邢千里

疾病的隱喻與阿勃絲的立場(chǎng)

蘇珊·桑塔格在其著名的《疾病的隱喻》中對(duì)肺結(jié)核和癌癥這兩樣疾病如何從“僅僅是身體的一種病”轉(zhuǎn)換成“一種道德評(píng)判或者政治態(tài)度”有著精辟的論述：

人們之所以對(duì)癌癥患者撒謊，不僅因?yàn)檫@種疾病是（或被認(rèn)為是）死刑判決，還因?yàn)樗瓦@個(gè)詞原初的意義而言——令人感到厭惡：對(duì)感官來(lái)說(shuō)，它顯得不詳、可惡、令人反感。1

只要某種特別的疾病被當(dāng)做邪惡的、不可克服的壞事而不是僅僅被當(dāng)做疾病來(lái)對(duì)待，那大多數(shù)癌癥患者一旦獲悉自己所患之病，就會(huì)感到在道德上低人一頭。2

這種道德隱喻顯然是來(lái)自“正常人”對(duì)于這些疾病可能造成的傳染所引起的恐懼。而很多疾病或者疾病、傷害所導(dǎo)致的身心上的殘缺也同樣能令病人“在道德上低人一頭”，是因?yàn)樵诤芏唷罢Ｈ恕笨磥?lái)，他們會(huì)導(dǎo)致心理上的不適感。

桑塔格敏銳地指出人們長(zhǎng)久以來(lái)有關(guān)疾病與健康的隱喻性思考與表達(dá)方式，“疾病本身一直被當(dāng)做死亡、人類的軟弱和脆弱的一個(gè)隱喻”，她援引十七世紀(jì)英國(guó)玄學(xué)派詩(shī)人約翰·多恩（John Donne，1572～1631）在感到自己將不久于人世時(shí)寫的一組有關(guān)疾病的著名詠事詩(shī)《緊急時(shí)刻的連禱文》（1627），詩(shī)中把疾病描繪成入侵的敵軍，圍攻身體城堡的敵軍：

我們?yōu)榻】蒂M(fèi)盡心機(jī)，我們謹(jǐn)謹(jǐn)于飯食、飲料、呼吸和活動(dòng)，我們仔仔細(xì)細(xì)地把房屋的每一塊石頭擦得干干凈凈；同樣，我們的健康也是一項(xiàng)長(zhǎng)期的經(jīng)常性工作；但頃刻之間，一門大炮就炸毀了一切，掀倒了一切，抹消了一切；疾病也是這樣，即便我們?nèi)σ愿?，也防不勝防，即便我們?nèi)褙炞ⅲ睬娜灰u來(lái)……3

同樣，無(wú)數(shù)來(lái)自他者（包括身邊的親友）的目光對(duì)于這些病人和殘疾者來(lái)說(shuō)在某種程度上來(lái)說(shuō)何嘗不是“圍攻”自尊心的“敵軍”？而對(duì)于“正常人”來(lái)說(shuō)，面對(duì)這些病人和殘疾者時(shí)可能導(dǎo)致的心理上的不適也會(huì)讓很多人將其視作破壞內(nèi)心“平靜”與“美好”的“敵人”。

這就是為什么當(dāng)阿勃絲（Diane Arbus，1921～1971）的作品在1967年紐約《新文獻(xiàn)》展覽展出時(shí)“竟然被一些觀眾施以唾沫的命運(yùn)”，因?yàn)椤八屵@些從來(lái)不被自奉高雅的藝術(shù)之眼正眼相看的人群成為攝影的主角，這顯然是對(duì)既成的攝影審美觀的一次蓄意的褻瀆，深深地刺痛了那些只愿意相信美國(guó)是人間天堂的人的視網(wǎng)膜?！?

戴安·阿勃絲作品

因此，當(dāng)攝影師將鏡頭對(duì)準(zhǔn)這個(gè)群體的時(shí)候，他的動(dòng)機(jī)就顯得十分可疑和值得警惕，不管他出于怎樣的目的。誠(chéng)然，病患或者殘疾人群體的過(guò)度自我保護(hù)可能導(dǎo)致他們遲遲不能真正獨(dú)立或者融入社會(huì)大家庭，同樣，“正常人”一味地回避或者排斥他們只會(huì)讓這個(gè)世界更加冷漠。包括攝影師在內(nèi)的藝術(shù)家們似乎由此找到了介入這個(gè)群體的社會(huì)意義和道德層面的合法性與必要性。

這便形成了一種矛盾，攝影該以怎樣的姿態(tài)進(jìn)入“城堡”才不是“敵意”的，而是友好的、有建設(shè)意義的？判斷“敵意”或者“友好”的話語(yǔ)權(quán)又在誰(shuí)的手中？

作為積極行動(dòng)的一方，顯然這些思考應(yīng)當(dāng)是由攝影師首先予以考慮的。這就要求攝影師既對(duì)“城堡”內(nèi)外雙方的心理感同身受，又能夠從雙方的感受中跳出來(lái)，客觀、冷靜地以藝術(shù)的視角加以審視與呈現(xiàn)?？墒?，一旦披上了“道德”的外衣，攝影師的動(dòng)機(jī)就變得模糊起來(lái)。不同的藝術(shù)往往可能導(dǎo)致各種各樣的質(zhì)疑甚至詬病，而當(dāng)面對(duì)具有普世價(jià)值意義的道德時(shí)，人們似乎就找不到發(fā)難或者回避的理由，對(duì)于“城堡”內(nèi)外的人來(lái)說(shuō)，都是如此。這其中潛在的邏輯是：對(duì)于“特殊人群”來(lái)說(shuō)，攝影出于人道和同情而把鏡頭對(duì)準(zhǔn)了自己，是為了引起全社會(huì)對(duì)歧視的反??；對(duì)于所謂“正常人”來(lái)說(shuō)，攝影在提醒他們，道德不應(yīng)該是選擇性的，對(duì)“特殊人群”的刻意邊緣化本身就是不道德的。因此，攝影以“道德”之名發(fā)起的“圍攻”，使被“圍困”的雙方都喪失了抵抗的理由。

于是，“道德”便容易淪為攝影的“策略”，成為攝影師輕松攻入“特殊人群”和“正常人”所據(jù)守的“城堡”的有效武器。雖然被“進(jìn)攻”的雙方不安與不快依然存在，但他們似乎都拿不出多少有效的武器加以抵抗。這種策略一旦被濫用，損害的就不僅僅是攝影藝術(shù)本身，還會(huì)殃及社會(huì)道德。

阿勃絲的《墨西哥侏儒》（1970）之所以發(fā)人深省，原因之一在于藝術(shù)家最大限度地減少了對(duì)于“道德”的濫用，以及對(duì)拍攝對(duì)象尊嚴(yán)的“侵犯”。她試圖以一種日常生活的輕松，委婉而平靜地揭示對(duì)象被歧視和邊緣化的現(xiàn)狀。身體的殘疾被克制地呈現(xiàn)，模特也是在熟悉的空閑中以一種隨意的神態(tài)出鏡，雖然在他故作平靜的眼神與微笑背后依然不難看出幾分緊張與自卑。

中國(guó)文化的“類屬”特征與當(dāng)代攝影

在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，不論是道家強(qiáng)調(diào)的“天人合一”、“無(wú)為”，還是儒家的“三綱五?！?，本質(zhì)上都是對(duì)于作為個(gè)體的現(xiàn)實(shí)中人對(duì)于自然或社會(huì)規(guī)范的順應(yīng)，特別是儒家，在某種程度上來(lái)說(shuō)，是對(duì)人性的漠視與壓制。

中國(guó)儒學(xué)固然有豐富的人文精神，但它表達(dá)的是一個(gè)尚未分化的群體的、類屬的人的觀念……孟子、荀子在人性善惡的觀點(diǎn)上雖然針鋒相對(duì)，但是他們都不約而同地把“教”看成是“成人”的關(guān)鍵。從而在中國(guó)文化中也形成了一群專門教人的“人” 。這個(gè)由圣人之教為核心的“成人”過(guò)程正好說(shuō)明，中國(guó)文化中的“人”是一個(gè)類屬與群體的“人”，雖然它也離不開(kāi)個(gè)體的人，但是所有的個(gè)體對(duì)這個(gè)類屬與群體的“人”都沒(méi)有本質(zhì)上的意義，相反，倒是類屬與群體的“人”賦予個(gè)體以本質(zhì)的意義。5

文革之后，隨著西方文化藝術(shù)思潮的大量涌入，中國(guó)的文藝工作者在極短的時(shí)間內(nèi)將西方上百年的藝術(shù)流派都“演練”了一遍。就攝影而言，幾乎自攝影術(shù)誕生以來(lái)的所有風(fēng)格和流派，在中國(guó)都不乏追隨者和模仿者。不過(guò)，中國(guó)攝影人對(duì)于攝影技術(shù)的過(guò)分癡迷和對(duì)西方藝術(shù)及文化的陌生導(dǎo)致他們對(duì)西方攝影的精髓難有深刻的體悟。很快，中國(guó)當(dāng)代攝影在經(jīng)歷了最初躊躇滿志的“拿來(lái)主義”時(shí)期后，不得不回歸到“現(xiàn)實(shí)主義”題材。在貧富分化日趨嚴(yán)重、環(huán)境問(wèn)題和自然災(zāi)害頻發(fā)、社會(huì)矛盾呈現(xiàn)出多樣化復(fù)雜化的今天，許多中國(guó)攝影人試圖用影像的方式扮演一種社會(huì)良心或者道德?lián)?dāng)?shù)慕巧?/p>

解海龍的《大眼睛》在攝影界的影響不亞于羅中立的《父親》在當(dāng)代藝術(shù)中的地位。作為中國(guó)本土紀(jì)實(shí)攝影的經(jīng)典作品，《大眼睛》至今依然難以超越。沒(méi)有刻意的苦難、破敗和辛酸的符號(hào)暗示，小女孩似乎穿透時(shí)空的明澈眼神讓人動(dòng)容。然而，同《父親》（初定名《我的父親》）一樣，《大眼睛》所關(guān)注與塑造的，依然是一個(gè)“類屬”化了的人，而不是一個(gè)獨(dú)立意義上的個(gè)體。解海龍2008年接受記者采訪時(shí)說(shuō)自己有一次在河北某地的墻上看到“再窮不能窮教育，再苦不能苦孩子”的標(biāo)語(yǔ)后深有觸動(dòng)，決定“拍攝農(nóng)村孩子的失學(xué)問(wèn)題，拍那些貧困地區(qū)孩子們的生活、學(xué)習(xí)，讓世人了解他們的情況，向他們伸出援手”?！八哉f(shuō)發(fā)現(xiàn)并拍下‘大眼睛’姑娘蘇明娟，不是一種偶然，而是必然?！?

（左）解海龍《大眼睛》

（右）羅中立《父親》

趙鐵林《聚焦生存》系列

顯然，解海龍所關(guān)注的，是“失學(xué)的農(nóng)村孩子”這一群體，他在拍攝之前就已經(jīng)設(shè)定了這樣一個(gè)“符號(hào)對(duì)象”，至于這個(gè)符號(hào)是“蘇明娟”還是“趙明娟”并不重要，重要的是她作為一名“農(nóng)村失學(xué)兒童”的身份標(biāo)簽，以及“城里人”在她身上期待看到的純真表情和對(duì)于知識(shí)的渴望眼神。我們看到的，其實(shí)不是“蘇明娟”本人，不過(guò)是一個(gè)名叫“蘇明娟”的普通“農(nóng)村失學(xué)兒童”而已。

解海龍的巨大成功極大地刺激了同行們的神經(jīng)，為大家提供了一個(gè)明確的圖式符號(hào)和“努力方向”。然而，深受儒學(xué)“反人性”思想影響的文化傳統(tǒng)與新時(shí)期“現(xiàn)實(shí)主義”題材的互相作用，造就的藝術(shù)面貌更多的只能是藝術(shù)和道德名義之下的“偽現(xiàn)實(shí)主義”風(fēng)格，拍攝對(duì)象最終淪落為某個(gè)特定人群的雷同注腳。例如拍攝留守兒童，幾乎所有的作品都把渴望、無(wú)助的眼神，襤褸的衣服，龜裂的小手，破敗的院落和學(xué)校，以及爺爺奶奶佝僂的身影。拍攝農(nóng)民工則一定是揮汗于工地，討要工資的無(wú)奈，簡(jiǎn)陋的工棚，與遠(yuǎn)方家人通話時(shí)幸福而樸實(shí)的表情，以及全家大包小包地消失于春運(yùn)的人潮之中等等。在極具煽情色彩的表象之下，其實(shí)是作者空洞而矯情的自欺欺人。

如果說(shuō)攝影家趙鐵林的《聚焦生存》等系列作品在當(dāng)時(shí)的社會(huì)語(yǔ)境中尚屬“禁忌”話題，那么時(shí)至今日，“禁忌”已經(jīng)成為一些攝影師刻意追逐的對(duì)象，如性交易、同性戀、殘疾人、精神病人、罕見(jiàn)病患者、變性人、死亡等。這類人群的“類屬”特征明顯，并且容易冠之以道德、尊嚴(yán)、人性等這樣的標(biāo)簽。

呂楠的《被遺忘的人：精神病人生存狀況》（1989～1990）是中國(guó)當(dāng)代紀(jì)實(shí)攝影的早期扛鼎之作?！熬癫≡豪锏娜颂貏e地安靜，看上去很正常的。反倒是外面的世界吵吵鬧鬧，看上去更像是不正常的地方?！边@7句禪學(xué)意味濃厚的表述說(shuō)明藝術(shù)家將精神病患者作為一個(gè)“類群”與“外面的世界”進(jìn)行對(duì)比。為了強(qiáng)化兩者表面上的差異性，藝術(shù)家自然會(huì)強(qiáng)化精神病人在人們印象中“不正?！钡囊幻?。于是，我們?cè)诓糠肿髌分锌吹搅松袂榻^望、充滿恐懼的母親與女兒寄居在破屋之中，坦胸露乳的女精神病人傻笑著癱坐在走廊上，或躺在骯臟簡(jiǎn)陋的病床上讓親人為自己擦洗身子，甚至渾然不知地呆坐在空無(wú)一物的破舊鐵絲床上摳著腳趾……

顯然，這些精神病人在面對(duì)鏡頭時(shí)是沒(méi)有選擇能力和選擇權(quán)的，他們?nèi)绱说纳顮顟B(tài)肯定也不會(huì)心生“反倒是外面的世界吵吵鬧鬧，看上去更像是不正常的地方”這樣的感慨。他們中的絕大多數(shù)甚至連擺拍的本能意識(shí)都沒(méi)有，無(wú)法在鏡頭和本已歧視他們的世人面前維持哪怕一點(diǎn)點(diǎn)做人的基本尊嚴(yán)。他們只是道具，是符號(hào)，是藝術(shù)家需要的樣子，也是觀眾習(xí)慣的樣子。

獲得第二屆“徐肖冰杯”全國(guó)攝影大展典藏大獎(jiǎng)（2013）的張立潔作品《被忘卻的少數(shù)：罕見(jiàn)病群體》被認(rèn)為“充滿了真誠(chéng)和關(guān)懷，從而給了這些特殊人群以勇氣和尊嚴(yán)”8，攝影師本人坦承在拍攝的過(guò)程中碰到過(guò)很多拍攝對(duì)象拒絕、猶豫和反悔的情況，不過(guò)，當(dāng)她得知尤金·史密斯拍攝的那張日本水俁工業(yè)污染的著名作品《入浴的智子》（1972）幾十年之后因?yàn)楫?dāng)事人和家人的異議，現(xiàn)在那張照片如果再公開(kāi)也屬于“非法”時(shí)，感覺(jué)“聽(tīng)起來(lái)荒唐”，自己拍攝過(guò)程中所受的種種挫折就沒(méi)什么可抱怨的了。

呂楠《被遺忘的人：精神病人生存狀況》系列

張立潔作品《被忘卻的少數(shù)：罕見(jiàn)病群體》系列

無(wú)論我們今天如何贊美《入浴的智子》，不能否認(rèn)，作品產(chǎn)生巨大影響的主要原因是躺在母親懷中因污染造成的畸形和丑陋的“智子”給觀眾造成的視覺(jué)上的不適和心理上的震撼。畫面的沖擊力強(qiáng)化了社會(huì)問(wèn)題和人性道德的反思?？墒?，作品的成功卻是以犧牲智子的“畸形和丑陋”為代價(jià)的。污染——患病——畸形——丑陋，在這個(gè)過(guò)程中，可以清楚地看出蘇珊·桑塔格所說(shuō)的“疾病的隱喻”是怎樣形成的。從“畸性”到“丑陋”，暴露了人們對(duì)于這類病人的道德審判與尊嚴(yán)漠視。對(duì)病人而言，這是一個(gè)從大眾話題“污染”到一步步被社會(huì)反感和孤立的個(gè)人悲劇的過(guò)程。

尤金·史密斯《入浴的智子》

張立潔承認(rèn)“面對(duì)身有殘疾的拍攝對(duì)象，會(huì)有一種侵略感”，“我唯一能夠回報(bào)給他們的就是拍得更好，讓他們的‘犧牲’換來(lái)最大的價(jià)值，讓更多人了解他們的處境。”9可是，“讓更多人了解”顯然不能成為拍攝的終極目的，“了解”之后呢？同情？幫助？既然病人在內(nèi)心深處對(duì)于自己在社會(huì)中的“隱喻”性標(biāo)簽是疑懼的，那么以讓社會(huì)“了解”或“同情”、“幫助”為理由勸說(shuō)他們坦露在公眾面前，是不是就相當(dāng)于將他們敏感而脆弱的尊嚴(yán)以藝術(shù)和道德的名義廉價(jià)兜售？從社會(huì)大眾的角度來(lái)說(shuō)，既然這些病人中的大多數(shù)在體貌上容易令人不適甚至“反感”（這與道德無(wú)關(guān)），那么如此公開(kāi)、全面地刻意呈現(xiàn)這些病人的體貌特征，以此博取人們的關(guān)注與同情，是否也是以藝術(shù)和道德之名對(duì)公眾的綁架呢？

中國(guó)當(dāng)代攝影評(píng)價(jià)的歧途與反思

張立潔憑借《中國(guó)罕見(jiàn)病》和《非典后遺癥》獲得2012年10月 第二屆“徐肖冰杯”全國(guó)攝影大展典藏大獎(jiǎng)、2009年11月紐約國(guó)際攝影中心（ICP）2009年度In fi nity獎(jiǎng)“年輕攝影師”提名、2009年12月連州國(guó)際攝影節(jié)年度藝術(shù)家銀獎(jiǎng)、2009年12月第二屆侯登科紀(jì)實(shí)攝影獎(jiǎng)、2013年6月瑪格南基金會(huì)“人權(quán)與報(bào)道攝影”獎(jiǎng)學(xué)金項(xiàng)目等榮譽(yù)。

有評(píng)委說(shuō)：“她用一種女性的溫柔視角，用傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法，讓這個(gè)群體為更多的人所了解，并最終對(duì)他們有所幫助?！?0“雖然具有強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力，但呂楠并沒(méi)有強(qiáng)調(diào)病人的痛苦和慘狀，而是以極其克制的拍攝手法真實(shí)再現(xiàn)了精神病人的生存狀態(tài)?！?1

事實(shí)果真如此嗎？當(dāng)那個(gè)坦胸露乳的女病人坐在破舊的鐵絲床上渾然不覺(jué)地?fù)钢_趾，照片中的她難道不是已經(jīng)連最基本的隱私和羞恥都被無(wú)情地剝奪了嗎？換句話說(shuō)，如果有一天恢復(fù)“正?！保y道會(huì)坦然地看著照片中的自己，會(huì)真的認(rèn)為攝影師一直在“以極其克制的拍攝手法”盡量保護(hù)了她的尊嚴(yán)嗎？自始至終，這些病人都茫然著，惶恐著，沉默著。

李楠在與同樣拍攝《精神病院》的袁東平的對(duì)話中指出：“中國(guó)表面上是一個(gè)特別強(qiáng)調(diào)尊重的國(guó)家，但實(shí)際上的‘尊重’都是一種特權(quán)……實(shí)際上它不是一個(gè)平等的東西。很多人說(shuō)尊重拍攝對(duì)象，但實(shí)際上只不過(guò)是把他們當(dāng)做素材?！痹瑬|平則表示自己很喜歡桑德的話：“照片就是你的鏡子，就是你?！彼€提到某日本雜志做過(guò)一期攝影家北井一夫負(fù)責(zé)的中國(guó)攝影家專號(hào)。在一次講座中，北井將其中的部分作品放映出來(lái)，結(jié)果有兩個(gè)護(hù)士說(shuō)你放這些照片的時(shí)候，提到攝影師如何尊重、關(guān)心、同情這些病人，可是我們從照片里看到的不是這樣，我們覺(jué)得攝影師是在把這些病人很丑陋、很變態(tài)的一面刻意地展現(xiàn)出來(lái)。12

沒(méi)錯(cuò)，照片就是攝影師的鏡子，就是攝影師自己。當(dāng)攝影師將鏡頭對(duì)準(zhǔn)這些特殊人群時(shí)，他們可曾看到了自己？當(dāng)此類攝影作品一次次地被推到當(dāng)代攝影的前臺(tái)，獲得廣泛關(guān)注和無(wú)數(shù)獎(jiǎng)項(xiàng)的時(shí)候，又有多少人試著透過(guò)那一個(gè)個(gè)病態(tài)的身影和茫然的神情去傾聽(tīng)和思考被拍攝者脆弱的尊嚴(yán)？

注釋：

1、蘇珊·桑塔格：《作為隱喻的疾病》，引自程巍譯：《疾病的隱喻》，上海譯文出版社，2003年，第9頁(yè)。

2、蘇珊·桑塔格：《作為隱喻的疾病》，引自程巍譯：《疾病的隱喻》，上海譯文出版社，2003年，第8頁(yè)。

3、蘇珊·桑塔格：《艾滋病及其隱喻》，引自程巍譯：《疾病的隱喻》，上海譯文出版社，2003年，第86頁(yè)。

4、顧錚：《世界攝影史》，浙江攝影出版社，2006年版，第100頁(yè)。

5、夏錦乾：《“人文儒學(xué)”質(zhì)疑——簡(jiǎn)論如何爭(zhēng)取認(rèn)識(shí)儒學(xué)》，《學(xué)術(shù)月刊》2010年7月號(hào)。

6、詳見(jiàn)2008年11月23日《重慶晨報(bào)》。

7、鄭廷鑫：《攝心者，呂楠》。

8、釋藤：《張立潔：用影像表述人性的尊嚴(yán)》，見(jiàn)“釋藤的博客”，2012年10月9日。

9、釋藤：《張立潔：用影像表述人性的尊嚴(yán)》。

10、顧錚編著：《中國(guó)當(dāng)代攝影藝術(shù)》，中國(guó)青年出版社，2011年。第237頁(yè)。

11、王寅：《學(xué)習(xí)博覽》2009年第4期。

12、李楠：《影響：中國(guó)當(dāng)代攝影精神交往錄》，浙江攝影出版社，2013。第54-55頁(yè)。