王偉鵬 WANG Weipeng

同濟大學(xué)建筑與城市規(guī)劃學(xué)院

在建筑史的教學(xué)中，當我們想學(xué)習和了解一個建筑時，哪怕是現(xiàn)/當代的建筑，都已經(jīng)無法避免通過媒介再現(xiàn)這條途徑。這些媒介主要包括圖紙、模型、照片、草圖和文字。而建筑照片與其他圖像表現(xiàn)媒介相比較，顯得更加快捷、精確而客觀，因而在1839年攝影術(shù)誕生之后逐漸占據(jù)了主導(dǎo)地位。在建筑史學(xué)家中流傳著一句古老的格言：自19世紀中葉以來，建筑史在很大程度上是由攝影來決定的。

如此一來，在建筑史的教學(xué)中，廣泛地運用建筑照片通常被認為是順理成章的，幾乎沒有受到任何質(zhì)疑。然而這種疏忽卻引發(fā)了一些必須重視的問題——現(xiàn)在大多數(shù)建筑只能借助中間媒介的形式呈現(xiàn)在學(xué)生面前，而不是真實的空間和時間。本文首先認為照片的運用是必然，接著批判地分析這種中間媒介的運用策略，最終認為圖像不僅記錄了建筑實體，而且擁有傳達意義的潛力。

1 照片運用的必然性

文學(xué)家和哲學(xué)家瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）在《攝影小史》中寫道：“任何人都可以看出來，要欣賞一件復(fù)現(xiàn)藝術(shù)品——尤其是雕塑，而建筑更是如此——看攝影復(fù)本比面對實物要容易得多?！盵1]在這句話中，本雅明已經(jīng)解釋了在建筑史教學(xué)中為何會如此廣泛地運用建筑照片。就實際情況而言，通過照片來建立對一個建筑物的想法，要比到現(xiàn)場去參觀實物容易得多。在建筑史教學(xué)中提及的建筑物，哪怕是名作、世界遺產(chǎn)、標志性建筑，對我們而言幾乎只存在于圖像媒介中，因為絕大部分人終其一生都可能不會去現(xiàn)場參觀和考察。我們了解這些三維的結(jié)構(gòu)只能憑借二維的圖像，而其中最主要的、數(shù)量最多的便是照片。據(jù)此，我們可以推斷：當我們提及某個建筑物時，甚至當我們說“我知道這個建筑物”或者“我熟悉這個建筑物”時，實際上我們根本沒有去現(xiàn)場真實體驗過，而只是見過這個建筑物的照片！

上面提及的建筑物指的是如果條件具備的話，普通公眾可以去現(xiàn)場參觀的建筑。此外還有一些特殊的建筑物，普通人是無法或是不被允許去參觀的。首先，便是那些已經(jīng)消失了的建筑物。它們要么是自然消亡了，要么是被拆除了，要么是經(jīng)歷戰(zhàn)爭被炸毀了?？傊?，它們的物質(zhì)實體已經(jīng)不存在，留下來的可能只有照片。其次，如政府建筑、軍事建筑和私人住宅等，一般人沒有獲得許可通常是不能參觀和拍照的。因而，了解這些建筑物最有可能的途徑便是觀看由特殊人士拍攝的照片。在建筑史的教學(xué)中，如果要涉及到上述建筑，也只能借助照片。

討論照片運用的必然性，還要提及一個方面。那就是照片能夠定格建筑物或城市某個無法或難以再現(xiàn)的瞬間景象。典型的例子如一個建筑物施工過程中的某個階段、一個建筑更新前的狀況或是建筑正被拆除的景象。另外，也可能是在建筑物中或城市廣場中發(fā)生歷史事件的場景，或是某個重要的歷史人物與建筑發(fā)生某種關(guān)系的場景。

綜上所述，現(xiàn)在大多數(shù)建筑物僅僅是憑借攝影才得以存在的。照片已經(jīng)成為建筑書籍、雜志中最主要的交流工具。因而在建筑史的教學(xué)中，我們必然要運用建筑照片，甚至是盡可能多地運用建筑照片?，F(xiàn)今，如果建筑史書籍中沒有照片，或是建筑史教學(xué)、講座中沒有照片，是難以想象的，也是難以忍受的。

2 照片運用的策略

在討論照片運用的策略之前，我們有必要先來關(guān)注建筑由三維實體轉(zhuǎn)變?yōu)槎S圖像這個話題。就圖像而言，與藝術(shù)中的繪畫和雕塑相比，建筑作為研究對象有著自身的一些特殊屬性。

建筑必須經(jīng)由使用才能存在：人們在里面居住、工作、休憩和娛樂，而不是看看就可以了。人們占據(jù)著一棟建筑，親手擺弄、布置、修整建筑，通常歷時幾個月，甚至幾年。這種社會、空間和當下的使用合而為一的情況使建筑的存在方式完全不同于雕塑和繪畫。建筑的三維空間特性要求其圖像化過程不能僅僅展現(xiàn)實體的表面或是外觀。

建筑攝影是關(guān)于將三維的世界打印到小小的平滑紙面上的復(fù)雜事情，而建筑照片是兩個聯(lián)系緊密又有所沖突的學(xué)科（建筑和攝影）之間相互作用的證據(jù)。照片作為媒介圖像的一個基本特性是它總是將我們同原初的情境割裂開來，我們從紙上體驗到的是另一種情境。理智告訴我們，真實的建筑和通過媒介展現(xiàn)的建筑不可能是同一事物。在觀看建筑照片時，我們的理性和感觀是分裂的。我們清楚地知道：對紙上建筑圖像的感受與我們在生活中對真實建筑物的觀察、體驗是完全不同的。通過相機的取景器將建筑和雕塑限制在特定大小的尺幅內(nèi)，瓦爾特·本雅明認為這是形成幾何形體的過程。不管是一個建筑還是一個雕塑的成形過程，通過相機的鏡頭，關(guān)注的只是拍攝對象的幾何形狀，選取的僅僅是特定對象的一個側(cè)面，而且這個側(cè)面的選取是基于拍攝者個人的主觀視角。因而，我們覺得將建筑照片還原為真實場景是非常不容易的。

1 流水別墅2 巴塞羅那國際博覽會德國館3 德紹包豪斯校舍4 朗香教堂5 圖根德哈特住宅室內(nèi)的柱子6 中文版《走向新建筑》插圖7 中國國家大劇院

眼睛對真實建筑物的感知首先經(jīng)過鏡頭和取景器的限定，接著經(jīng)歷修剪、處理、放大、縮小、濾鏡過濾、圖片處理、打印到具體的紙張上，最后編輯加工以適應(yīng)紙面排版的特定空間，這是一個從原初體驗出發(fā)的漫長歷程。如果照片的觀看者有機會去體驗建筑實物，就會發(fā)現(xiàn)以上任何一個步驟都是對真實的割裂。作為紙上圖像的觀看者，我們通常最多處在觀看之視覺等級中的第二層次，很可能還要更低。因而，在建筑史教學(xué)中，通過觀看建筑照片而得到的愉悅，應(yīng)當激起的不是我們的崇敬感，而是深深的質(zhì)疑。沒有一個學(xué)生在明白真相后，還會信任這樣一位“騙子”教師。

建筑照片的觀看者感受到的不安體現(xiàn)的是我們能知道的和應(yīng)當知道的兩者之間的分裂，這種分裂就包含在建筑照片本身的特性之中。建筑照片似乎在說：“我是真實的，我能傳遞知識和信息?！倍ㄟ^上文的分析，我們知道在更深的層次上，這樣的說法是虛幻的，我們只能相信親眼見到的。

作為建筑史的教師，我們正在盡可能多地使用建筑照片，因而了解建筑是怎樣變?yōu)閳D像的過程會讓我們覺得更舒服一些。我們應(yīng)當如萊恩·博登所說的那樣“盡可能少地將圖像當成實體，而更多地將建筑史的整體當成需要被圖像化的事物?！盵2]在詮釋、交流建筑的過程中，圖像成為不可或缺的部分。換句話說，“建筑史的圖像化”是我們必須面對的課題。因此，本文重點討論的不是如何拍攝或得到高品質(zhì)的建筑照片，不是建筑師和其他從業(yè)人士如何用照片來設(shè)計或發(fā)表他們的建筑作品，也不是人們觀看建筑照片的方式而是關(guān)注建筑史教學(xué)中建筑照片的具體運用策略（盡管這三者都有可能涉及到）。

2.1 建筑照片作為真實的記錄

通常的觀念認為照片無疑是真實的。這種信念可以回溯至攝影誕生的19世紀30年代。攝影技術(shù)的發(fā)展結(jié)合了科學(xué)和社會學(xué)中實證主義方法的確立。這種結(jié)合使得19世紀的歐洲人相信人類的進步是以聚集關(guān)于世界的精確信息為基礎(chǔ)的，而攝影被認為是獲得這種信息的一種關(guān)鍵的技術(shù)途徑，它促使人們相信攝影的記錄目的。

直至今天，許多建筑照片的運用仍然是以這種觀念為基礎(chǔ)。我們用照片來認定和描述一個建筑物，或是通過建筑作品來認定一位建筑師。例如，流水別墅（圖1）與弗蘭克·勞埃特·賴特（Frank Lloyd Wright）、巴塞羅那國際博覽會德國館（圖2）與路德維?！っ芩埂し病さ隆ち_（Mies van der Rohe）、德紹包豪斯校舍（圖3）與瓦爾特·格羅皮烏斯（Walter Gropius）、朗香教堂（圖4）與勒·柯布西耶（Le Corbusier）等。當然，通常的情況是以這些建筑的照片替代了真實的建筑物。在這種情況下，建筑作品被高度抽象化了。

照片可以用來展現(xiàn)建筑物更多的細節(jié)，例如密斯·凡·德·羅建筑中著名的柱子（圖5），或是一個建筑中易被人忽視的部分。另外，照片還可以用來確定場地的位置和相關(guān)信息。

19世紀攝影術(shù)誕生的初期，那些嚴謹、“客觀”而展露細節(jié)的照片，其風頭便壓過了其他傾向于更加“主觀”和富有詩情畫意的照片（后者的焦點不太明確）。我們要記住，建筑攝影的目的是傳達所拍攝建筑物的信息，而有些信息通常是其他再現(xiàn)方式如圖紙、素描、模型無法傳達的。因為攝影記錄了建筑物相對精確而客觀的信息，以此為基礎(chǔ)來運用建筑照片是建筑史教學(xué)的常規(guī)方式。

2.2 建筑照片的對比

建筑不會輕易放棄自身的意義，但它不是一個文本，也不會發(fā)聲。因此，建筑的歷史只能被建構(gòu)而成。瓦爾特·本雅明在《攝影小史》中對于如何處理這個問題給出了一些建議，主要便是通過成對的圖像進行對比。在建筑史的構(gòu)建中，照片通常以并置的方式來展示，其目的是對比或同時展現(xiàn)同一個建筑的不同方面。這樣，“意義的產(chǎn)生便不是通過對事實和文件的邏輯解釋，而是源自政見、事件和思想的碰撞?！盵2]

那么，這種照片對比怎樣在建筑史教學(xué)中應(yīng)用呢？也許最明顯的做法便是將不同主題的圖像放在一起，以此引出新的意義，從而超越了它們中任何一個的單獨意義。

這種方式的重要性不應(yīng)該被低估，因為當其被創(chuàng)造性地加以運用時，它們能夠表達出同書寫的文字一樣的知性內(nèi)容和意義。勒·柯布西耶對這種方式的理解非常透徹，他在《走向新建筑》（Vers une architecture）的各處都運用照片對比來表達思想（圖6），盡管他曾經(jīng)宣稱體驗建筑時相機是懶漢的工具。雷姆·庫哈斯（Rem Koolhaas）和布魯斯·矛（Bruce Mau）論述大都會事務(wù)所業(yè)務(wù)的著作《小、中、大、特大》（S, M, L, XL）中也采用了這種形式，再加上其他視覺和文本圖解，讓讀者能饒有興致地讀完這本1 344頁厚的書籍。

2.3 建筑照片作為崇拜物

當我們需要解釋和分析建筑史上的名作時，通常會選擇高品質(zhì)的建筑照片。我們觀看這些照片時心情激動，崇拜之情油然而生。正是這種情感誘惑讓我們將建筑照片視作崇拜物。因為“從教學(xué)的根本上說，是渴望得到鼓舞而不是貶低。我們提到的照片是那些我們認為能以某種神秘的方式讓學(xué)生產(chǎn)生敬畏?！盵3]這種照片美化了它所描繪的一切，能夠?qū)握{(diào)和丑陋變得賞心悅目。三維的建筑以常規(guī)、普通的方式再現(xiàn)到平整、光滑的二維紙面或屏幕上，讓觀者生起敬畏感（圖7）。

此時，作為觀看者的我們成為那張照片觀看行為中的弱勢群體。我們感到震驚、嫉妒、差勁和無能為力，就像孤立無助的小孩，被輝煌、強大的建筑（其實是照片）弄得矮小了。這種建筑照片沒有解釋建筑是如何建成的、用了什么材料、功能是什么，僅僅要求我們?nèi)リP(guān)注和崇敬，正如公共名勝所要求的那樣。

8 阿利亞皇后國際機場9 四噴泉圣卡羅教堂10 普魯伊特-艾戈住宅項目被拆除

高品質(zhì)的紙張、高質(zhì)量的印刷或是高清的投影儀，給人的視覺和觸覺體驗增添了某種特殊層面的意義。我們能夠用指尖真實地感受到這些非常光亮的紙張上的光輝，或是用眼睛感受到屏幕上的光輝。

這樣的照片有時提供給我們的是一種如果沒有外力協(xié)助根本無法獲得的視角。例如，從直升機的窗口獲得的“神靈般”的視角（圖8），或是站在高高的梯子上拍攝的細部照片，或是將使用者全部趕走只留下建筑軀殼時拍攝的照片。這些照片的目的是使我們更加相信建筑師的天賦才華和攝影師的高超技巧。而理智告訴我們，這種非正常視角的建筑照片，與普通人對建筑的真實體驗相距甚遠。如果我們在建筑史教學(xué)中選用了這類照片，就好像它們再現(xiàn)了真實的建筑和環(huán)境，傳遞了知識，而實際上它們再現(xiàn)的是對神話和魔法的信仰，并讓學(xué)生們體驗到人類卓越的創(chuàng)造力，從而心生敬畏。

2.4 建筑照片與文字的共謀

在建筑史的教學(xué)中運用建筑照片時，除了單純依賴圖像材料之外，文本甚至是說明文字也能夠產(chǎn)生顯著的效果。

我們來看一張羅馬四噴泉圣卡羅教堂（San Carlo alle Quattro Fontane）的立面照片（圖9），如果不看任何文字描述，也不聽任何解說，進入我們腦海的很可能只是它那新穎而令人驚嘆的曲線形式。我國的《外國建筑史》教材是這樣描述的：“這是晚期巴洛克式教堂的代表作，立面中央一間凸出，左右兩面凹進，均用曲線，形成一個波浪形的曲面，似乎在流動，但構(gòu)圖穩(wěn)妥，很見功力?！盵4]這就描繪出圣卡羅教堂的形式和風格。尼古拉斯·佩夫斯納在《歐洲建筑綱要》（An Outline of European Architecture）中這樣描述該教堂的立面：“表現(xiàn)了最大膽的進取心，他把所有的墻壁設(shè)置為動感形式……它們之中有活力和感情，也有明顯驕奢淫逸的東西，一種搖動感和彎曲感，就如同赤裸裸的人體形狀。”[5]此時，作者更多地著眼于設(shè)計師波羅米尼（Francesco Boromini）的大膽革新。圣卡羅教堂于1633年開始動工，而這個最著名的立面直到1665年才開始修建。而波羅米尼死于1667年，在他去世后，立面才得以竣工。因而，如果為這張立面照片配上下述的文字：“這個立面是波羅米尼自殺前建成的最后一件作品，其設(shè)計在某個方面是否受到他頭腦中自殺式念頭的影響？”雖然這只是猜測，因為在波羅米尼殘忍的自殺和所討論的建筑之間不一定有必然的對應(yīng)關(guān)系，然而也存在一定可能性。當然這三種解釋都不是確切的結(jié)論，但我們可以確定的是建筑照片和文字的共謀創(chuàng)造了新的建筑意義，一種任何單一表達方式都難以獨立傳達的意義。正如萊恩·博登所言：“我們無法確切地說新的意義是什么，盡管可以肯定地說在某個方面這種新的信息會改變我們對建筑的理解。所以說新的意義存在于或附加于文字和圖像之間，是一種難以解釋的附加物，有意讓人無法知曉，顯得含糊不清，然而確實存在著。”[2]

關(guān)于照片與文字的共謀，在建筑史上有一個實例堪稱絕配：照片和說明文字缺一不可，甚至是不可更改的。1972年7月15日，美國圣路易斯市的普魯伊特-艾戈住宅項目（Pruitt-Igoe Housing Project）被拆除（圖10），最初由日裔美籍建筑師雅馬薩奇（Minoru Yamasaki）設(shè)計，1955年建成。雅馬薩奇以典型的現(xiàn)代主義手法表達出他對現(xiàn)代建筑的堅定信念。建成以后，即便低收入者也因設(shè)計的非人性化而不愿意遷入，因為他們覺得好像住在監(jiān)獄區(qū)一樣。在20世紀50～70年代，這批住宅的入住率不到1/3。再加上犯罪頻發(fā)，市政府終于決定炸掉這個巨大的建筑群。當這張圖像在建筑理論家查爾斯·詹克斯（Charles Jencks）的《后現(xiàn)代建筑語言》中發(fā)表時，他用了如下的文字來描述這棟建筑：“現(xiàn)代建筑于1972年7月15日下午3點32分（或大約此時）在密西里州圣路易斯市死亡了。”[6]在這里，非常確切的時間被煞有介事地賦予這張照片。

關(guān)于這個事件，我們有許多事情可以說。首先，對我們來說知道這棟建筑被炸毀的具體時間其實沒有任何意義。有趣的是，盡管這棟建筑被炸毀的日期被證明是確切的，但時間點卻是徹底錯誤的。其實詹克斯根本不知道建筑物到底是幾時幾分被炸毀的，他杜撰了一個時間下午3點32分。然而，就歷史證據(jù)而言，這無關(guān)緊要。詹克斯清楚地知道只要給出一個確切的時間點就能增加事件的歷史力量。不管這棟建筑究竟是在上午10點32分還是下午3點32分被炸毀都不重要，重要的是為照片增加力量，而確切的時間點能夠表明這個事件是非常重要的。如果我們聯(lián)想起達拉斯的約翰·肯尼迪（John F. Kennedy）遇刺事件和原子彈在日本廣島、長崎的首次軍事使用事件，就可以更深刻地理解這一點。

照片和文字的合謀使得這次事件聲名遠播，這個時刻標志著“現(xiàn)代主義死亡，后現(xiàn)代主義的誕生”。因此，它們迅速激起了關(guān)于現(xiàn)代主義設(shè)計原則、居住環(huán)境、城市衰敗、市政基金、建筑歷史分期法等問題的全面討論。換句話說，這不是某個建筑群的照片，也不僅是一個歷史事件的照片，而是承載著特殊意義的歷史事件的照片。照片通過文字的描述再次產(chǎn)生出新的意義，這種意義已經(jīng)超越了建筑意義的邊界，具有了社會性。

3 照片運用的反思

建筑史的教學(xué)中，照片的運用是極為普遍的，很可能要多于別的主題或領(lǐng)域，如繪畫和雕塑。在那些領(lǐng)域里，看到原作或真跡的機會更多一些。既然我們現(xiàn)在所見的建筑更多的是它的中間媒介形式，其中最主要的便是照片，那么對我們來說非常重要的便是了解、運用照片的方式和策略，充分理解以照片這種特殊的媒介形式再現(xiàn)的建筑意義。

攝影遠不止是再現(xiàn)的工具，照片的作用也不是以鏡像的方式反映建筑，照片及其編輯排版建造了一個新的建筑——影像建筑。建筑史的研究、寫作和教學(xué)不會局限于建筑物本身或是建筑的再現(xiàn)，而更多的是兩者的混合。

圖片來源：圖1～5，7，8，10來源于網(wǎng)絡(luò)；圖6來源于文獻[7]；圖9來源于文獻[8]。