◇ 巨建偉

大陸首次介紹巫鴻的著作源于尹吉男先生在2005年編著的一套享有盛名的藝術(shù)史叢書—“開放的藝術(shù)史”。策劃者以全球藝術(shù)史的視域介紹了國外近幾十年來研究中國藝術(shù)史的杰出成果，不僅拓展、開闊了國內(nèi)學(xué)者的學(xué)術(shù)視野，更是在方法論的層面上給予大陸藝術(shù)史學(xué)者以“解放和重構(gòu)”維度意義的啟迪。這套從書包含了巫鴻先生五本著作，即《武梁祠：中國古代畫像藝術(shù)的思想性》（2006）、《禮儀中的美術(shù)：巫鴻中國古代美術(shù)史文編》（鄭巖譯，2005）、《美術(shù)史十議》（2008）、《時空中的美術(shù)：巫鴻中國美術(shù)史文編二集》（2009）、《黃泉下的美術(shù)：宏觀中國古代墓葬》。特別是他以博士論文為藍本于1989年出版的《武梁祠》一書，不僅奠定了巫鴻先生在學(xué)界的地位，在筆者看來，此書同巫鴻先生已經(jīng)出版的所有著作比較而言，更具有一種“紀念碑性”的意義和價值，成為海外學(xué)者研究中國藝術(shù)史的典范（該書獲1989年全美亞洲學(xué)年會最佳著作獎—李文森獎）。

2016年6月20日至22日，應(yīng)OCAT研究中心的邀請，巫鴻先生在芝加哥大學(xué)北京中心舉行了三場題為“‘空間’的美術(shù)史”講座，而后根據(jù)講座內(nèi)容及講座后與學(xué)者和聽眾的互動整理成書，是為《空間的美術(shù)史》。作者一開始就在“自序”中闡明“它并非一本專著”，而是作者對自己長時間以來的美術(shù)史個案寫作的“方法論”角度的反思，即“空間”這個概念在美術(shù)史研究和解釋中的應(yīng)用。在“引言”部分，作者以宏觀的視野首先從歷時與共時的維度闡釋了“空間”這一概念，并從學(xué)科的角度梳理、檢討了美術(shù)史研究的范式，認為“空間”作為一個重要概念和詞匯，在傳統(tǒng)美術(shù)史研究中雖然“出鏡率”極高，但是傳統(tǒng)美術(shù)史并沒有建立起一個以“空間”為核心的描述和解釋框架，近二三十年來伴隨著哲學(xué)話語的強勢介入和視覺文化研究的深入，傳統(tǒng)美術(shù)史中“空間”這一概念已經(jīng)發(fā)生了很大的變化，作者將這個變化稱為美術(shù)史研究中的“空間轉(zhuǎn)向”。作者進而指出：“空間轉(zhuǎn)向”是20世紀人文學(xué)科的一個整體趨向。并借助20世紀最重要的哲學(xué)家?？隆⑸鐣W(xué)家亨利·列斐伏爾、地理學(xué)家愛德華·W·蘇佳、后現(xiàn)代主義奠基人之一弗雷德里克·杰姆遜等人的理論進行闡發(fā)，從而使得“空間轉(zhuǎn)向”這一趨向具有了?？略凇吨R考古學(xué)》中建構(gòu)的“知識型”（[法]米歇爾·?？轮⒛獋ッ褡g《詞與物—人文科學(xué)的考古學(xué)》，上海三聯(lián)書店2016年第1版）的意義和價值。在巫鴻先生看來，美術(shù)史研究中的這一趨向雖然滯后于其他人文學(xué)科，但受到這一大潮流的影響，正在逐步“自覺”，以漸進的方式走向一種美術(shù)史研究的“學(xué)科共同體”。作者以近年來美術(shù)史研究中的關(guān)鍵詞如地域因素、全球美術(shù)、建筑空間、禮儀空間、娛樂空間、公共孔間、政治空間、女性空間、城市、場地、界域、美術(shù)館、展覽、跨地域交流等對這一“自覺”的趨向進行闡釋，但更為重要的也是貫穿本書的一個主旨—“還沒有很多人把‘空間’提到方法論的高度來探討”（[美]巫鴻著、錢文逸譯《“空間”的美術(shù)史》，上海人民出版社2018年第1版）。而這也正是筆者在主標題中所強調(diào)的是巫鴻寫作此書的真正意圖。

這一新的研究理路在筆者看來具有“范式轉(zhuǎn)換”的意義。正如巫鴻先生所闡明的，通過對空間這一研究方法在面對研究對象時作不同分析層次上的整合與提升，一是可以打破美術(shù)史根據(jù)不同媒介如圖像、雕塑、器物和建筑而產(chǎn)生的傳統(tǒng)類別劃分的研究慣例；二是引導(dǎo)研究主體將聚焦點從孤立的圖像與作品轉(zhuǎn)移到圖像與作品的“間性”上來，解構(gòu)了傳統(tǒng)美術(shù)史以圖像和作品的基礎(chǔ)闡釋為中心的傳統(tǒng)研究理路；三是提示研究主體不但要面對作品本身，還要關(guān)注作品產(chǎn)生和展示的條件和環(huán)境。因而，這三層意義拓展、縱深了“空間”這一術(shù)語的傳統(tǒng)意指，即“把‘空間’概念在美術(shù)史研究中的地位提升到‘圖像'和‘形式'的層次上去”（《“空間”的美術(shù)史》），從而使“空間”具有了“多維指涉”的性質(zhì)，成為不同種類美術(shù)史研究之間的一個“共享”概念和方法，也使得美術(shù)史的研究從扁平化逐步走向立體化。

根據(jù)上述“空間”的三層意義及“把‘空間’概念在美術(shù)史研究中的地位提升到‘圖像'和‘形式'的層次上去”這一終極目的，本書從結(jié)構(gòu)上自然分為三講。第一講：空間與圖像，主要關(guān)注空間概念在圖像分析中的應(yīng)用。第二講：空間與物，把著眼點放大，把圖像與物結(jié)合起來，探討空間概念如何與物的銜接，并進行視覺和意義的分析。第三講：空間與總體藝術(shù)論，涵涉了“空間”概念的第三層意義，借助這一概念或方法幫助研究主體如何觀察和分析復(fù)雜的綜合藝術(shù)體，即作者提出的一個概念—“總體”藝術(shù)。顯然，這三講的研究進路在內(nèi)在邏輯上是層層遞進，外延上逐步拓展，最終向我們闡釋了作為一種“方法論”意義上的空間的概念與應(yīng)用。這樣一種研究進路使得筆者聯(lián)想到學(xué)者李凇在《中國道教美術(shù)史》一書中的敘述邏輯，黃厚明先生稱之為“果體結(jié)構(gòu)”（黃厚明《藝術(shù)史研究的守界與跨界》，《民族藝術(shù)》2014年第2期），即把“道教美術(shù)”視為一個具有三個層次的立體結(jié)構(gòu)，其核心圈在道觀之內(nèi)，置于老君殿、三清殿、玉皇廟等道觀核心殿堂內(nèi)的繪畫、雕塑、建筑等視覺形式的制作物。其次，一些“準道觀”，即土地廟、城隍廟、媽祖廟等稍微外圍的、地方性的“道教”廟宇，其中的視覺制品也在我們觀照之內(nèi)。再其次，有道教傾向或出自道教信仰者的“藝術(shù)品”，某些道教信奉者的山水卷軸畫，日用器物上的有關(guān)道教的繪畫，以及早期墓葬出土的相關(guān)材料（李凇《關(guān)于“道教”、“美術(shù)”、“史”的思考—〈道教美術(shù)史〉前言》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（美術(shù)與設(shè)計版）》2011年2期，第17—21頁）。二者比較竟有異曲同工之妙，這樣一個“果體結(jié)構(gòu)”是否也可以看作是以“空間”作為方法在美術(shù)史中的一個研究呢？

對于文本內(nèi)容中具體個案的探討并非是筆者在此要關(guān)注的焦點，筆者的興趣致力于對該書研究的基點—空間作為一種“方法論”是如何生成的，反思的是這一方法生成的機制和應(yīng)用。

第一講“空間與圖像”的開篇，作者首先闡述了美國學(xué)者大衛(wèi)·薩默斯的空間概念，這一段內(nèi)容作者于2016年在芝加哥大學(xué)北京中心講座時其實是沒有的，是后來寫作此書時補充的，這個補充來自于跟學(xué)者沈語冰的對話，而在對話中我們發(fā)現(xiàn)當時作者并沒有注意到大衛(wèi)·薩默斯的空間闡釋。美國學(xué)者大衛(wèi)·薩默斯在其著作《真實空間：世界藝術(shù)史和西方現(xiàn)代主義的興起》一書中把空間分為兩個系統(tǒng)：虛擬空間和真實空間。前者指二維平面上構(gòu)造出來的圖像空間；后者包含人們在三維空間中感知的藝術(shù)形式。巫鴻先生對這本著作評價頗高，認為作者是“雄心勃勃地希望為全球范圍內(nèi)的美術(shù)史敘事建立一個新框架”，但自己對空間概念的解讀和他是相當不同的，這一方面是對沈語冰的回應(yīng)，同時也彰顯出巫鴻先生研究的獨特性和學(xué)術(shù)自信。不得不說作者在美術(shù)史敘事的策略上具有相當高明、微妙的技巧，在第一講中并沒有開門見山給出空間概念的定義，而是從常規(guī)美術(shù)史研究中兩種使用空間概念的基本方式入手，分為圖像空間和視覺空間。在第二講的開篇雖然也沒有給出空間的明確定義，但卻巧妙地轉(zhuǎn)換了我們對空間概念的常規(guī)思考模式，借助海德格爾的存在哲學(xué)理論，變“空間是什么”為“空間何以存在”，并結(jié)合第一講對圖像空間進行總結(jié)：“并不是圖像在空間里，而是圖像生成了空間，空間因而存在于圖像之中”。進而借助《道德經(jīng)》中的“器用”之辯與海德格爾“壺”的案例形象的引申出第二講的內(nèi)容—美術(shù)中的器、物和空間的關(guān)系，空間的方法意義開始逐步得以凸顯。第三講的開篇也是沿用這一策略，借助于德國音樂家威廉·理查德·瓦格納在1849年提出的“總體劇場”理論，并對第一講和第二講的內(nèi)容進一步遞進和深化，由“視覺和物質(zhì)空間”到“知覺空間”，最后拓展為第三層次上的能夠建構(gòu)主體經(jīng)驗的“經(jīng)驗空間”，至此“總體空間”的概念得以生成，“空間”從而最終具有了一種方法論維度的意義和價值。

依筆者的陋見，這一“總體空間”概念與?？碌摹爱愅邪睢崩碚撍坪跤兄鴥?nèi)在的關(guān)聯(lián)性，“異托邦是一個場域空間時代的的空間形態(tài)，它是真實存在的場域，但其存在的方式卻是反—場域的”（汪民安主編《文化研究關(guān)鍵詞》第165頁，江蘇人民出版社2011年版）。公墓就是一個異托邦的場域，因為它聚集著來自不同時代、地方和文化的死者，這個場域是復(fù)合的、拼接的，虛幻的，但這塊地皮確實真實而確定的存在于城市的某個地方。因此，是否可以這樣認為，作者最終推出的總體空間具有了某種場域空間的意義，因而也涵蓋了在前面論述的這一空間所生發(fā)的“多維指涉”的性質(zhì)，從而使得空間成為一個不僅是不同種類美術(shù)史研究的共享概念，同時也可以超越時間，成為當代藝術(shù)創(chuàng)作與研究的一個重要方法。其實巫鴻先生身兼多能，既是重要的美術(shù)史研究學(xué)者，同時也兼有當代藝術(shù)策展人的身份，從2000年開始到現(xiàn)在策劃的當代藝術(shù)展多達幾十個，最近的兩個展覽：2016年6月26日在北京OCAT研究中心隆重舉辦的“關(guān)于展覽的展覽：90年代的當代藝術(shù)展示”，而6月20日至22日巫鴻在北京OCAT研究中心正式舉行了“空間的美術(shù)史”的三場講演；2017年8月10日，由巫鴻策劃的“王璜生：邊界/空間”展，在北京民生現(xiàn)代美術(shù)館隆重開幕。（雅昌藝術(shù)網(wǎng)專稿《巫鴻談“王璜生：邊界/空間”》，2017-08-04 20：01：44，https：//news.artron.net/20170804/n949187.html.）并出版了相關(guān)的學(xué)術(shù)著作如《作品與現(xiàn)場：巫鴻論中國當代藝術(shù)》（2005）、《走自己的路：巫鴻論中國當代藝術(shù)家》（2008）、《Contemporary ChineseArt：Primary Documents》(2010)、《Contemporary Chinese Art：A History》(2014)等，顯然，巫鴻關(guān)于中國當代藝術(shù)的策展、實踐與梳理與其在美術(shù)史中的研究進路具有極強的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性，尤其是作為“空間”這一概念的拓展，不僅引導(dǎo)出美術(shù)史研究的一種范式的轉(zhuǎn)換—“空間轉(zhuǎn)向”，更突破了空間作為一種方法論的美術(shù)史研究理論邊界，走向當代藝術(shù)的創(chuàng)作、展覽和研究，并形塑了一種以空間為方法的生成、研究機制。

[明]惲向 仿古山水冊 26.5cm×26.9cm 絹本設(shè)色 蘇州博物館藏

第一講之后與學(xué)者鄭巖的對話耐人尋味，且具有方法論層面的檢討與反思。鄭巖老師的第一個發(fā)問就緊緊抓住了講座主題“空間”的核心，即“空間”這個概念是怎樣產(chǎn)生與發(fā)展起來的，并由此揭示了巫鴻先生著作中的一個很重的線索—人類學(xué)的方法。鄭巖先生清晰地認識到巫鴻先生闡釋“空間”概念的研究進路—由西方理論漸進到中國研究當中，并通過對“空”字的詞源學(xué)解讀，來檢這一研究理路，即巫鴻的美術(shù)史研究的關(guān)鍵詞往往是從西方美術(shù)史語境中轉(zhuǎn)化而來，然后切入到中國美術(shù)材料的研究中，那么這些轉(zhuǎn)譯的詞語本身在中國詞語中的詞源意義也應(yīng)該值得探討。其次，鄭巖先生認為在中國哲學(xué)中，時間和空間往往是聯(lián)系在一起的，而不是分割的，比如“宇宙”這個詞語，在中國，時間不是線性的，也許是循環(huán)的，空間也不完全是固定的，并非完全靜態(tài)的。對于這個問題，鄭巖先生在《關(guān)于東京藝術(shù)大學(xué)藏西漢金銀銅管的觀察與思考》（鄭巖《關(guān)于東京藝術(shù)大學(xué)藏西漢金銀銅管的觀察與思考》，《藝術(shù)探索》2018年第1期）一文中給予了某種意義的啟示?？傊怨P者的理解，鄭巖老師的對話蘊含著一種從中國出發(fā)的美術(shù)史研究理路，去反思和修正百年來我們研究中國美術(shù)史的框架，而這恰恰與一年之后在中央美術(shù)學(xué)院舉辦的第十一屆全國高等院校美術(shù)史學(xué)年會的“主題”（2017年11月25日至26日，在中央美術(shù)學(xué)院舉辦了“美術(shù)史在中國：中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史學(xué)科創(chuàng)立六十周年國際學(xué)術(shù)研討會暨第十一屆全國高等院校美術(shù)史學(xué)年會”）不謀而合。