高會卓，張瑋

（武漢理工大學(xué)，武漢 430070）

一、引言

在新石器時期的彩陶文化中，魚紋作為彩陶上最顯著的圖案出現(xiàn)，是原始人民生活及精神文明的體現(xiàn)。而在半坡和廟底溝文化中都有魚形紋樣的存在，由于廟底溝型彩陶中的魚紋遠(yuǎn)沒有半坡型魚紋所呈現(xiàn)出的變化多姿，因而受關(guān)注甚少。但其實在廟底溝型中也有少量的象生性紋飾包括魚紋、鳥紋等，而更多的則是抽象的幾何形紋，可以分為直線型幾何紋、多邊形與三角形幾何紋、圓弧形幾何紋等。通過研究廟底溝型幾何化紋樣的造型及演變過程發(fā)現(xiàn)，這些紋樣大部分是由魚紋拆分后細(xì)化再重新組合而成。從寫實性魚紋到后期逐漸趨向抽象化，最后到元素的拆分與重組成為一種象征性的符號，是仰韶文化彩陶的演變過程。對這一體系的研究，有助于進(jìn)一步加深我們對5000年前史前文化的認(rèn)知、理解。

二、半坡型與廟底溝型魚紋分類與判讀

（一）半坡型單體魚紋與復(fù)體魚紋

半坡類型彩陶魚紋根據(jù)其魚紋造型的不同可以分為單體魚紋和復(fù)體魚紋兩種類型（圖1），多繪于卷唇折腹圜底盆或缽的里壁以便觀賞。早期以單體魚紋為主，晚期則復(fù)體魚紋較多。蘇秉琦先生將半坡時期彩陶魚紋的發(fā)展序列總結(jié)成了四個階段：

第一階段：寫實魚形，畫在盆的里壁；

第二階段：簡化寫實魚形，鱗紋簡化，畫在盆的里壁；

第三階段：圖案化魚形，鰭消失，上下堆成，畫在盆的腹部外壁；

第四階段：發(fā)展的圖案魚形，各部分解為幾何圖案紋。

圖1 半坡型魚紋各種變化

圖2 廟底溝型簡體魚紋的演變

由此可以看出半坡型魚紋呈現(xiàn)出由寫實向抽象化發(fā)展的趨勢。早期的單體魚紋魚嘴、魚眼、魚鰓、魚鰭等各個部分都刻畫的十分仔細(xì)，結(jié)構(gòu)完整，比例和諧。魚兒在水中靈動地游行、捕食的動態(tài)都統(tǒng)統(tǒng)被表現(xiàn)出來。這時的魚紋在筆者看來是原始人民對于身邊事物的臨摹式描繪，但描繪方式卻不盡相同，魚紋形態(tài)各異，并且這種臨摹并非完全的寫實，它進(jìn)行了選擇性的省略，例如，在魚身的刻畫上普遍采用斜線網(wǎng)格來表示魚鱗的手法（圖1）。也許并非刻意但無意中形成了虛實相結(jié)合的畫面，節(jié)奏鮮明。古希臘美學(xué)倡導(dǎo)藝術(shù)模仿自然，蘇格拉底強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)模仿生活而又高于生活”，因為藝術(shù)模仿包含了創(chuàng)作者提煉、概括最后形成典型化的過程，這一過程所追求的不再是形似，而是神似。

而發(fā)展到半坡后期的復(fù)體魚紋開始呈現(xiàn)出圖案化的特征。具體可以看到：復(fù)體魚紋由兩條或兩條以上的魚紋組合而成，魚頭逐漸簡化為直邊三角形或直接舍去，魚鰭則用線紋表示，魚身和魚尾只能看到骨架狀的外部特征，用圈中點(diǎn)晴的方式表現(xiàn)魚眼。

（二）廟底溝型典型魚紋與簡體魚紋

廟底溝型彩陶中其實也有不少魚紋紋樣的出現(xiàn)，并且在陜西等部分遺址中均有發(fā)現(xiàn)。廟底溝型魚紋可以分為三類，第一類是較為具象寫實的魚紋，在陜西西鄉(xiāng)何家灣、河南鄭州大河村、銅川李家溝等地都有發(fā)現(xiàn)。根據(jù)魚紋的具體形態(tài)劃分，處于由寫實向抽象發(fā)展的階段的魚紋被稱為“典型魚紋”；而完全抽象化的魚紋被稱為“簡體魚紋”。廟底溝型的寫實魚紋與半坡型的極為相似，都習(xí)慣用斜線網(wǎng)格紋的方式表示魚鱗。而典型魚紋則是在繼承半坡魚紋的基礎(chǔ)上進(jìn)行了一系列的創(chuàng)造。整個魚形呈現(xiàn)對稱分布，頭部區(qū)域魚目被省略，魚鰓被拉長放大，魚鰭和魚尾由直邊三角形構(gòu)成，魚尾形似剪刀，因而被稱為“剪刀尾”。

簡體魚紋，是魚紋發(fā)展進(jìn)程中最為抽象化的繪制方法（圖2）。魚身、魚鰓等各個部分幾乎都被省略，僅僅留下了“剪刀尾”和一個小黑圓點(diǎn)用來表示魚頭，表現(xiàn)為細(xì)長的條帶狀。這種省略頭部，頭身分離的手法，在半坡時期就開始使用，可以看作是魚紋拆解的開始。簡體魚紋雖然在數(shù)量上不及典型魚紋，但分布范圍卻更廣。在華陰南城子和扶風(fēng)案板以及晉南翼城北橄均有發(fā)現(xiàn)。

從半坡型彩陶中的單體魚紋發(fā)展至廟底溝型的簡體魚紋是一個從具象至寫意的過程，最后雖然沒有了魚的具體形態(tài)，但其所象征的意義并未改變?！靶问乓獯妗边@是作為藝術(shù)創(chuàng)作者們一直以來所追求的境界，并不強(qiáng)求形同，但尋意達(dá)。這個過程不是單純的簡化或夸張，而是需要創(chuàng)作者們具有極強(qiáng)的藝術(shù)感知力和概括能力，且熟悉掌握紋飾符號的運(yùn)用。魚紋的發(fā)展演變就是一個符號化的過程，這也是人類逐步走向文明重要標(biāo)志。

三、花瓣紋演繹——魚紋的拆分與重組

（一）花瓣紋的演變

廟底溝時期彩陶魚紋發(fā)掘的數(shù)量并不多，并出現(xiàn)了大量的花瓣紋、西陰紋、圓盤紋等。但根據(jù)魚紋的拆分與重組演繹，發(fā)現(xiàn)它們都可以歸屬于魚紋系統(tǒng)之中。

自半坡時期出現(xiàn)魚身分離標(biāo)志著魚紋拆解的開始。在筆者看來這也許只是原始人民在創(chuàng)造時無意中發(fā)現(xiàn)單獨(dú)繪制出魚頭也能表示魚的象征意義，那么魚目、魚唇不都是魚的表象可以代替魚的全形？從而一系列魚的特征被提煉出來并加以細(xì)化、夸張等藝術(shù)處理后重新聚合，大量格律化、抽象化的精簡圖案紋樣就產(chǎn)生了，它們雖然已經(jīng)沒有魚的特征，但依舊具有其象征意味。

花瓣紋以雙瓣式花瓣紋和四瓣式花瓣紋為典型，雙瓣式花瓣紋早在半坡時期就有發(fā)現(xiàn)，并非是廟底溝時期所單獨(dú)創(chuàng)造的。廟底溝時期在陜西原子頭出土的彩陶器皿中發(fā)現(xiàn)了無頭的魚紋，而取代魚頭位置的是雙瓣花瓣紋和圓盤形紋所組成的紋飾，這也是首次將花瓣紋與魚紋聯(lián)系在一起，到后期雙瓣式花瓣紋和圓盤形紋則單獨(dú)構(gòu)圖重組，逐漸脫離了魚的本體。

觀察半坡時期的彩陶魚紋我們可以發(fā)現(xiàn)一個由彎曲的弧線所繪制而成的彎角狀魚唇圖案，將這一元素提取出來極大程度上豐富了紋飾的表現(xiàn)手法，而伴隨著魚唇的演繹，其構(gòu)成元素抽象為葉片形與彎角形兩個元素并以地紋的方式組合而成。四瓣式花瓣紋就是在變形的魚唇的基礎(chǔ)上，單獨(dú)提取葉片這一元素，形成了極具裝飾效果的花瓣紋系統(tǒng)。結(jié)構(gòu)上對稱分布，花瓣呈現(xiàn)聚合狀由中心向內(nèi)聚攏（圖3）。黑白圖底關(guān)系，虛實相映的視覺效果深入人心。

通過研究廟底溝型幾何化紋樣的造型及演變過程發(fā)現(xiàn)，這些紋樣大部分是由魚紋拆分后演繹再重新組合而成，成為了一系列符號，并且與魚紋具有非常密切的聯(lián)系。那么是不是仰韶文化中的其他紋樣裝飾也蘊(yùn)含著十分隱晦而獨(dú)特的內(nèi)涵意義等待我們?nèi)テ平獯a？仰韶文化源遠(yuǎn)流長，歷久彌新，隨著社會科技的進(jìn)步和越來越多學(xué)者的深入研究，希望能將這些謎團(tuán)一一揭開。

（二）花瓣紋的視覺元素探索

朱光潛先生指出“在起源階段，美與用總是統(tǒng)一的”。原始人們在制作陶器的過程中，逐漸形成了一套自身所特有的裝飾范式，并且以我們現(xiàn)在所熟知的構(gòu)成規(guī)律、色彩心理、形式法則等一系列設(shè)計方法去觀察這些作品，我們驚訝地發(fā)現(xiàn)5000年前的人們對其竟然已經(jīng)有所掌握并應(yīng)用。但仰韶文化的彩陶藝術(shù)作為原始人們現(xiàn)實生活實踐的產(chǎn)物，而魚紋的出現(xiàn)毋庸置疑是與其物質(zhì)生活的迫切需要緊密聯(lián)系，所以這時所產(chǎn)生的裝飾美，并非是單純地追求審美體驗，因為當(dāng)時的人們是難以脫離自己的生存去欣賞美。

廟底溝型彩陶紋樣中的花瓣紋由圓點(diǎn)、圓曲線、圓弧線構(gòu)成，并呈現(xiàn)出彼此緊密聯(lián)系、對稱分布的二方連續(xù)構(gòu)圖，具有強(qiáng)烈的均衡、秩序的美感（圖3）。遠(yuǎn)古時期的人們并不了解設(shè)計美，那么為什么會選擇這樣的裝飾手法？在筆者看來可能是與點(diǎn)、線、面的不同形態(tài)給人帶來的心理感受和生活經(jīng)驗的變化相關(guān)。彎曲的弧線猶如水般波瀾，使人能夠通感并聯(lián)想到自然萬物，獲得理智而柔和、神秘而變化的審美感受；水平的直線猶如人躺臥的形態(tài)一般，會使人潛意識下感受到舒適感。在色彩選擇上，受社會條件下顏色材料的限制，一般只使用到黑、白、紅三色，彩陶以黑色為主色，黑紅搭配，充滿了迷幻色彩對比強(qiáng)烈；而黑白配色，更是沿用至今的經(jīng)典，“知白守黑”更是中國道家所倡導(dǎo)的處世境界。

圖3 花瓣紋的演變

圖4 嬰兒甕棺

四、魚紋的象征意義

無論是半坡型還是廟底溝型彩陶文化之中，魚紋都是貫穿全過程的紋樣，對原始人們來說一定有著特殊的意義。但魚紋背后所隱藏的象征意義是什么，不同的學(xué)者專家們提出了不同的看法，一直以來都沒有定論。而在這之中以生殖崇拜說、自然崇拜說等觀點(diǎn)得到了較多的認(rèn)可，但也存在著部分相矛盾之處尚未得到合理的解釋。

（一）生殖崇拜說

仰韶文明時期，社會生產(chǎn)力低下，自然災(zāi)害頻發(fā)，醫(yī)療衛(wèi)生水平更是無法保障，造成嬰兒的存活率很低，在仰韶文化遺址中發(fā)現(xiàn)了大量的嬰兒甕棺的存在（圖4），整個社會的平均死亡年齡也比較低。且在氏族社會時期，一個氏族的興衰與否取決于其人數(shù)的多少。而魚的生殖能力強(qiáng)，自然就成為原始人民所崇拜的對象，他們渴望擁有魚一般強(qiáng)大的生殖能力?！棒~婦”一詞在古代的很多傳說中均有記載，即象征、寓意著生育之神。但存在矛盾的是，除魚類以外，還有大量的哺乳類動物、兩棲類動物等繁殖能力與魚類不相上下，那么為什么唯獨(dú)選擇魚類作為其描繪的對象？

（二）圖騰崇拜說

首先“圖騰”的含義是一個氏族公社的徽號或標(biāo)志，張朋川指出：“半坡類型的一些氏族聚居的村落由向心的幾組尾群組成 ， 反映出強(qiáng)烈的集團(tuán)意識 ，由于以邊緣為紐帶的親族觀念得到充分的發(fā)展 ，導(dǎo)致了這一地區(qū)圖騰藝術(shù)的繁盛 。”魚被視為半坡人民的保護(hù)神，并認(rèn)為氏族成員們均由魚演變而來，會受到魚的保護(hù)。但原始居民一旦將魚作為本氏族的圖騰那么是禁止殺害本族的圖騰，更不能以其為食物，否則會遭到報復(fù)。然而在仰韶文化的遺址中發(fā)現(xiàn)了數(shù)量較多的魚骨架及捕魚工具，這就表明魚類是作為其重要的食物來源，若按照圖騰崇拜說的原則，顯然自相矛盾。

（三）自然崇拜說

仰韶文化時期人類還處于較原始的生活狀態(tài)，自然科學(xué)的概念還未產(chǎn)生，對于很多現(xiàn)象是他們所不能解釋的，只能尋求其他精神上的寄托，于是各種神化的觀點(diǎn)就產(chǎn)生了。魚兒能在水中暢游，而他們卻無法做到，因此認(rèn)為魚兒是受神靈的掌控，是神靈的象征，在陶器皿上廣泛的繪制魚紋便是對神的崇敬。然而對于這一觀點(diǎn)也是一樣，人們既然認(rèn)為魚是神靈，又怎么會去食用它呢？

但是新石器時代是中華文明的啟蒙階段，沒有文字的存在，且時間跨度大，對于這個時期文化認(rèn)知困難，只能以我們現(xiàn)在的思維方式去推測判讀，那么很有可能會存在過度解釋的現(xiàn)象，這很難避免。但無論如何仰韶時期的藝術(shù)創(chuàng)作是值得肯定的，尤其是抽象紋飾的發(fā)展，以我們今天的視角來看也不乏裝飾與現(xiàn)代美感。

五、結(jié)語

從半坡類型的彩陶魚紋發(fā)展至廟底溝型花瓣紋的傳播過程中，其分布范圍逐漸變廣，包括以渭水流域為中心，晉南、豫西等邊緣地區(qū)，呈現(xiàn)出歷時久、影響深的傳播特點(diǎn)。那么在筆者看來我國新石器時期必然經(jīng)歷了一次融合統(tǒng)一的過程。因為只有在統(tǒng)一的氛圍之下，才能使仰韶文化中的彩陶藝術(shù)不斷演變。即彩陶紋樣由寫實到抽象的過程是原始人民在認(rèn)知、審美、思想上達(dá)到統(tǒng)一的具體表現(xiàn)，為中國統(tǒng)一思想的形成以及黃河流域歷史文明的發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)，意義深遠(yuǎn)。

同時這些紋飾的出現(xiàn)不僅體現(xiàn)了原始人們對于色彩、圖案等的審美追求，也表達(dá)了原始人們的精神情感和文化訴求。從半坡與廟底溝文化中的魚形紋樣為切入點(diǎn)，深入了解其藝術(shù)形式與文化內(nèi)涵，解碼其背后的符號特征，為進(jìn)一步感受本民族文化，不斷尋找能代表本民族文化特色的設(shè)計語言為我們所用，為民族設(shè)計注入全新活力重?zé)ㄉ鷻C(jī)具有深刻意義?！?/p>