而回歸情感的真實(shí)、意蘊(yùn)的真實(shí)。中國文學(xué)注重虛構(gòu)的效果，蔣述卓就曾指出，“從把握藝術(shù)的特性上看，中西方均注重藝術(shù)虛構(gòu)的創(chuàng)造能力，認(rèn)為藝術(shù)離不開虛構(gòu)，虛構(gòu)甚至能使本來的生活顯得更真實(shí)”，而中國人更講究“合情為真”，求“意之似、神之似”?。中國人在討論藝術(shù)時(shí)，“虛”本身雖然并不具有自足性，卻是通向“實(shí)”不可或缺的藝術(shù)手段。高超的虛構(gòu)能力能夠有效抵達(dá)文本背后的“情感”“神”“意”等具有中國意味的概念世界。

因此，宇文所安的“非虛構(gòu)詩學(xué)傳統(tǒng)”在命名上就是不對(duì)稱的。他從西方理論中抽取“虛構(gòu)”一詞，加上“非”作為前綴，強(qiáng)行移植到中國詩學(xué)，屬于一種人為的有先后、有對(duì)照的命名行為，使得中國接受者在理解這一概念時(shí)，首先面臨的是命名上的疏離感；而西方接受者則容易跌入東方主義的泥沼，仿佛中國的詩學(xué)概念天然就是拿來應(yīng)對(duì)西方文學(xué)傳統(tǒng)危機(jī)的，抑或只是一種“非”的異國想象。這從根本上也是反“世界文學(xué)”構(gòu)想的。

二

在比較詩學(xué)中，比較的對(duì)象尤為重要。比較的對(duì)象提供了可比較的支點(diǎn)。中國學(xué)者之前大都從既有的理論成果出發(fā)，而忽略了檢驗(yàn)其比較對(duì)象的合理性。加之，對(duì)現(xiàn)有概念的重新界定或適當(dāng)調(diào)整是西方學(xué)者慣用的論述技巧，故而中國學(xué)者關(guān)于“非虛構(gòu)詩學(xué)傳統(tǒng)”的理論批判大都陷入與西方各說各話的尷尬境地。因此，回到比較的支點(diǎn)，厘清作為理論工具的概念，就成為考察非虛構(gòu)理論適用性的必經(jīng)之路。

從文類的角度來看，西方文學(xué)建基于戲劇之上，虛構(gòu)是其核心要義。在抒情文類中，虛構(gòu)雖然有其相對(duì)性，但實(shí)際上是微不足道的。這也就是中西方學(xué)者在分析一首詩的內(nèi)涵時(shí)較少使用“虛構(gòu)”這一概念的原因。為了保持比較的對(duì)稱性，應(yīng)該拿西方的抒情詩論與中國的抒情詩論進(jìn)行比較，才能得到較為公正的成果。宇文所安在書中確實(shí)用了兩首抒情詩作為比較的起點(diǎn)。他選取了英國抒情詩人華茲華斯的《在威斯敏斯特橋上》和杜甫的《旅夜書懷》做案例分析。依據(jù)字面上的意思，杜甫的詩并無現(xiàn)實(shí)的時(shí)間、地點(diǎn)以及人物；華茲華斯的詩卻較為寫實(shí)，他在特定的時(shí)間，站在特定的角度，對(duì)1802年9月3日黎明的倫敦威斯敏斯特橋進(jìn)行了詳實(shí)的描寫，以達(dá)到詩人本人所期許的“詩里沒有虛假的描寫”而“讀者得到有血有肉的作品為伴侶”?的目標(biāo)。作為專業(yè)讀者的宇文所安卻認(rèn)為，與杜甫的詩相比，“對(duì)這首詩來說，這種對(duì)環(huán)境的興趣并不重要。華茲華斯是否看到這一景觀，有沒有隱約地記住它，或者通過想象建構(gòu)它，這些都無關(guān)緊要。詩句不指向歷史上極具特殊性的倫敦；它把你引向的是另一種東西，某種與泰晤士河上的船只數(shù)量無任何干系的意義。這種意義令人難以捉摸，它的豐滿性永遠(yuǎn)無法企及”（第2頁）。這兩種解讀恰好體現(xiàn)了作者意圖與讀者闡釋之間的沖突與對(duì)立。也就是說，宇文所安所關(guān)注的并不是作者的創(chuàng)作意圖本身，甚至拒絕了文本自身的權(quán)威，而將讀者、尤其是接受過西方詩學(xué)/哲學(xué)傳統(tǒng)訓(xùn)練的專業(yè)批評(píng)者放在了首位。這種批評(píng)闡釋所抵達(dá)的意義甚至超出了詩歌文本自身的比較，擴(kuò)展為背后的詩學(xué)體系、美學(xué)范疇以及哲學(xué)觀念之爭(zhēng)。

宇文所安的“非虛構(gòu)”概念直接源自西方長期以來對(duì)中國非二元論哲學(xué)宇宙觀的論述?。這種論述幾乎是比較文學(xué)界的共識(shí)。在中國人的哲學(xué)宇宙觀中，人與自然不是主客對(duì)立的，人是自然大道的一部分，天、地、人共同顯現(xiàn)自然之道。據(jù)此，宇文所安在“透明：解讀中國抒情詩”一章中提出，“中西文學(xué)解讀模式的不同與隱喻的相關(guān)問題以及詩歌虛構(gòu)性或非虛構(gòu)性的假定有著密切的關(guān)系。假定文本的虛構(gòu)性和存在一個(gè)隱喻的真理貫穿了西方的文學(xué)解讀模式”（第30頁），而“傳統(tǒng)的中國讀者都有這樣一種信念，即認(rèn)為詩是歷史經(jīng)驗(yàn)的實(shí)錄式呈現(xiàn)”（第31頁）。也就是說，西方詩學(xué)的闡釋建立在現(xiàn)實(shí)與意義、現(xiàn)象與本質(zhì)的深度模式之上，文學(xué)世界作為語言的虛構(gòu)之物指向上層的真理世界，而其所使用的“隱喻”概念只能容身于這種深度之中，這暗示著表面的現(xiàn)象并不重要，重要的是背后連貫的本質(zhì)意義。對(duì)一個(gè)專業(yè)的西方讀者來說，華茲華斯《在威斯敏斯特橋上》中的每一個(gè)語詞符號(hào)、每一處地點(diǎn)景物都只是詩意的虛構(gòu)之物，只是破解謎題的謎面，意義在詩中不透明、不顯現(xiàn)。詩歌儼然成為一門專業(yè)之學(xué)，與普通讀者分割開來，讀者需要通曉一系列專門的批評(píng)方法與概念工具，才能知道這首詩并不旨在記錄清晨橋上景色的美好，而在于“邀請(qǐng)讀者欣賞自然的美麗，同時(shí)思考事物的統(tǒng)一性”?。

杜甫的《旅夜書懷》則不同。宇文所安認(rèn)為，由于缺少主客二分的深度模式，中國人眼中的世界是無限展開、相互關(guān)聯(lián)的整體?！安粌H一部文學(xué)作品因由世界的一隅與某人的意識(shí)的聯(lián)結(jié)得以產(chǎn)生的這一過程是自然的，而且呈現(xiàn)這種聯(lián)結(jié)的書寫語言（文）本身也是自然的?！保ǖ?頁）按照這種理解，杜甫筆下的景物與景物自身都是自然，是自然中不同類別下相互對(duì)應(yīng)、互為對(duì)稱的實(shí)體。二者作為一個(gè)整體不可分割，沒有人為地區(qū)分語言與自然物之間的差異。在這種闡釋模式中，宇文所安用“類”代替了西方的“隱喻”概念。雖然二者都揭示了事物之間的相似性，但“隱喻”天然意味著深度與等級(jí)，暗示現(xiàn)象的不可靠，并指向了背后之物；而“類”則展現(xiàn)著事物之間的自然關(guān)聯(lián)，書寫語言與書寫對(duì)象在“類”的概念中沒有等級(jí)差異，詩歌語言是自然與透明的，既不模仿自然，也不藏匿自然。因此，在解讀詩句“細(xì)草微風(fēng)岸，危檣獨(dú)夜舟”時(shí)，宇文所安極力尋找語詞與現(xiàn)實(shí)、人與景物之間的關(guān)聯(lián)與平衡，“流動(dòng)和無止境的運(yùn)動(dòng)，與穩(wěn)定和堅(jiān)固相對(duì)；獨(dú)自旅行的一個(gè)人，與其他安全的生物相對(duì)；危險(xiǎn)的直立、巨大、高貴，與彎曲、微小、普通相對(duì)”（第5頁）。自然世界與詩的世界之間不是前者指向后者的隱喻關(guān)系，二者是具有內(nèi)在統(tǒng)一性的自然整體中不可分割的類別。

“類”作為宇文所安創(chuàng)造性的概念發(fā)明，建基在這種非二元論的哲學(xué)宇宙觀之上，與西方的“隱喻”概念格格不入。但如果抽離背后的哲學(xué)觀念與理論預(yù)設(shè)，它與“隱喻”在文學(xué)修辭與結(jié)構(gòu)功能上幾乎毫無差別。這就是當(dāng)認(rèn)同“非虛構(gòu)詩學(xué)傳統(tǒng)”的余寶琳也在《隱喻與中國詩》中從修辭的角度“極力恢復(fù)隱喻這一概念作為中國詩歌中意義的一般模式”?時(shí)，宇文所安所遭遇的尷尬與挑戰(zhàn)。宇文所安所使用的“隱喻”只指向“虛構(gòu)”的概念，他并不是在修辭或文學(xué)的意義上理解“隱喻”，而是將之放到西方哲學(xué)的“洞穴隱喻”或“劇場(chǎng)隱喻”層面去理解的。這就抽空了比較的對(duì)象，將抒情詩作品以及關(guān)于這些作品的詩論空心化了。對(duì)于一個(gè)接受過西方文學(xué)理論訓(xùn)練的嫻熟讀者，不要說是一首抒情詩，就是一個(gè)碗、一張桌子，只要一進(jìn)入語言的世界里，就都是虛構(gòu)與隱喻的，它們指向的不是現(xiàn)實(shí)中的器物，而是其背后那看不見的意義與理念。這一比較不是文本中自然生成的，而是從文本外部有選擇性地主觀介入的。也就是說，宇文所安不在意所選的兩首詩是否是抒情詩，即使選取中西方的馬桶進(jìn)行比較，也能得出相同的結(jié)論：中國的馬桶是“非虛構(gòu)”的，它指向馬桶自身以及木頭的材質(zhì)與整個(gè)自然的關(guān)聯(lián)；而西方的馬桶是一種“隱喻”，是其背后的意義，是文明對(duì)野蠻的馴服，是藝術(shù)合法性自身的證明等等，總之，就不是馬桶本身。

自伊始，詩歌及其理論文本的比較就被抽空，它們與其說是比較的起點(diǎn)，不如說是一種可征用的資源，點(diǎn)綴背后預(yù)設(shè)的體系、范疇與觀念之爭(zhēng)。宇文所安反復(fù)強(qiáng)調(diào)中國的“類”與西方的“隱喻”之間有著巨大的差異，然而，詩歌作品本身在這方面非但隱而不顯，甚至還在以文本自身的方式加以否定與消解。不妨再想一想，一首“1802年9月3日站在威斯敏斯特橋上凝視倫敦城”（第3頁）而創(chuàng)作的詩，跟一首寫在“微風(fēng)岸”的詩，哪一首更讓讀者聯(lián)想到現(xiàn)實(shí)生活？

三

由于抽空了比較的對(duì)象，跨語境的詩學(xué)比較在宇文所安等海外漢學(xué)家的操作下，成了中國非二元論哲學(xué)宇宙觀與西方二元論哲學(xué)宇宙觀之爭(zhēng)的延伸。詩學(xué)傳統(tǒng)的權(quán)威自此不再由作者意圖與語言文本來限定，而由讀者（批評(píng)者）的闡釋語境所圈定。在警惕這種闡釋語境時(shí)，需要厘清概念工具的隨意性，消除由此引發(fā)的范疇錯(cuò)位。

首先，宇文所安在書中刻意混淆了“人文”“文學(xué)之文”和“自然之文”（“天文”“地文”）等概念。他借助劉勰的《文心雕龍·原道》談道：“‘文’，審美圖式，是某種潛在秩序的外部顯現(xiàn)。從天地的最初構(gòu)造到動(dòng)植物，每一級(jí)都顯現(xiàn)相應(yīng)于它的種類的‘文’。在人，‘文’的外表不體現(xiàn)在人的身體上……在此處，‘文’通過重要的人類特征——‘心’顯現(xiàn)?！摹幕顒?dòng)的外在的、顯明的形式就是‘書寫’文，或者其重要的形式，‘文學(xué)’文?！保ǖ?頁）在闡釋時(shí)，宇文所安認(rèn)為“文學(xué)之文”（人文）與“自然之文”沒有等級(jí)差別，只是不同的分類，各類目之間具有某種連續(xù)性，“文學(xué)作品就是對(duì)外在的物理實(shí)體的直接經(jīng)驗(yàn)性的回應(yīng)”?。在他看來，“文學(xué)之文”就是自然之文，這也就是其所謂的“透明”——字面的即是現(xiàn)實(shí)的。如此，劉勰筆下天地萬物本身各異的自然紋路就被遮蔽了。這兩類“文”（文字與紋路）在內(nèi)在關(guān)聯(lián)與外在使用上的差異性是宇文所安未言說的，他試圖塑造一種“天文”和“地文”在“文學(xué)之文”中直接呈現(xiàn)的自然狀態(tài)，不需要經(jīng)由人文制作者絲毫的主觀介入，“作家，不是‘復(fù)現(xiàn)’外部世界，事實(shí)上只是世界的顯現(xiàn)的最后階段的中介”（第7頁），一切都是回應(yīng)，一切都是“自然而然”的。

與此同時(shí)，他也簡(jiǎn)化了“人文”的內(nèi)涵，將“人文”窄化為“文學(xué)之文”，忽略了人所制作的器物。人文包括人類文明的一切表征，其中，人類的制作活動(dòng)起了關(guān)鍵作用，閆月珍指出：“器物是人文的載體。中國古人的世界觀，一言以蔽之，可概括為天、地、人三才之道，又有所謂天文、人文之別，如《周易·賁》所言：‘觀乎天文，以察時(shí)變；觀乎人文，以化成天下?！臁⒌?、人三才中，人是溝通天、地的中介，因而人所制作的器物就具有了溝通天、人的意義?！?“人文”不僅是“文學(xué)之文”，還包含人所制作之器物。一方面，器物是“文學(xué)之文”的書寫對(duì)象，與其一道滲透進(jìn)社會(huì)生活的方方面面；另一方面，器物制作的復(fù)雜程序又為文學(xué)創(chuàng)作與批評(píng)提供了規(guī)范性的話語表述，“從器物的創(chuàng)制發(fā)現(xiàn)天、地、人和事的規(guī)律，器物的要素滲透到了語言的規(guī)范性表述之中，由此形成了政治、倫理和文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域的規(guī)范性言說”?。“人文”的豐富性揭示了“文學(xué)之文”與器物在人類實(shí)踐活動(dòng)中的密切聯(lián)系，彰顯了人的制作能力與創(chuàng)造力。但在宇文所安眼中，自然與人的關(guān)系被倒置了。實(shí)際上，不是自然派生出了“自然而然”的觀念。恰恰相反，“文學(xué)之文”與“器物”的“自然而然”是一種人為的美學(xué)效果，是人竭力所能達(dá)到的最高美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)之一，而不是自然本身。

在“人文”制作中，越是顯得“自然而然”的，越是源自人的創(chuàng)造。西方哲學(xué)建基在主體與客體、人與自然的二分上，很難處理人為性與自然性之間的沖突，只能將之合并到最高的神性創(chuàng)造上。人的創(chuàng)造性來源于其分享了神創(chuàng)造世界的某種神圣性。這種觀點(diǎn)已經(jīng)得到了西方學(xué)界的一些反思?。為了調(diào)和人為性與自然性之間的矛盾，饒芃子提出了“無為自然”與“妙造自然”的差別。她談到：“文學(xué)寫作的法則和要求是自然天意。不同的只是無為自然論者認(rèn)為只有徹底無為才能合于自然法則而任其自然；妙造自然論者認(rèn)為只有巧妙地人為才能領(lǐng)悟自然法則而順理自然。”?換句話說，徹底的無為自然論沒有辦法解決人為性與自然性之間的沖突，在無限放大審美性的同時(shí)，反而會(huì)對(duì)“文學(xué)之文”加以否定；妙造自然論在承認(rèn)自然天意的基礎(chǔ)上，認(rèn)識(shí)到人的主觀能動(dòng)性，將人性匯流到自然性之中，人的創(chuàng)造力最終回歸到自然的天賦與饋贈(zèng)上。因此，劉勰也如此鞭策人文制作者們：“以無識(shí)之物，郁然有采，有心之器，其無文歟！”?

其次，宇文所安不但割裂了《文心雕龍·原道》的一致性，也忽略了《文心雕龍》一書的整體性，直接將“神思”“才略”“知音”等篇強(qiáng)調(diào)作者能動(dòng)性、描述作者創(chuàng)作過程與語言鑒賞的文本抽離不談，忽略了中國詩歌的制作性。這種論述取消了“文學(xué)之文”自身的人為性，混淆了自然與人為的差別，忽視了制作在中國文學(xué)中的重要性，也直接導(dǎo)致了其與西方文學(xué)、美學(xué)在比較上的范疇錯(cuò)位。在談及中西詩學(xué)的比較對(duì)象時(shí)，宇文所安一貫主張：“中國的文學(xué)思想就建基于這種解釋學(xué)，正如西方文學(xué)思想建基于‘poetics’（詩學(xué)，就詩的制作來討論‘詩’是什么）?！?實(shí)際上，宇文所安是拿“詩言志”（詩是一種顯現(xiàn)）與“詩是一種制作”放置在一起進(jìn)行不對(duì)稱的比較，前者是讀者論的范疇，探討的是詩如何從自然中顯現(xiàn)，以及讀者如何闡釋這種顯現(xiàn)；后者是作者論的范疇，談?wù)摰氖窃姷闹谱饕约胺椒?。在這種闡釋語境中，宇文所安顛倒了作者創(chuàng)作與讀者闡釋之間的權(quán)威性，他只關(guān)注理想的讀者，認(rèn)為“一位中國詩人可能會(huì)寫入一些地理上或歷史上不可能的內(nèi)容：評(píng)論者處理這種情況的尷尬是讀者的假定受挫的標(biāo)志”（第31頁）。評(píng)論者是成熟的受過專業(yè)訓(xùn)練的讀者。詩人在創(chuàng)作上的用心被評(píng)論者的“尷尬”所掩蓋，評(píng)論者的“假定”被無限提升，從而混淆了作者技藝（使讀者相信）與讀者的理論假定（天然相信）。

虛構(gòu)作為一種文學(xué)假定，是各文學(xué)要素共同呈現(xiàn)的效果，不能任由闡釋者（批評(píng)者）隨意割裂。新批評(píng)學(xué)者瑞恰慈（Ivor Armstrong Richards）說：“通常詩歌底敘述是依據(jù)一種‘討論宇宙’，一種‘佯信底世界’，想象底世界，詩人與讀者共同承認(rèn)的虛擬的世界。一種‘偽陳述’，若是合于這種假設(shè)底系統(tǒng)，便會(huì)認(rèn)為是‘詩的真實(shí)’，而不會(huì)認(rèn)為是‘詩的虛假’?！?在其看來，關(guān)于詩的假定是詩人和讀者共同承擔(dān)的，而不是單從讀者（批評(píng)者）層面假定的。作者與讀者間借由作品文本勾連成一個(gè)整體，人為放大某一要素在闡釋上雖然事半功倍，但必然與歷史事實(shí)及邏輯推演相沖突。當(dāng)讀者將詩的表述當(dāng)作真實(shí)的陳述時(shí)，他恰好參與到整個(gè)文學(xué)虛構(gòu)的假定中，確證了作者的創(chuàng)作力。顧明棟也發(fā)現(xiàn)：“在中國傳統(tǒng)的虛構(gòu)理論中，虛構(gòu)的認(rèn)識(shí)論就是使人相信或者認(rèn)虛作真。”?正是作者的匠心獨(dú)運(yùn)，才讓作品呈現(xiàn)出真實(shí)逼真的效果，使讀者相信作品中的人、事、物。

最后，宇文所安在書中所期許的理想讀者既不是歷史上存在的真實(shí)讀者，也非某種動(dòng)態(tài)傳承中的閱讀傳統(tǒng)，只是作為跨文化批評(píng)者的他本人（及類似的專業(yè)讀者），他越過了歷史，無視經(jīng)驗(yàn)事實(shí)，直接利用讀者批評(píng)與闡釋理論建構(gòu)“非虛構(gòu)詩學(xué)傳統(tǒng)”，并回過頭來闡釋中國詩歌，完成自我的循環(huán)論證。一個(gè)簡(jiǎn)單的事實(shí)被忽略了：歷史上沒有任何一個(gè)中國批評(píng)者用這套“非虛構(gòu)”的闡釋方法去分析任何一首中國詩。自始至終，只有宇文所安一人如此分析杜甫的《旅夜書懷》。何來的傳統(tǒng)？在這種不對(duì)稱的比較語境中，他抽取出西方制作與技巧層面的“虛構(gòu)”與“隱喻”來套中國的“非虛構(gòu)”呈現(xiàn)與“類”，結(jié)果是一團(tuán)漿糊，兩邊不沾。中西詩學(xué)在“虛構(gòu)”與“非虛構(gòu)”這對(duì)概念上的分野，并不是比較的產(chǎn)物，而恰恰是造成不對(duì)稱比較的前提。

結(jié) 語

關(guān)于詩的比較離不開其固有的語言屬性與審美特性。詩歌首先是一種語言作品，以語言的方式存在于文學(xué)文本之中。這是闡釋者據(jù)以言說的基礎(chǔ)，是一切比較的前提。宇文所安在書中刻意繞開這一現(xiàn)實(shí)，通過無限溯源的言說方式忽略這一前提，從而由“文學(xué)詩”（作為一種文學(xué)樣式的詩）直接跨到“文學(xué)之文”（作為一種理論預(yù)想的文）之中。這不僅模糊了中國文論中關(guān)于詩與文的分野?，也忽視了“文學(xué)詩”自身的文體變革與形式變遷。在宇文所安的理論預(yù)設(shè)里，真正的中國詩是單一、扁平的，局限于其所謂的應(yīng)景詩之中。他認(rèn)為這才是最具中國特點(diǎn)的非虛構(gòu)詩，任何其他類型的詩（如樂府詩）都是文學(xué)的制度化與虛構(gòu)，都是對(duì)現(xiàn)存秩序的妥協(xié)，都是西方詩學(xué)固有之物。

這種不對(duì)稱的宏大敘事理論反而窄化了詩的文學(xué)內(nèi)涵，甚至墜入比較上的不可通約性，即認(rèn)為中國詩與外國詩本質(zhì)上就是不同之物。在此論述中，唯一的語言事實(shí)被抽空，文學(xué)概念在兩種不同的理論預(yù)設(shè)中互相抵觸，以致失去了比較的基石。真正對(duì)稱的比較應(yīng)該是在中西虛構(gòu)理論間進(jìn)行，從而激活中國的虛構(gòu)理論，找尋其與西方虛構(gòu)理論的差異所在，這才是發(fā)明語境中的比較，才有可能抵達(dá)真正世界性的虛構(gòu)理論，而不是預(yù)設(shè)某種片面理論立場(chǎng)的文化誤讀乃至文化偏見。文學(xué)與詩正是借由語言、虛構(gòu)與隱喻才獲得可比較的支點(diǎn)。無視這一現(xiàn)實(shí)，企圖直接超越歷史語境，只從本源處尋找差異性，極容易使已被各種文學(xué)常識(shí)與習(xí)性包裹的接受者在接受過程中顛三倒四，最終連“詩是什么”都成了問題。這也就是“非虛構(gòu)詩學(xué)傳統(tǒng)”看起來如此吊詭的原因——多種錯(cuò)位與顛倒纏繞在這一精致的理論機(jī)器的內(nèi)部。

① Stephan Owen,Traditional Chinese Poetry and Poetics:Omen of the World,Madison:University of Wisconsin Press,1985.國內(nèi)學(xué)者陳小亮翻譯全書并發(fā)表了若干篇相關(guān)研究論文。中譯參見宇文所安《中國傳統(tǒng)詩歌與詩學(xué)：世界的征象》，陳小亮譯，中國社會(huì)科學(xué)出版社2013年版。

②張隆溪最早質(zhì)疑宇文所安的比較前提——中西文學(xué)與文化二分法，并從《文心雕龍》中摘取“神思”“夸飾”等創(chuàng)作論話語來拆解“非虛構(gòu)詩學(xué)傳統(tǒng)”。詳見張隆溪《文為何物，且如此怪異》，王曉路譯，載《中外文化與文論》第3輯，四川大學(xué)出版社1997年版；王曉路《西方漢學(xué)界的中國文論研究》，巴蜀出版社2000年版，第241頁。

③ 陳小亮回歸到文本語境，從宇宙觀（創(chuàng)造—相關(guān)）、詩思方式（隱喻—類）、閱讀傳統(tǒng)（虛構(gòu)—非虛構(gòu)）三個(gè)方面進(jìn)一步框定了“非虛構(gòu)詩學(xué)”的概念內(nèi)涵，較為全面地梳理了宇文所安的理論構(gòu)架（參見陳小亮《理想的詩歌：中國非虛構(gòu)詩學(xué)對(duì)西方文學(xué)傳統(tǒng)的反動(dòng)》，載《浙江學(xué)刊》2012年第6期）。

④閆月珍：《跨語際溝通：遮蔽與發(fā)明——海外漢學(xué)界對(duì)中國文學(xué)傳統(tǒng)的建構(gòu)》，載《中國比較文學(xué)》2016年第2期。

⑤? Gu Ming Dong,“Theory of Fiction:A Non-Western Narrative Tradition”,Narrative,Vol.14,No.3(2006):312,323.

⑥⑦ 厄爾·邁納：《比較詩學(xué)：文學(xué)理論的跨文化研究札記》，王宇根、宋偉杰等譯，中央編譯出版社1998年版，第7頁，第317頁。

⑧ 《熱奈特論文集》，史忠義譯，百花文藝出版社2001年版，第93頁。

⑨ 許慎：《說文解字》，中華書局1985年版，第268頁。

⑩賀曉武：《虛構(gòu)詩學(xué)——以伊塞爾文學(xué)思想為基礎(chǔ)》，博士學(xué)位論文，浙江大學(xué)中文系，2007年，第14頁。

? 曹雪芹著，高鶚續(xù)《紅樓夢(mèng)》，人民文學(xué)出版社1996年版，第10頁。

? 錫德尼強(qiáng)調(diào)詩人的創(chuàng)造性，認(rèn)為“它（自然）的世界是銅的，而只有詩人才給予我們金的”（錫德尼：《為詩辯護(hù)》，錢學(xué)熙譯，人民文學(xué)出版社1964年版，第9頁）。

? 蔣述卓：《中西藝術(shù)真實(shí)觀的異與同》，載《社會(huì)科學(xué)家》1998年第5期。

? 華茲華斯：《〈抒情歌謠集〉序言》，高建平主編《西方文論經(jīng)典》第三卷，安徽文藝出版社2014年版，第160—161頁。

? 陳小亮說明了“非虛構(gòu)詩學(xué)傳統(tǒng)”有其“影響研究”層面的理論來源。她指出宇文所安接受了日本漢學(xué)家吉川幸次郎的見解，“被相沿認(rèn)為（中國）文學(xué)之中心的，并不是如同其他文明所往往早就從事的虛構(gòu)之作。純以實(shí)在的經(jīng)驗(yàn)為素材的作品則被認(rèn)為理所當(dāng)然。詩歌凈是抒情詩，以詩人自身的個(gè)人性質(zhì)的經(jīng)驗(yàn)為素材的抒情詩為其主流”，并認(rèn)為“宇宙論、哲學(xué)的視角及文學(xué)非職業(yè)化的研究思路，以及所采用的比較文學(xué)方法等對(duì)后來西方漢學(xué)中國非虛構(gòu)詩學(xué)傳統(tǒng)命題的建構(gòu)都有著深遠(yuǎn)的影響”（參見陳小亮《論海外中國非虛構(gòu)詩學(xué)傳統(tǒng)命題研究的源與流》，載《暨南學(xué)報(bào)》2016年第2期）。

??? Ren Yong, “Cosmogony,Fictionality,Poetic Creativity:Western and Traditional Chinese Cultural Perspectives”,Comparative Literature,Vol.50,No.2(1998):110,112,107.

? 陳小亮：《論海外中國非虛構(gòu)詩學(xué)傳統(tǒng)命題研究的源與流》。

?閆月珍：《器物之喻與中國文學(xué)批評(píng)——以〈文心雕龍〉為中心》,載《中國社會(huì)科學(xué)》2013年第6期。

?閆月珍：《作為儀式的器物——以中國早期文學(xué)為中心》，載《中國社會(huì)科學(xué)》2017年第7期。

? 饒芃子等：《中西比較文藝學(xué)》，中國社會(huì)科學(xué)出版社1999年版，第27—28頁。

? 范文瀾：《文心雕龍注》，人民文學(xué)出版社2008年版，第1頁。

? 宇文所安：《中國文論：英譯與評(píng)論》，王柏華、陶慶梅譯，上海社會(huì)科學(xué)出版社2003年版，第18頁。

? 徐葆耕編《瑞恰慈：科學(xué)與詩》，曹葆華譯，清華大學(xué)出版社2003年版，第34頁。

? 錢鐘書在《中國新文學(xué)的源流》一文中指出，在傳統(tǒng)的中國文學(xué)批評(píng)中，“詩言志”與“文以載道”是兩個(gè)格格不入的范疇，詩與文各有其規(guī)律與使命（參見周作人《中國新文學(xué)的源流》，華東師范大學(xué)出版社1996年版，第83頁）。