萬劍

（寧波職業(yè)技術(shù)學院，寧波市， 315800）

纏枝紋是一種國際化紋樣，在人類的歷史發(fā)展過程中，歐洲、亞洲、非洲等國家和地區(qū)均在不同階段有不同程度的裝飾表現(xiàn)形態(tài)。中國纏枝紋在不斷的發(fā)展過程中，受到不同國家、地區(qū)的政治、經(jīng)濟、文學、藝術(shù)等多方面的影響，纏枝紋不僅是中國的，更是一種世界性裝飾紋樣，世界性的文化交流為纏枝紋注入了新的力量和意義。武漢大學出版的《中國古代纏枝紋裝飾藝術(shù)史》就有談?wù)摰绞澜缋p枝紋的起源。在清代乾隆時期，纏枝紋隨著西方文化的進一步影響，中國纏枝紋與西方纏枝紋進一步融合和發(fā)展。

清代早期，隨著商品經(jīng)濟的發(fā)展，大量西方外來文化流入，進一步開闊了民眾的視野，巴洛克風格的裝飾紋樣就被我國藝術(shù)吸收、融合、發(fā)展。繼巴洛克藝術(shù)風格之后，洛可可之風是在中西方多樣文化的交流中產(chǎn)生發(fā)展。17至18世紀的洛可可之風發(fā)源于法國并很快遍及歐洲，一般可以看作是巴洛克風格的延續(xù)和發(fā)展。（英）赫德遜認為“直接得自中國”且“充滿了中國特征”的洛羅可可之風“支配了大多數(shù)歐洲國家的情趣”①,而成為中西文化藝術(shù)交流史上重要事件。日本學者小林市太郎認為，洛可可美術(shù)由中國工藝美術(shù)影響而來，可以直接稱之為“中國—法國式美術(shù)”，其“意義更明確而實際”。②利奇溫在《十八世紀中國與歐洲文化的接觸》中寫道，德國東部德累斯頓的彼爾尼茲宮是最能體現(xiàn)洛可可藝術(shù)的代表性建筑之一,而且這種“洛可可的風尚以瓷器為首位”，且深度體現(xiàn)了洛可可之風與古代中國文化的契合。③在洛可可時代的歐洲人是通過淡雅精致的華瓷了解中國的藝術(shù)。④美國歷史學家羅伯特 ? 芬雷《朝圣的藝術(shù)：世界史中的瓷器文化》中寫道“中國瓷對世界史研究的最大貢獻，在于它反映了一項規(guī)模最為龐大的文化轉(zhuǎn)型活動。”⑤清宮乾隆瓷器受到洛可可之風的影響，色彩清淡柔和，渦旋式葉紋，線條流暢優(yōu)雅，是中西文化交流的重要例證。

1 清宮乾隆瓷器裝飾之洛可可之風

洛可可，“Rococo”，流行于1730-1770年左右，一般指法國國王路易十五統(tǒng)治時期所崇尚的藝術(shù)，也被稱作為巖石、貝殼狀裝飾風格。洛可可之風在18世紀遍及除意大利羅馬、托斯卡納以外的歐洲大部分地區(qū)，占據(jù)了巴洛克風格的晚期。在路易十四晚期，莊嚴壯麗、龐大雄偉的巴洛克元素逐漸被優(yōu)美、細膩、純化的洛可可所代替并逐漸發(fā)展。路易十五統(tǒng)治初期，洛可可之風從宮廷，遍及整個法國貴族階層，逐漸成為新的常用樣式。洛可可輕巧、細致、賣弄的風格，反映了美好、愉悅生活的輕松主題。

清代乾隆盛世，政治、經(jīng)濟、社會穩(wěn)定，工藝美術(shù)制作工藝和裝飾技巧非常成熟，宮廷安享繁榮、追求娛樂、崇尚西洋之風。清乾隆宮廷瓷器，除了傳承中國歷代傳統(tǒng)瓷器風格以外，許多瓷器受到洛可可之風的影響，瓷器造型精致、典雅，色彩柔美、優(yōu)雅。清乾隆瓷器纏枝紋裝飾色彩清淡柔和，裝飾葉紋呈現(xiàn)非對稱的C形、S形或漩渦形，勾線纖細、挺拔、清晰，洛可可之風追求的輕盈纖細的秀雅美，典雅精致的色彩美，與中國傳統(tǒng)裝飾意境追求是相一致的。洛可可之風是中西文化交流的例證，“即使看上去是模仿，藝術(shù)卻不僅僅是復制我們熟悉的世界......更是要破壞陳腐與乏味?！雹拗袊沾伤囆g(shù)善于吸收和融匯外來文化，這是一種新的文化的再生和創(chuàng)造，洛可可藝術(shù)正是在這種融合與變異中形成和發(fā)展的。

2 洛可可風格式纏枝紋裝飾特色

洛可可之風，以輕快、纖細、華麗、繁瑣為其裝飾特點，在題材上常常選擇巖石、蔓藤、花朵作為紋樣題材的來源，在紋飾上常常用C形、S形或漩渦形的曲線，在色彩上運用溫和雅致的色彩來裝飾。洛可可之風的藤蔓、花朵等裝飾內(nèi)容與中國纏枝紋裝飾母題不謀而合，在表現(xiàn)主題上具有共同的訴求點；洛可可之風的C形、S形或漩渦形的曲線與纏枝紋的“S”形主莖和枝葉纏繞運動方式是相互呼應(yīng)的；洛可可風格在構(gòu)圖上有意強調(diào)不對稱，其裝飾題材有自然主義的傾向，反映到纏枝紋裝飾個體葉片上，良好的表現(xiàn)了西方莨苕葉片與中國纏枝葉片的融合和發(fā)展。

圖1 清乾隆 粉勾蓮紋天球瓶

圖2 清乾隆 粉彩開光四季山水蓋罐

2.1 清淡柔和的輕奢色彩

巴洛克風格的色彩喜好自由奔放、對比強烈，但洛可可風格反映美好、愉悅生活的輕松主題，洛可可的色彩傾向溫和、雅致、優(yōu)美，常常會選擇輕盈、透亮的色彩，大部分繪畫作品中的色彩以高明度、低純度的淡黃、嫩綠、粉紅等色彩為主，新鮮嬌嫩。洛可可色彩，不僅具有清新大膽的自然之感，更是具有層次豐富的細膩之味。例如洛可可可的室內(nèi)裝飾墻面大多采用嫩綠、粉紅、玫瑰紅等鮮艷的淺色調(diào)，而室內(nèi)墻壁和家具的線腳常常使用金色，這與巴洛克色彩風格有明顯的區(qū)別。

清宮乾隆瓷器纏枝紋裝飾色彩以明黃、粉紫、粉綠、粉藍、淡赭石、粉紅為底色，纏枝花卉色彩各種顏色，有白色，紅白漸變、紅紫漸變、紅藍漸變等。主體花卉的花冠色彩為白色或者是白色與其他顏色的漸變色為主，此種色彩的安排可以突出花卉的核心位置。塞尚說認為，“色彩是我們的大腦與宇宙交會之地。”⑦瓦西里.康定斯基說過，“色彩擁有一種直接影響靈魂的力量”。伊夫.克萊因：“色彩是活生生的，每種色彩都是高度進化的個體，與我們以及整個世界融為一體。色彩才是宇宙真生的居民?！狈▏蠼Y(jié)構(gòu)主義哲學家吉爾.德勒茲來說，顏色是“所有被捕捉的對象的虛擬聯(lián)合”，是“同樣的情感、夢想、情操和情緒”。黃色是中華民族的象征色，明黃是帝王的專用色，黃色代表著尊貴、權(quán)利、希望；粉紅色代表著溫柔、純真、美好，象征著溫暖、甜蜜、柔情；粉綠是清新的自然色，代表著平靜、健康、希望，具有安全、舒適之感；粉紫代表著神秘、浪漫、高貴，同具冷暖之感，有神秘、觀想之感；藍色是文靜和理智的高貴色彩，粉藍帶有鮮潤和明亮之感，令人安靜和放松；赭石色代表著大地，土地孕育了人類的生長，象征著樸實、真切、踏實；......裝飾色彩千變?nèi)f化，但是無一不體現(xiàn)著生命力，體現(xiàn)著人對自然的向往和對自由生活的追求。

例如《粉彩勾蓮紋天球瓶》⑧（圖1）為粉彩瓷器，整器身裝飾有粉紅色彩，除口沿為黃地松石色云頭紋，其頸部和腹部均以粉色地粉彩繪制，表面裝飾以勾蓮紋為主，輔助搭配水仙花，勾蓮紋枝葉舒展。勾蓮紋的枝莖和花朵以漸變的綠、白、紅、藍、黃等色彩描繪而成，顯現(xiàn)出了輕松、愉悅、快樂之意味?！斗鄄书_光四季山水蓋罐》⑨（圖2）整個罐體裝飾淡赭石色，除腹部圓形開光外，滿繪纏枝蓮紋。蓮花紋的花冠為藍色向白色的漸變，葉片是淺綠向深綠的漸變，纏枝紋花卉主體突出，具有清新之感。《綠地粉彩花卉紋包袱尊》⑩（圖3）除粉紅色包袱紋外，遍涂粉青色，裝飾有黃白漸變、紅白漸變、黃綠漸變的纏枝紋飾。纏枝花卉有盛開的變形蓮花，含苞待放的花骨朵以及半開的蓮花，描繪的角度具有多樣性，有俯視、仰視、側(cè)視，皆用金線勾勒，色彩雖紛繁復雜，但又協(xié)調(diào)有序，十分優(yōu)雅自然?！斗鄄驶ɑ芗y螭耳瓶》⑾（圖4）腹部為白底各式折枝花卉，頸腹連接處有紅藍相間的裝飾二方連續(xù)，其他部位幾乎為以粉綠為底色，裝飾有盛開的纏枝蓮花紋。該螭耳瓶頸部的蓮花呈俯視盛開，中間的花芯為圓形藍白漸變，8個中間的小蓮花瓣的尖頭部分為紅色，逐漸向花瓣底部變色為白色，花冠外部的蓮花花瓣表現(xiàn)為立體狀，且穿插著粉紅色漸變的單層花瓣，立體狀花瓣內(nèi)側(cè)為黃白漸變，外側(cè)為藍白漸變，色彩柔和淡雅，豐富生動。

圖3 清乾隆 綠地粉彩花卉紋包袱尊

圖4 清乾隆 粉彩花卉紋螭耳瓶

圖5 清乾隆 綠地粉彩花卉紋包袱尊 局部圖

圖6 清乾隆 粉彩花卉紋螭耳瓶 局部圖

圖7 渦卷葉紋

圖8 清乾隆 琺瑯彩錦地描金纏枝花紋蒜頭瓶

圖9 清乾隆 胭脂紫軋道琺瑯彩直頸瓶

圖10 清乾隆 粉彩折枝花卉紋燈籠瓶

2.2 非對稱的旋渦葉紋

渦旋葉紋的起源可以追溯到古埃及。⑿里格爾在《風格問題》中認為是希臘、羅馬裝飾上廣泛運用的莨苕葉紋，是由古老的棕櫚葉紋樣變化而來。⒀貢布里希在分析里格爾的觀點時認為這種旋禍葉紋“……具有我們在波形線條里發(fā)現(xiàn)的所有的裝飾優(yōu)點,而沒有波形線條這種抽象紋樣的潛在缺點……為裝飾設(shè)計師的所有基本活動提供了發(fā)揮技藝的機會”。⒁洛可可風格裝飾葉紋，常常采用不對稱手法，喜歡用弧線、S形線、旋渦作為裝飾線條表現(xiàn)，葉渦卷，花舒展，細膩柔媚，纏綿盤繞。這種“不對稱”,“缺乏對稱之美，缺乏像鏡子反射那樣的把對立的兩面合并為一”⒂?；【€、弧面裝飾可以在洛可可的室內(nèi)裝飾中找到案例，為了深度模仿自然形態(tài)，室內(nèi)建筑部件也往往做成不對稱，形狀變化萬千，天花和墻面大多以弧面相連，這是印證了洛可可之風是曲線、曲面之風。魯迅先生曾說：“舊形式的采取，必有所刪除，既有所刪除，必有所增益，這結(jié)果是新形式的出現(xiàn)，它就是變革?！碑斄_可可的風刮入大清皇宮時，裝飾葉紋與中國傳統(tǒng)纏枝紋樣進行了組合、變化、創(chuàng)新。纏枝葉紋在造型、構(gòu)圖上打破了古典主義左右對稱的模式，創(chuàng)造出了一種非對稱且富有動感的裝飾紋樣，形成了自由奔放而又纖細、華麗的裝飾樣式（圖7）。

圖11 清乾隆 琺瑯彩勾蓮紋象耳瓶

圖12 清乾隆 琺瑯彩勾蓮紋象耳瓶 局部圖 纏枝花卉紋

圖13 清乾隆斗彩勾蓮紋“壽”字葫蘆瓶

圖14 清乾隆 斗彩勾蓮紋“壽”字葫蘆瓶 纏枝花卉紋

圖15 清乾隆瓷胎洋彩金番蓮花青地紙鎚瓶

圖16 清乾隆瓷胎洋彩金番蓮花青地紙鎚瓶 纏枝牡丹紋紙鎚瓶 纏枝花卉紋

圖17 清乾隆瓷胎洋彩金番蓮花青地紙鎚瓶 纏枝花卉紋

例如，清乾隆《琺瑯彩錦地描金纏枝花紋蒜頭瓶》⒃（圖8），瓶上的纏枝卷草紋，吸收了西方洛可可藝術(shù)元素，與本土纏枝紋有顯著的不同，具有了新的視覺沖擊力。該蒜頭瓶通體用金色描繪彩色花紋，其上以琺瑯彩繪各式纏枝花卉，色彩豐富，華貴典雅?！峨僦宪埖垃m瑯彩直頸瓶》（圖9）外壁以紫釉為地，布滿軋道卷草紋，其上以綠、黃、藍等琺瑯彩飾花卉紋，花紋錯落有致，繪畫精細。《粉彩折枝花卉紋燈籠瓶》（圖10）的造型像燈籠，表面裝飾的蓮花、牡丹、月季等錯落排列。

2.3 流暢優(yōu)雅的曲線

洛可可藝術(shù)，不僅具有溫和的色光美，而且富有流暢優(yōu)雅的曲線美。在貴族城市住宅外觀以圓弧曲線代替了哥特式的尖頂；在室內(nèi)裝飾中古典壁柱、山花被優(yōu)美的曲線、涂金裝飾所替代。在雕刻和繪畫中，人物造型多纖巧秀麗、極具女性媚態(tài)；繪畫、雕刻、家具及日 用器皿上采用大量優(yōu)雅流暢的線條來使用，都與其環(huán)境相統(tǒng)一而裝飾有曲線紋飾。法國哲學家、思想家莫里斯.梅洛-龐蒂說，“人選符號不能歸結(jié)為自然符號?！雹住拔覀冄壑械木€，其實是物體內(nèi)部，或物與物的分界所在。當我們看到了線，其實是發(fā)現(xiàn)了物之內(nèi)部，或此物與彼物的關(guān)系。”⒇美學家、美術(shù)史家海因里希.沃爾夫林在《美術(shù)史的基本概念》中提出了和線有關(guān)的一對著名概念，即“線描”和“涂繪”，認為線描和涂繪是理解事物的兩種方式。線描的處理方法暗示了事物的邊界和輪廓，向我們傳達了堅實、穩(wěn)定的視覺感受。

清宮乾隆瓷器纏枝紋“以簡單的線條結(jié)構(gòu)表現(xiàn)宇宙萬象的變化節(jié)奏”。(21)“S”型旋渦紋在意義上影射著“貝殼”、“螺號”，體現(xiàn)著韻律、旋轉(zhuǎn)的裝飾美。清乾隆《琺瑯彩勾蓮紋象耳瓶》(22)（圖11）繁縟華麗，主題紋飾為金彩錦紋地上繪寶相花紋。用深色線條勾勒纏枝紋，線條細膩、挺拔，體現(xiàn)了中國白描技法與洛可可風格的融合。在《清乾隆琺瑯彩勾蓮紋象耳瓶局部圖及纏枝紋白描圖》（圖12）中的纏枝紋線條挺拔，花瓣、葉片關(guān)系清晰，體現(xiàn)了洛可可線條藝術(shù)的豐富飽滿、典雅圓潤之風采?！抖凡使瓷徏y“壽”字葫蘆瓶》(23)（圖13）為葫蘆形，通體裝飾繪制五彩纏枝蓮紋，并飾紅蝠、篆體“壽”字紋，象征福壽綿長。在《斗彩勾蓮紋“壽”字葫蘆瓶局部及纏枝紋白描圖》（圖14）中的纏枝紋線條勾勒細膩，彎曲輕松，營造了繁復滿密的效果和浪漫瀟灑的情感。

線是藝術(shù)生命力的體現(xiàn)。羅丹說過：“一條規(guī)定的線貫通著大宇宙，賦予了一切被創(chuàng)造物。”傅抱石在《中國繪畫理論》中說道：“日人金原省吾曰：“藝術(shù)之基礎(chǔ)”，不在點，不在面，而在線也”。(24)洛可可中大量采用描金線描，金線使得建筑裝飾富麗堂皇、雍容華貴，法國尚蒂伊古堡的孔蒂公爵寢宮運用中國畫的描金技法，用金色勾勒的裝飾紋樣在墻壁四周，隨處可見，整個房間營造出了一片富麗堂皇的金色陽光。在《清乾隆瓷胎洋彩金番蓮花青地紙鎚瓶》(25)(圖15)，以藏青色為地，上面勾勒金線紋樣牡丹、蓮花、芍藥等纏枝紋樣，線條細膩、流暢、優(yōu)雅，花冠較大，其中花蕊強調(diào)突出，花瓣、葉片的雙重、三重勾勒，線條既繁雜又統(tǒng)一，在雍容華貴、金碧輝煌中帶來了些許輕松、愉悅之感。

3 結(jié)語

正如許之衡在《飲流齋說瓷》里所提到的那樣，“蓋瓷雖小道，而于國運事變亦隱隱相關(guān)焉”。(26)藝術(shù)的發(fā)生、發(fā)展、壯大或衰落，都離不開當時的社會經(jīng)濟和社會制度，反映著人們的觀念形態(tài)。從文化的視野看，羅可可之風的形成是中國傳統(tǒng)文化對西方文化影響的結(jié)果，更是西方文化對東方文化接納與調(diào)適的產(chǎn)物，而這一產(chǎn)物再進入中國轉(zhuǎn)而影響中國的傳統(tǒng)工藝美術(shù)裝飾。(27)正如毛主席指出，“一切種類的文學藝術(shù)的源泉......都是一定的社會生活在人類頭腦中的反映的產(chǎn)物”。(28)我們應(yīng)通過中西方纏枝紋裝飾藝術(shù)交流研究，尋找中國傳統(tǒng)圖形的國際化路徑，為傳播中國傳統(tǒng)文化，讓傳統(tǒng)圖形在現(xiàn)實應(yīng)用中找到出路，并服務(wù)于經(jīng)濟發(fā)展做出貢獻。

注釋

①（英）赫德遜,何兆武校譯:歐洲與中國[M].北京：中華書局,1995:247

②詹嘉.明清時期景德鎮(zhèn)陶瓷對歐洲文化藝術(shù)的影響[J].陶瓷研究,2002,(04),81-84

③(德)利奇溫，朱杰勤譯，十八世紀中國與歐洲文化的接觸北京:商務(wù)印書館,1962:26

④(德)利奇溫,朱杰勤譯.十八世紀中國與歐洲文化的接觸[M].北京:商務(wù)印書館,1962:26

④詹嘉.明清時期景德鎮(zhèn)陶瓷對歐洲文化藝術(shù)的影響[J].陶瓷研究,2002(04):81-84

⑤轉(zhuǎn)引自王魯湘.天下之器: 與世界對話的景德鎮(zhèn)[M].江西: 江西美術(shù)出版社,2017:15

⑥李楓.作為宗教文化之傳播媒介的“中國瓷”[J].陶瓷學報,2018(06):818-821

⑦陳焰.從《塞尚的疑惑》到《眼與心》——略論梅洛?龐蒂的藝術(shù)哲學轉(zhuǎn)變[J].美術(shù)觀察,2017(06):120-121

⑧北京故宮博物院

⑨北京故宮博物院

⑩中國國家博物館

⑾中國國家博物館

⑿萬劍.中國古代纏枝紋裝飾藝術(shù)史[M].武漢:武漢大學出版社,2019:11

⒀阿洛瓦.里格爾,風格問題——裝飾歷史的基礎(chǔ)[M].湖南:湖南科學技術(shù)出版社,1999:29

⒁E.H.貢布里希, 范景中, 楊思梁, 徐一維譯.秩序感[M].湖南:湖南科學技術(shù)出版社,2003:208

⒂利奇溫著,朱杰勤譯.十八世紀中國與歐洲文化的接觸[M].北京:商務(wù)印書館,1962:20

⒃北京故宮博物院

⒄北京故宮博物院

⒅北京故宮博物院

⒆[法]莫里斯.梅洛-龐蒂,姜志輝譯.知覺現(xiàn)象學[M].北京:商務(wù)印書館,2001:245

⒇張俊.線的認知與表現(xiàn)[J].新美術(shù),2019(05),109-111

(21)宗白華.宗白華全集（2）[M].合肥:安徽教育出版社,2008:108

(22)北京故宮博物院

(23)北京故宮博物院

(24)傅抱石.中國繪畫理論[M].南京:江蘇教育出版社,2005:92

(25)臺北故宮博物院

(26)黃賓虹,鄧實.美術(shù)叢書(2)[M].南京:江蘇古籍出版社,1986:1669。見許之衡：《飲流齋說瓷》，《概說》

(27)林金水.從羅可可之風看17-18世紀西方對東方文化的接納與調(diào)適[J].史學理論研究,2010(02):70-83+159

(28)鄧白.略談我國古代陶瓷的裝飾藝術(shù)[J].硅酸鹽學報,1978(04):290-306