張曙光

一首詩是什么？了解詩的外在形式的人往往通過字詞的排列方式便可以判斷出這是一首詩或別的什么。當詩不是分行而是按照散文的格式出現(xiàn)時，判定這是否是一首詩就需要對詩的本質(zhì)有一種更明確更深切地把握了。當然這仍然無助于說明詩是什么，只能判定這是不是一首詩。

對于一個不識字的人來說，一首詩只是一堆看上去分辯不清的文字，而對于壓根不知道文字為何物的人來說，這也只是白紙上的黑色斑點。對于一只螞蟻來說，這又是什么？它會有白和黑，以及紙和油墨的概念嗎？

當我們想告訴一個從來沒有見過蘋果的人什么是蘋果，最直接的方式是拿起一個蘋果給他看：喏，這就是蘋果。如果想要他更深入地了解蘋果，那么最好讓他吃上一口，甜甜的，酸酸的，多汁而可口，但他能夠知道蘋果的成分及作用嗎？

假如對方既不知道什么是蘋果，也不了解我們使用的語言，當我們拿起一只蘋果給他看時，他會怎么想呢？茫然而露出困惑的微笑？

一首詩寫好了，如果沒有人去讀，那么它也只是一些文字的堆砌。只有當它一字字或一行行進入讀者的大腦時，它的意義和內(nèi)在結(jié)構(gòu)便開始顯現(xiàn)，并喚起他的經(jīng)驗和美感，這時一首詩才算真正完成。但假如讀的人只是識字卻從來不知道詩為何物，他會做出怎樣的反應(yīng)？也許在他看來，這什么也沒有說，或只是一堆美麗而無意義的廢話。但他會產(chǎn)生有關(guān)“美麗”的想法嗎？如果他認定這“無意義的廢話”是“美麗”的，那么是否說明他已經(jīng)讀懂了這首詩，只是他自己意識不到而已。

一首詩的核心或本質(zhì)是什么？是否是稱為“詩意”的東西？如果一首詩被認定為沒有詩意，那么無異于是對這首詩宣判了死刑?！斑@不是一首詩”。但這在語言上又會產(chǎn)生出矛盾，想想看，當我們拿起一只蘋果告訴別人說，“這不是一只蘋果”，情況又是怎樣？特殊的例子是我們拿起一只蘋果的模型，或指著畫布上的蘋果這樣對別人說。但這已經(jīng)超越了一般意義上交流的范疇。正如馬格利特在畫布上惟妙惟肖地畫出一只煙斗，然后在下面又加上一行文字：這不是煙斗。

如果我們不是把這看作是一種藝術(shù)上的表現(xiàn)，而只是一種日常性的交流的話，我們或許會認為他的精神出了毛病。

或許，藝術(shù)的表現(xiàn)正好在于打破或超越日常的規(guī)范？

詩人在寫作時總會設(shè)想某個較為具體或不那么具體的傾訴對象，清晰或模糊，熟悉或陌生，這就如同堂吉訶德在騎著瘦馬行俠仗義前把鄰村的丑姑娘幻想成高貴的公主（當然也美麗），使她成為自己建功立業(yè)的動力和愛慕的對象?；蛟S大眾只是這樣一個符號，被幻化成為具體對象的一個種群。但仍然是虛幻。

天才最初的意義是被神明附體或得到神助。在史詩的開篇，詩人總是向主管藝術(shù)的繆斯姐姐或更高一級的阿波羅大叔祈求靈感。據(jù)說靈感像一陣微風(fēng)，它吹來時詩人們便可以不費吹灰之力地寫出輝煌的詩句，事后連他們自己也會感到驚訝。作為詩人，他們存在的全部意義就是成為神與人溝通的中介或靈感的通道。那些本不屬于他們的詩句源源不斷地通過他們手中的筆流瀉出來，像自來水一樣。他們無疑會因此獲得巨大的名聲，但他們還會體驗到創(chuàng)造的快感，那種孩子們在沙灘上面筑塔或木匠在屋檐上雕刻出美麗花紋的快感？他們的快感只是作為讀者的快感，是讀到一首別人寫的好詩的快感，如同我們用筆抄錄下但丁等人的詩句。但這種閱讀上的快感能抵得上創(chuàng)作的快感嗎？也許他們能夠得到的唯一補償是他們可以在那些本不屬于他們創(chuàng)作的（神明的）詩句上厚顏無恥地屬上自己的名字，而作為抄錄者的我們卻不能。

當然，我們也可以把天才的快感理解為等待情人的快感。他或她能否來？什么時候來？他或她長得什么樣子？開著什么牌子的車或穿著什么牌子的衣服？諸如此類。情人可以暫時同我們交融，卻仍然是他者。在這一點上，和天才在靈感狀態(tài)下寫作是一樣的。

在一首詩中，一切皆可發(fā)生，或一切都已發(fā)生過了，但在現(xiàn)實中一切卻還沒有發(fā)生。不，在現(xiàn)實中詩也正在發(fā)生，或已發(fā)生過了。

語言有時是一種符咒――這在神秘主義教義中并不陌生――，它可以召來并不存在的事物。威爾斯的一出火星人入侵的廣播劇給當時的英國造成了全面的恐慌，人們真的以為火星人來到了地球。外星人沒有來，但語言至少喚來了對火星人的恐懼。這種恐懼是真實的，和真的火星人入侵別無二致。

巴別塔的傳說。當人類要造一座通天塔，上天便加以阻撓。他讓不同人使用不同的語言，使人們最終無法溝通。

這傳說有多重的寓意，包括人類要努力超越自身，超越自身的限制，或人類表現(xiàn)出的貪婪和狂妄，但最重要的一點仍在于語言。其實這傳說中的上帝未免多慮，因為在人類出現(xiàn)時，就注定了通天塔不可能完成。想想看，即使人類當時使用一種共同的語言，或者說有翻譯這一行當?shù)某霈F(xiàn)，但他們之間的不同認識、趣味、尤其是不同的種族和利益，所造成的隔膜將會遠比使用不同語言要大。那時的人們漠視真理，對先知視而不見，甚至把他們當作異教徒燒死，完全不是出自語言外部的原因，而在于語言的內(nèi)部。

混亂存在于語言的內(nèi)部，或在使用同一種語言的不同的人那里。

經(jīng)驗可以借用，即把此經(jīng)驗用于彼，小經(jīng)驗用于大，但不能虛構(gòu)。情感可以夸大，但同樣不能虛構(gòu)。“白發(fā)三千丈”是夸張，但不能說是虛構(gòu)，因為這里傳達出的是情感而不是在描述事實。

藝術(shù)家追尋的永遠是個性化的東西。比起任何人，他們更加關(guān)注具體的、變化的事物。他們描寫的永遠是一間個別的房子，墻皮剝落，鮮紅的屋頂在歲月中變成黑色，而不是抽象了的所有“房子”的概念。他們更容易被一張活生生的臉（含著憂傷或喜悅）所打動，也不是臉的全部集合體。即使是在描寫時集中了同類事物的某一些特點，那么目的也是為了形成一個獨特的而不是普遍的形象。因為那些瞬息變化的、易逝的東西比起抽象概念或理念更能使他們浮想聯(lián)翩，雖然這些只是時間中的一個個點，但卻聯(lián)結(jié)著過去和未來。葉芝說過，“如果我們眼光敏銳，會發(fā)現(xiàn)沒有兩朵鮮花是一模一樣的?！痹谠娙搜劾?，每一朵玫瑰都是有生命的，有生命的東西是不會雷同的，它們有著自己的色澤、自己的樣式、自己的呼吸和自己的話語，然而，這些只有少數(shù)心靈敏銳的人才會感覺得到。

一首詩不可能完全沒有技巧。完全沒有技巧的詩并不存在。只是一首好詩使人感覺不到技巧的存在，或是使人干脆忘掉了技巧。

一首好詩除了隱藏起它的技巧外，另外的一個原則是決不濫用技巧。

這兩種原則最好的范例就是陶淵明。陶詩很難供專家們口沫橫飛地做技術(shù)層面的分析，而是讓人用心去讀，去感悟，每一次閱讀都會有新的體會。