楊梓

摘要：本文基于符號(hào)學(xué)層面來探究舞蹈《胖子王國》的身體語言，通過符號(hào)學(xué)的剖析，探尋編導(dǎo)如何將社會(huì)中“胖子”這一符號(hào)進(jìn)行提煉表達(dá)。文章中簡要地從服飾道具、群舞、雙人舞段中進(jìn)行分析，在這些可被稱之為符號(hào)的單一元素中，在集體作用下影射出“胖子”這一社會(huì)群體的地位與被歧視，在警醒觀眾的同時(shí)達(dá)到了一種更深的文化意味。

關(guān)鍵詞：符號(hào)學(xué)? ?《胖子王國》? ?能指所指? ?身體語言

中圖分類號(hào)：J705? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1008-3359（2019）09-0081-02

舞蹈發(fā)生，即表意過程的出現(xiàn)。舞蹈代代相傳，人們踩著同樣的節(jié)奏，踏歌而舞，舞蹈能夠流傳至今除其形式上的美感之外，更重要的一點(diǎn)是舞蹈語言符號(hào)中蘊(yùn)藏的價(jià)值意義與情感依托的展現(xiàn)，以無聲的身體言說，表達(dá)有聲的內(nèi)核情感。在舞蹈作品中，符號(hào)化形象的確立對(duì)于塑造藝術(shù)形象，營造藝術(shù)氛圍，推進(jìn)劇情發(fā)展，建立與觀眾間的溝通橋梁起到了相當(dāng)一部分的推動(dòng)作用。

若想闡釋舞蹈中的符號(hào)，首先要了解其內(nèi)在的邏輯關(guān)系是層層遞進(jìn)的，前一解釋項(xiàng)成為后一解釋項(xiàng)的符號(hào)，通過一系列的解釋項(xiàng)的堆砌完成符號(hào)在舞蹈中的功能與作用，而接受者通過符號(hào)的運(yùn)用來獲得對(duì)作品的間接感知①。舞蹈中的符號(hào)是由隊(duì)形調(diào)度、動(dòng)作語匯、服飾燈光等媒介構(gòu)成，既表達(dá)了特定的語匯意義，也代表了所指的人或事。在眾多符號(hào)中，最具有不確定性的便是藝術(shù)作品的符號(hào)，尤指舞蹈作品，一個(gè)能指往往可以對(duì)應(yīng)多個(gè)所指，符號(hào)是能指與所指的二元性關(guān)系，從而產(chǎn)生言有盡而意無窮的現(xiàn)象。正如在現(xiàn)代舞《胖子王國》中，首先胖子這一形象的出現(xiàn)便是舞蹈中最直觀鮮明的一個(gè)符號(hào)。就符號(hào)學(xué)中的“能指”來說，這是一群體型碩大又臃腫笨拙的胖子群體，是一個(gè)鮮明的外在形象，出現(xiàn)在舞臺(tái)的那一刻便可被觀眾瞬間感知。而就“所指”而言，并不單純指代胖子的外形，而是胖子這一特定的社會(huì)群體在人們心中的心理印象，喚醒觀眾對(duì)這一符號(hào)的共鳴。而這一形象對(duì)于每位接收者而言，所產(chǎn)生的間接的心理印象又會(huì)根據(jù)個(gè)體差異不同而衍生出微妙的變化。在信息的傳遞過程中，接收者的思維與感受會(huì)隨著舞蹈中符號(hào)的變化而不斷的發(fā)生改變。反觀《胖子王國》中的舞蹈語匯，編導(dǎo)采用芭蕾步伐這一腳下符號(hào)，上身選取現(xiàn)代舞的肢體語匯，上肢與下肢的差異化“拼接”與“胖子”的外在形象形成鮮明反差，眾所周知，芭蕾以輕盈飄逸的體態(tài)與嚴(yán)格的規(guī)范性著稱，試圖脫離地心引力的束縛，多以三度空間的跳躍去親吻上帝，因此對(duì)于訓(xùn)練與技巧展示的要求，芭蕾舞演員的身形追求一種極致的纖瘦之美。通過胖子這一群體來演繹芭蕾步伐，演員們因“身形條件”減少了三度空間的跳躍性動(dòng)作，將空間基本鎖定在二度并適當(dāng)增加了一度空間的倒地，以空間的選取將符號(hào)強(qiáng)化。此外，現(xiàn)代舞出現(xiàn)的最初目的也是為了擺脫既有思想對(duì)于身體的束縛捆綁，尋求一種身體的革命性解放，反對(duì)芭蕾那種“泯滅人性”的身體運(yùn)動(dòng)法則?！杜肿油鯂分袃煞N差異性符號(hào)的碰撞，在舞臺(tái)上形成了一種反諷的戲劇效果。

如果說舞蹈身體語言是傳遞符號(hào)的間接方式，那舞蹈道具的運(yùn)用可以算是一種近乎直接的方式，更具一種直觀與強(qiáng)烈的視覺感受，不僅延展了肢體的線條感，且擴(kuò)大了對(duì)于空間的占有領(lǐng)地，道具使用的價(jià)值在于與身體語言相互結(jié)合產(chǎn)生出一種新的形式語言，開拓了更為泛化的身體語言②，將符號(hào)最大程度的夸張與外化，同時(shí)便于信息的準(zhǔn)確接收。在《胖子王國》中，編導(dǎo)讓原本身形纖瘦的演員們穿上了特制的臃腫“胖子”道具服，以客體主體化的方式呈現(xiàn)，當(dāng)身著道具服裝的演員們?cè)谖枧_(tái)上放肆舞動(dòng)，這一流動(dòng)的群體符號(hào)便活了起來，身體語言通過表情、動(dòng)作、姿態(tài)傳遞能指，臃腫的胖子服裝又以一種極強(qiáng)的參與形式與身體語言進(jìn)行對(duì)話，形成更為尖銳直白的符號(hào)呈現(xiàn)。編導(dǎo)以編碼的形式將符號(hào)串聯(lián)，無時(shí)無刻的向觀眾發(fā)射著所指訊號(hào)。而當(dāng)演員們褪去了身上的遮羞布，以一種“裸體”的造型示人，當(dāng)代表了文明與身份的服飾被抹去，這一群體無疑在追光燈下赤裸裸的遭受著眾人的審視。而這些胖子群體的神情也從起初的羞澀不知所措，逐漸演變?yōu)槁槟纠涞?，這一表情的細(xì)節(jié)變化也暗指了社會(huì)歧視對(duì)這一群體潛移默化所帶來的影響。編導(dǎo)瑪姬馬睿為何要將胖子這一群體放置于舞臺(tái)之上，又不留情面的將他們以“非人化”的形式展現(xiàn)，胖子作為一個(gè)符號(hào)，可以指代身形肥胖的這一群體，當(dāng)他們褪去身上的服裝，赤身裸體，凸顯這一群體備受歧視的象征意味之時(shí)，也就變成了一個(gè)富有意味的符號(hào)。

舞蹈語言符號(hào)的本質(zhì)不僅要喚起接收者對(duì)于動(dòng)作的感知，更要喚醒對(duì)于社會(huì)意識(shí)的感知。它不只是作為現(xiàn)實(shí)的一部分而存在著，而且還折射與反映著另外一個(gè)現(xiàn)實(shí)。舞蹈開場，身著各異的胖子被“傳遞”到舞臺(tái)上，通過其他胖子工作人員的扛、拖、抬、拉、推將其余的胖子以搬運(yùn)物品的方式放置于臺(tái)上。以這種搬運(yùn)“道具式”的方式上場，在作品開頭便向觀眾拋出了一個(gè)符號(hào)，雖然都從屬于胖子這一群體，但在這一群體之中依舊存在等級(jí)的劃分，胖子這一群體在社會(huì)中始終處于不平等的地位，遭受著不公正的待遇。在男女雙人舞段中，男性舞者將女性舞者身上的衣物一件件脫下，這樣一組充滿誘惑性的動(dòng)作卻讓人感受到了一絲詼諧與滑稽，胖子們笨拙的身形在觀眾眼中成了笑柄。服裝褪去，身體顯現(xiàn)的同時(shí)卻又將性征隱藏（男女演員除靠上身進(jìn)行區(qū)分，下身并無差別），這樣一群喪失“性別”的胖子喚醒了我們潛意識(shí)里對(duì)這一群體的歧視。作為一名女性編導(dǎo)，為何瑪姬瑪睿在編排中只涉及到了女子“裸體”群舞的舞段，而在這一舞段中，“赤身裸體”的群舞演員如入無人之境，伴隨著輕巧的節(jié)奏，在舞臺(tái)上上身后傾，腳下步伐以拖步移動(dòng)，整體構(gòu)圖呈塊狀或線條式的流動(dòng)，褪去起初的羞澀，觀眾們的注視在她們眼中仿佛也漸漸變得順理成章，這一舞段的設(shè)定是否也暗含著男女間不平等的社會(huì)關(guān)系也涵蓋了胖子這一群體。編導(dǎo)分別在三個(gè)舞段中，通過細(xì)節(jié)符號(hào)的設(shè)計(jì)把控，在大符號(hào)語境下傳遞出彼此間細(xì)微的差別，將每一舞段的形式感升華。三個(gè)舞段相互交織，構(gòu)成了符號(hào)系統(tǒng)。觀眾在回憶作品之時(shí)，所涉及到的對(duì)象是舞段中塑造的人物形象，而非“大而化之”的作品，從這一層級(jí)來看，舞段的組成已然變成舞蹈符碼化的最高層級(jí)。在日常的生活狀態(tài)來看，此類舞蹈是絕不可能登堂入室進(jìn)行表演的，但編導(dǎo)賦予了作品藝術(shù)的外衣。舞蹈體語傳遞出的信息包含審美性與文化性，但就作品中傳遞出的隱喻性、符號(hào)性、感染性、抽象性等，文化與審美的辨別對(duì)于信息接收者來說似乎也就不再那么重要了③。

瑪姬瑪睿作為法國最富盛名的編導(dǎo)之一，通過對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的復(fù)現(xiàn)以作品形式呈現(xiàn)于舞蹈劇場之上，以表現(xiàn)他們?cè)谶@個(gè)世界上收到損害的人性的關(guān)懷。同時(shí)，她也是舞臺(tái)新媒體的創(chuàng)作者，舞作中融合了現(xiàn)代舞蹈、電影、戲劇藝術(shù)、攝影、雕刻等④，將觀眾視野從純粹舞蹈技巧中拉出，形成舞蹈劇場的表現(xiàn)形式，使其表現(xiàn)力更強(qiáng)。藝術(shù)作為生活的一場高級(jí)回歸，語料的選取也源于生活，源于日常生活體語的積累，生活語料是身體語言的天然語料庫，現(xiàn)代舞作為一種開放的語言體系，從體制內(nèi)的高度規(guī)范中解脫，沒有終點(diǎn)，沒有目的，沒有禁果，沒有規(guī)律。不追求美感的傳遞，注重內(nèi)核精神的摹寫。正如舞蹈《胖子王國》向觀者展示的那樣，肢體動(dòng)作趨于簡單化，服裝道具趨于單一化，舞臺(tái)上營造的劇場氛圍在簡單純粹的符號(hào)堆疊上，將意味的闡釋變得清晰明朗。作品中的表意實(shí)則就是符號(hào)活動(dòng)的過程，在符號(hào)堆疊與傳輸?shù)倪^程中達(dá)到傳輸者對(duì)于接收者的認(rèn)知過程的塑造。從本質(zhì)上來說，身體語言與符號(hào)學(xué)緊密相連⑤。因此要確保接收者在解碼過程中能夠較為順利準(zhǔn)確地理解語匯中的特定意義，在選擇編碼時(shí)就要做到精煉準(zhǔn)確，才能盡量避免舞蹈作品的速朽性，進(jìn)而使作品中的文化性與社會(huì)性得以回歸。

注釋：

①李啟軍：《羅蘭巴爾特的符號(hào)學(xué)思想評(píng)介》，《新聞研究導(dǎo)刊》，2016年第2期。

②肖燦，劉德歡：《舞蹈編創(chuàng)中道具與身體語言的關(guān)系》，《藝術(shù)研究》，2017年第2期。

③劉建：《無聲世界的符號(hào)——舞蹈身體語言》，《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)》，2000年第1期。

④劉青弋：《瑪蓮：真正大師的藝術(shù)是生活》，《舞蹈》，2011年第6期，第48頁。

⑤黃漢華：《音樂符號(hào)、舞蹈符號(hào)律動(dòng)形式與生命情態(tài)律動(dòng)之同構(gòu)》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2004年第2期。