李錦

攝影圖像的實(shí)現(xiàn)是基于藝術(shù)家創(chuàng)作以及觀看者的觀看兩者共同作用的。攝影從發(fā)明以來(lái)一直圍繞著技術(shù)和藝術(shù)，即攝影的本體和語(yǔ)境進(jìn)行了諸多討論，情感重塑可以看作是觀看者將攝影本體到攝影語(yǔ)境進(jìn)行轉(zhuǎn)化的過(guò)程。德國(guó)藝術(shù)家托馬斯·迪曼德（Thomas Demand）以將我們熟悉的生活空間和房間復(fù)制成紙質(zhì)三維模型，隨后用大畫幅相機(jī)拍攝這些置景而聞名。他的每一張作品都展示了他在使用彩色紙張?jiān)煨偷某卟拍埽@些才能成為他運(yùn)用紙張創(chuàng)作的原因之一，卻不只是判斷他作品的唯一依據(jù)。從內(nèi)部空間到外部景觀，他的模型置景等比例放大或縮小現(xiàn)實(shí)空間，制作的非常精細(xì)，營(yíng)造了以假亂真的生活場(chǎng)景。米歇爾·金梅爾曼(Michel Kimmelman)對(duì)其作品評(píng)價(jià)“重建意味著接近，這些接近并未完美和現(xiàn)實(shí)，以至于巧妙地顯示了真實(shí)和虛構(gòu)之間的差距”。托馬斯制作和拍攝了超越真實(shí)世界，他把現(xiàn)實(shí)生活中使用的建造材料改變?yōu)榱硪环N材料，照片中的場(chǎng)景置景因?yàn)檫@些材料的更換而變得不穩(wěn)定，這種不穩(wěn)定傳遞到了觀看者的眼睛里。圖像本身傳遞的信息變得模糊，通過(guò)圖像的展示，存在于現(xiàn)實(shí)的真實(shí)場(chǎng)景與存在于現(xiàn)實(shí)的虛構(gòu)置景之間產(chǎn)生了不可見(jiàn)的情緒沖突，這種近乎荒誕的感覺(jué)可以理解為我們所經(jīng)歷過(guò)的與虛假之間的沖突重建了其作品的真實(shí)性。情感重塑更像是一把梯子，把創(chuàng)作者的意圖轉(zhuǎn)化成與觀看者自我相關(guān)的共情，以情感回溯的方式展開(kāi)，在熟悉與不熟悉的情感沖突之間形成屬于觀看著個(gè)人的情感判斷。

Junior Suite 2012 Thomas Demand

temporary Art by Charlotte Cotton The Photograph as Con

Why Art Photography?by Lucy Soutter

攝影發(fā)明以來(lái)的觀看方式和閱讀環(huán)境在不斷的變化中，從掛在胸口作為紀(jì)念的銀板肖像到印刷改良后的報(bào)紙配圖再到畫廊里像架上繪畫一樣展示的攝影作品，在閱讀時(shí)諸多因素發(fā)生改變后，作為觀看者所產(chǎn)生的情緒也發(fā)生著變化。夏洛特·科頓（Charlotte Cotton）以攝影師創(chuàng)作觀念為依據(jù)解讀當(dāng)代攝影，展示出了與以往不同的攝影的解讀方式。她用Deadpan（無(wú)表情外觀）一詞來(lái)概括了客觀中立的攝影美學(xué)。又如露西·蘇特（Lucy Soutter）從截然不同的視角闡釋了對(duì)于在攝影作品中客觀性、模糊性、本真性的理解?？梢?jiàn)，攝影作品并沒(méi)有一個(gè)絕對(duì)固定的解讀，這些解讀是根據(jù)藝術(shù)家的創(chuàng)作想法和觀看者的理解角度而來(lái)，二者之間或多或少存在著對(duì)于照片創(chuàng)作初衷理解的誤差。假設(shè)圖像可以分為兩部分，一部分是可見(jiàn)的，另一部分是不可見(jiàn)的——在視覺(jué)上區(qū)分物理外觀和輪廓細(xì)節(jié)依靠人眼機(jī)能可以簡(jiǎn)單實(shí)現(xiàn)，但描述圖像的感受相對(duì)復(fù)雜的多。攝影圖像將抽象情緒具體化、實(shí)體化，轉(zhuǎn)化為另一種抽象語(yǔ)言情境，它的閱讀實(shí)際上是對(duì)攝影圖像的重建。照片會(huì)給出的結(jié)果是，觀看者可以從攝影師試圖描繪的具體物體中體驗(yàn)到某些東西，這種共鳴部分是不可見(jiàn)的、抽象的，更具體地說(shuō)，作為藝術(shù)的攝影作品通常建立了圖像和觀眾之間情緒沖突和情感共鳴。

約翰·伯格認(rèn)為，圖像表達(dá)了圖像創(chuàng)作者自身的觀看方式，而觀看者的觀看方式受個(gè)人過(guò)去的經(jīng)驗(yàn)知識(shí)的影響。他明確了觀看的主體、客體以及方式，而在觀看之后對(duì)于理解圖像所產(chǎn)生的情感共鳴和情緒沖突似乎被忽略了。圖片信息的獲取取決于個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)知識(shí)，而理解圖像關(guān)鍵在于個(gè)人觀看時(shí)的情感重塑，換句話說(shuō)，圖像閱讀的過(guò)程實(shí)際上是在情感重塑的過(guò)程。藝術(shù)家凱瑟琳·亞斯（Catherine Yass）用 “uncanny”這個(gè)詞形容觀看某些攝影作品時(shí)的感受，“uncanny”是作為她觀看作品后情感重塑過(guò)程的具體展示?！皍ncanny”一詞實(shí)際是與心理學(xué)家西格蒙德·弗洛伊德（sigmund freud）理論相關(guān)的、被西方用于藝術(shù)評(píng)價(jià)中的概念。它描述的是在熟悉的物體或者環(huán)境下產(chǎn)生的一種不熟悉的、奇怪并且焦慮的感覺(jué)，牛津詞典中uncanny被解釋為一種令人不安的方式，并且有超過(guò)二十個(gè)同義詞，中文直譯更為貼近異乎尋常的、不可思議的、神秘的。1906年，德國(guó)精神病學(xué)家恩斯特·杰奇（Ernst Jentsch）在其論文《論神秘的心理學(xué)》（On the Psychology of the Uncanny）首次使用并探討了“uncanny”，他認(rèn)為不確定或者不可判斷的某種體驗(yàn)會(huì)產(chǎn)生異乎尋常的不可思議的現(xiàn)象。文中以德國(guó)小說(shuō)家霍夫曼的恐怖小說(shuō)《沙人》為例，初次分析了文學(xué)作品里的“uncanny”的運(yùn)用?！癠ncanny”不確定的特性成為用于描述藝術(shù)作品特別的論點(diǎn)，是在基于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的共鳴后產(chǎn)生的情感沖突。在恩斯特的研究基礎(chǔ)之上，西格蒙德·弗洛伊德（sigmund freud）在1919年發(fā)表了論文《the uncanny》，他認(rèn)為“unheimlich”是未知的，它帶出隱藏或壓抑的、令人恐懼的東西，它可以追溯到人們所熟知的古老和熟悉的東西，中文將其理論譯為暗恐心理或者暗恐。文中指出從詞源上說(shuō)“uncanny”來(lái)自于德語(yǔ)“unheimlich”，與“Heimlich”所指相反，英文接近于“un-home-ly”中文譯為非家幻覺(jué)。這樣的的概念提取到藝術(shù)作品的語(yǔ)境里，實(shí)際上表達(dá)了一種熟悉與不熟悉在相互轉(zhuǎn)換時(shí)的沖突，這種沖突建立在圖像信息和觀看者個(gè)人經(jīng)歷之間。例如，在閱讀十九世紀(jì)早期肖像攝影作品時(shí)可以發(fā)現(xiàn)，銀版法特殊的工藝可以將照片制作成為紀(jì)念品，攝影以記錄的方式實(shí)現(xiàn)了流傳永久的目的。十九世紀(jì)中葉，照片成為了繼油畫、雕塑之外用于紀(jì)念逝去的親人和愛(ài)人的流行方式。人們與故去的親人合影，在當(dāng)時(shí)看來(lái)是一個(gè)流行的拍攝行為，而在一百多年后觀看，這些令人憐憫、令人恐懼、令人感到新奇的圖像與當(dāng)下被熟知的、傳統(tǒng)的拍攝方式形成情緒沖突，從而產(chǎn)生一種不確定的、詭異的、超越真實(shí)的暗恐心理?？梢?jiàn)，相比圖像信息這一外部條件，個(gè)人的經(jīng)歷在觀看時(shí)仿佛更為重要，它提供了情感追溯的可能，是產(chǎn)生共鳴的基礎(chǔ)，通過(guò)情感的回溯把真實(shí)和虛構(gòu)、過(guò)去和現(xiàn)在、熟悉和不熟悉等等矛盾對(duì)立的感受打碎重組，重新建立起情感的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。

Fading Away (1858), Henry Peach Robinson (1830–1901) – George Eastman House. Public Domain.