朱 橙

（中央美術(shù)學(xué)院 藝術(shù)設(shè)計(jì)研究院，北京 100102）

生于1939年的美國(guó)霍普金斯大學(xué)人文與藝術(shù)史系赫伯特·伯恩（Herbert Boone）講席教授邁克爾·弗雷德是著名的現(xiàn)代主義藝術(shù)批評(píng)家和藝術(shù)史學(xué)者。作為20世紀(jì)最偉大的藝術(shù)批評(píng)家克萊門特·格林伯格的高足，弗雷德在50年代末60年代初以極其旺盛的藝術(shù)批評(píng)寫(xiě)作開(kāi)始了漫長(zhǎng)的學(xué)術(shù)生涯，他在不到30歲時(shí)就建構(gòu)起了自己的現(xiàn)代主義藝術(shù)理論體系，尤以《藝術(shù)與物性》一文對(duì)人們關(guān)于晚期現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的藝術(shù)認(rèn)知產(chǎn)生了深刻影響。①有關(guān)邁克爾·弗雷德的晚期現(xiàn)代主義藝術(shù)批評(píng)和極少主義藝術(shù)批評(píng)，參見(jiàn)朱橙《日常語(yǔ)言哲學(xué)與表達(dá)現(xiàn)象學(xué)的共振：邁克爾·弗雷德晚期現(xiàn)代主義藝術(shù)批評(píng)的哲學(xué)基礎(chǔ)》，《外國(guó)美學(xué)》 2017年總第26期，第174-189頁(yè)；朱橙《“劇場(chǎng)性”的綿延：邁克爾·弗雷德極少主義藝術(shù)批評(píng)的知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)介入》，《美術(shù)觀察》 2018年第 1期，第135-140頁(yè)。作為一個(gè)堅(jiān)定的現(xiàn)代主義者，面對(duì)后現(xiàn)代主義藝術(shù)的泛濫，弗雷德在70年代之后毅然退出批評(píng)的圈子，轉(zhuǎn)向法國(guó)前現(xiàn)代主義繪畫(huà)史（從夏爾丹到馬奈）的研究，花費(fèi)將近20年時(shí)間完成了他的藝術(shù)史三部曲。②Michael Fried.Absorption and Theatricality:Painting and Beholder in the Age of Diderot.Berkeley:University of California Press,1980；Michael Fried.Courbet's Realism.Chicago and London:University of Chicago Press,1990；Michael Fried.Manet's Modernism,or,the Face of Painting in the 1960s.Chicago and London:University of Chicago Press,1996.這些著作探討的核心在于18～19世紀(jì)的法國(guó)畫(huà)家是如何看待和處理“繪畫(huà)制作出來(lái)就是為了被觀看”這個(gè)命題的，弗雷德稱其為“繪畫(huà)的原初慣例”。雖然兩個(gè)階段的研究對(duì)象不甚相同，但有關(guān)媒介與慣例的現(xiàn)代主義價(jià)值觀卻具有內(nèi)在的一致性。

20世紀(jì)70年代之后，雖然已經(jīng)退出了藝術(shù)批評(píng)的圈子，但弗雷德一直在用自己堅(jiān)守的現(xiàn)代主義價(jià)值觀衡量極少主義之后出現(xiàn)的新的藝術(shù)現(xiàn)象，因?yàn)樗冀K不相信現(xiàn)代主義已經(jīng)終結(jié)的事實(shí)，而是時(shí)刻期待著承載現(xiàn)代主義使命的新藝術(shù)現(xiàn)象的發(fā)生。在這樣的情境中，20世紀(jì)70年代末80年代興起的巨幅攝影進(jìn)入了他的視野，在他看來(lái)，這種新的藝術(shù)現(xiàn)象延續(xù)了現(xiàn)代主義的使命，即通過(guò)去劇場(chǎng)化和去物性的策略恪守了現(xiàn)代主義繪畫(huà)的媒介獨(dú)特性和藝術(shù)本體論。新攝影的任務(wù)不再是傳統(tǒng)攝影中所見(jiàn)的對(duì)所拍攝物忠實(shí)的記錄，而是通過(guò)一系列圖像手段來(lái)回答“劇場(chǎng)化”與“專注性”、“圖畫(huà)”與“觀者”等繪畫(huà)本體論問(wèn)題。無(wú)疑，弗雷德從現(xiàn)代主義角度對(duì)這種新藝術(shù)現(xiàn)象的思考是從他的晚期現(xiàn)代主義藝術(shù)批評(píng)、極少主義批評(píng)和法國(guó)現(xiàn)代主義繪畫(huà)前史研究一脈相承過(guò)來(lái)的。2008年出版的攝影批評(píng)專著《為何作為藝術(shù)的攝影前所未有的重要》集中反映了他的批評(píng)思想，而本文正是在此基礎(chǔ)上展開(kāi)梳理和深入的批判反思。

一、“繪畫(huà)主義”的歷史連續(xù)性

一直以來(lái)，弗雷德都對(duì)攝影這種藝術(shù)形式抱有極大的興趣，但并沒(méi)有為此撰文的沖動(dòng)，直到他結(jié)識(shí)了杰夫·沃爾（Jeff Wall）。這位著名的加拿大籍?dāng)z影師從20世紀(jì)70年代末80年代初開(kāi)始創(chuàng)作掛在墻上的大尺幅照片，他的這種藝術(shù)創(chuàng)作所透射的對(duì)于繪畫(huà)和圖像的興趣及思想與弗雷德如出一轍，這才促使后者開(kāi)始進(jìn)入攝影批評(píng)寫(xiě)作的階段。很快，弗雷德就發(fā)現(xiàn)，杰夫·沃爾并非孤獨(dú)的個(gè)例，實(shí)際上在當(dāng)時(shí)出現(xiàn)了一批作品和有著同樣特點(diǎn)的攝影藝術(shù)家，比如托馬斯·魯夫（Thomas Ruff）、安德烈·古斯基（Andreas Gursky）、托馬斯·斯特魯斯（Thomas Struth）、讓·馬克·巴斯塔曼特（Jean Marc Bustamante）等人。在弗雷德看來(lái)，他們的作品構(gòu)成了一種新的藝術(shù)攝影類型，但這種現(xiàn)象的出現(xiàn)并非“異想天開(kāi)”的創(chuàng)造，而是延續(xù)了對(duì)于繪畫(huà)相關(guān)問(wèn)題的思考與探索，只不過(guò)換了一種媒介而已。

圖1 杰夫·沃爾《被摧毀的房間》，1978年

正如弗雷德所說(shuō)：“20世紀(jì)70、80年代出現(xiàn)了一種藝術(shù)攝影，不僅專門掛在墻上，而且尺幅巨大，這種攝影延續(xù)了對(duì)于繪畫(huà)而言至關(guān)重要的觀看、劇場(chǎng)性與反劇場(chǎng)性等問(wèn)題的探索。”[1]2為此，他列舉了諸多因素來(lái)支撐自己的論點(diǎn)。一方面，攝影的巨幅尺寸能夠?qū)λ绾伪豢匆约叭绾卫斫馀c觀者的關(guān)系產(chǎn)生巨大的影響。一般而言，看書(shū)本或雜志中的攝影是一種非常私密的個(gè)人體驗(yàn)，但如果攝影的尺幅變得足夠巨大，觀者與對(duì)象的關(guān)系就會(huì)發(fā)生變化，而且觀看的私密性也會(huì)消失。比如沃爾1978年的作品《被摧毀的房間》（圖1），如果這幅攝影的尺幅較小，那么很多細(xì)節(jié)，如墻上的大頭釘和散落在地的珠寶首飾將無(wú)從得見(jiàn)，但放大的尺幅使得這些細(xì)節(jié)似乎在邀請(qǐng)觀者進(jìn)入攝影的觀看。再如托馬斯·魯夫的肖像攝影系列，其實(shí)他在開(kāi)始拍攝肖像系列的時(shí)候尺幅很小，后來(lái)受到沃爾的影響才改為巨大的尺幅。當(dāng)掛在墻上的藝術(shù)攝影尺幅足夠巨大時(shí)，圖像就獲得了“視覺(jué)的在場(chǎng)”。弗雷德用以支撐論點(diǎn)的第二個(gè)因素是攝影藝術(shù)家的意圖，即他們從一開(kāi)始就知道作品是專門為了掛在墻上而作。因此，這種意圖不可避免地將大尺幅攝影與繪畫(huà)直接關(guān)聯(lián)了起來(lái)。

巨大的尺幅和專門掛在墻上只是滿足了新藝術(shù)攝影與繪畫(huà)產(chǎn)生關(guān)聯(lián)的外部條件。更重要的是，在內(nèi)在的意義和結(jié)構(gòu)上，新藝術(shù)攝影所致力于探討的仍然是繪畫(huà)的本質(zhì)性問(wèn)題，即繪畫(huà)的制作是被用來(lái)觀看的原初慣例。在他的藝術(shù)史三部曲中，弗雷德早已通過(guò)“專注性”與“劇場(chǎng)性”等概念對(duì)其進(jìn)行了解釋，即從夏爾丹到馬奈的法國(guó)前現(xiàn)代主義繪畫(huà)是一部劇場(chǎng)性與反劇場(chǎng)性、抵制觀看和承認(rèn)觀看互相交織的歷史。在弗雷德看來(lái)，杰夫·沃爾等人的新藝術(shù)攝影仍然在通過(guò)專注性和戲劇性場(chǎng)面形式等策略繼續(xù)探索藝術(shù)的本體論價(jià)值，只不過(guò)因?yàn)閿z影媒介本身不同于繪畫(huà)的特性而在專注性與劇場(chǎng)性之間關(guān)系的表述方面出現(xiàn)了些許的變化和差異，但不影響它作為一種現(xiàn)代主義媒介的總體判斷。

以杰夫·沃爾為例，沃爾的作品在弗雷德的攝影批評(píng)中幾乎占有一種特權(quán)的地位，因?yàn)椤芭c弗雷德的現(xiàn)代主義審美范疇一樣，沃爾的作品同樣假定了一種‘繪畫(huà)主義’的歷史連續(xù)性”[2]389，這在他嘗試通過(guò)攝影“重現(xiàn)”或“恢復(fù)”“現(xiàn)代生活的繪畫(huà)”的努力中可見(jiàn)一斑。從20世紀(jì)70年代末到90年代初，沃爾的很多重要作品都以現(xiàn)代美術(shù)史的經(jīng)典之作為構(gòu)圖的藍(lán)本，以此踐行繪畫(huà)主義攝影的道路，比如《給女人的圖畫(huà)》（圖2）。但從1992年開(kāi)始，沃爾的巨幅藝術(shù)攝影出現(xiàn)了重大轉(zhuǎn)折，他舍棄了從形式上對(duì)繪畫(huà)的“膚淺”引用，轉(zhuǎn)而通過(guò)一些主題性的策略（比如專注性）延續(xù)繪畫(huà)主義的探索，而轉(zhuǎn)折的標(biāo)志便是1992年創(chuàng)作的《藝術(shù)家阿德里安·沃爾克在英屬哥倫比亞大學(xué)解剖系的一間實(shí)驗(yàn)室中對(duì)著標(biāo)本繪制素描》（以下簡(jiǎn)稱《阿德里安·沃爾克》，圖3）。這件作品似乎“再現(xiàn)”了一個(gè)藝術(shù)家沉迷于創(chuàng)作而沒(méi)有注意到鏡頭存在的場(chǎng)景。對(duì)于這種專注性主題，沃爾早在1994年的一次訪談中就明確提及。當(dāng)馬丁·施萬(wàn)德（Martin Schwander）問(wèn)他：“在《阿德里安·沃爾克》中，你描繪了一個(gè)年輕人的肖像，他是如此專注于自己的工作，似乎到了另外一個(gè)生活的領(lǐng)域?！蔽譅柣卮穑?/p>

圖2 杰夫·沃爾《給女人的圖畫(huà)》，1979年

圖3 杰夫·沃爾《藝術(shù)家阿德里安·沃爾克在英屬哥倫比亞大學(xué)解剖系的一間實(shí)驗(yàn)室中對(duì)著標(biāo)本繪制素描》，1992年

我不認(rèn)為有關(guān)《阿德里安·沃爾克》是一幅肖像的判斷一定是準(zhǔn)確的。我覺(jué)得可以有幾種方式來(lái)看待這幅圖像。其中一種就是，這是一幅表現(xiàn)了某人沉迷于它的工作、沒(méi)有對(duì)他正在被觀者觀看的事實(shí)做出回應(yīng)的圖像。在邁克爾·弗雷德有關(guān)18世紀(jì)晚期繪畫(huà)的專注性和劇場(chǎng)性的著作中，他談到了畫(huà)中人物與其觀者的關(guān)系。他發(fā)現(xiàn)了一種“專注性模式”，以夏爾丹那樣的畫(huà)家為典型，其中，畫(huà)中人物沉浸于他們自己的世界而絲毫沒(méi)有意識(shí)到圖像的結(jié)構(gòu)與觀者的在場(chǎng)。顯然，“劇場(chǎng)性模式”正好相反。在專注性繪畫(huà)中，我們?cè)诳吹娜宋锼坪醪](méi)有“跑出”他們的世界，

圖4 夏爾丹《奧古斯特·戈德法羅伊肖像》，布面油畫(huà)，26cm×29cm，1741年

只是“沉浸”其中……我認(rèn)為，《阿德里安·沃

爾克》是專注性的。[3]126-127

根據(jù)沃爾的表述可知，《阿德里安·沃爾克》的專注性無(wú)疑來(lái)自于法國(guó)18世紀(jì)晚期的繪畫(huà)傳統(tǒng)，尤其是夏爾丹的作品，比如《奧古斯特·戈德法羅伊肖像》（約1741年，圖4）。沃爾的這類作品還有《模仿拉爾夫·艾莉森的“盲人”》（1999～2001年）和《來(lái)自公寓內(nèi)部的視野》（2004～2005年）等，它們無(wú)一例外體現(xiàn)了沃爾對(duì)于攝影的繪畫(huà)主義或者繪畫(huà)的封閉性和自足性的價(jià)值追求。這種追求在《早晨的清潔》（圖5）中達(dá)到了頂點(diǎn)。這幅作品在弗雷德看來(lái)具有一種紀(jì)念碑的屬性，他在批評(píng)文章和后來(lái)的專著中進(jìn)行了極為詳盡的形式分析，并嘗試在這種分析之中找到對(duì)應(yīng)的主題及其價(jià)值。

諾大的室內(nèi)空間被巨大的落地玻璃窗隔開(kāi)，地板向后延伸到了小水池邊緣，黑色的地毯從左向右鋪在地面之上，六把巴塞羅那鉻革凳被置于地毯的兩端，還有兩把帶有靠背的椅子壓著的地毯被翻開(kāi)了，其中一把椅子上掛著幾件衣服。右邊的玻璃窗向深處急劇消退，窗前的紅色窗簾被部分拉開(kāi)，它與巴塞羅那凳一同被玻璃映照出來(lái)。借著玻璃的反射，我們甚至還看到一輛停在外面的汽車。最后，靠近中間鋼柱、站在條紋玻璃前的是一位穿著藍(lán)色褲子、涼鞋和白色T恤衫的清潔工，他正彎著腰擺弄一把長(zhǎng)柄的滾軸，似乎正在更換新的零件，他的身前是一個(gè)黃色帶輪的巨大塑料水桶。顯然，靠背椅子上掛著的衣服是他的?！安Ａ鍧嵐さ膭?dòng)作是如此的自然和簡(jiǎn)潔，我們很快便意識(shí)到，盡管他的周邊環(huán)境是如此豐富，而且水平延伸的構(gòu)圖充滿了藝術(shù)的感覺(jué)，但他才是這幅作品的焦點(diǎn)。然而，他是如此專注于自己的工作，從而將觀者的目光解放出來(lái)，使他們得以將注意力放在別處。”[4]508

相比《阿德里安·沃爾克》，《早晨的清潔》給人留下的專注性與毫不知覺(jué)的印象更加強(qiáng)烈，不僅是因?yàn)檫@幅攝影營(yíng)造了一種清潔工與觀者在物理距離上的疏離感，更重要的是他所處的位置遠(yuǎn)離了太陽(yáng)光照的區(qū)域，光線并沒(méi)有直接落在他身上的事實(shí)使得他的毫不知覺(jué)顯得更為合理。此外，清潔工似乎也沒(méi)有注意到科爾貝（Kolbe）創(chuàng)作的裸女雕塑也暴露在了陽(yáng)光中，這個(gè)現(xiàn)象使得整個(gè)畫(huà)面的專注性意味變得更加突出也更加令人信服。室內(nèi)空間被射入的陽(yáng)光一分為二，一邊明亮，一邊較暗，左右兩排凳子與兩把因?yàn)榇驋叨粡脑形恢门查_(kāi)的椅子之間的關(guān)系進(jìn)一步強(qiáng)化了這種對(duì)比。在弗雷德看來(lái)，“這種構(gòu)圖的結(jié)果充滿了圖像與知識(shí)的老練，充分利用專注性的魅力引誘觀者接受那些似乎為真的東西，其實(shí)，他或她‘知道’充其量不太可能”[4]517。

除了沃爾，還有很多攝影師在作品中表達(dá)了對(duì)于18世紀(jì)流行的觀看和反劇場(chǎng)性等繪畫(huà)本體論問(wèn)題的關(guān)注，比如安德烈·古斯基。古斯基出生于20世紀(jì)50年代，70年代在杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院上學(xué)，師從貝歇夫婦，也是杜塞爾多夫攝影學(xué)派的成員。從90年代開(kāi)始，古斯基拍攝了大量遠(yuǎn)景照片，整幅畫(huà)面呈現(xiàn)出了一種視覺(jué)均質(zhì)的效果，沒(méi)有中心，也沒(méi)有吸引觀者視線的點(diǎn)。（圖6）在他對(duì)古斯基作品的分析之中，弗雷德認(rèn)為，通過(guò)使用長(zhǎng)焦鏡頭而獲得的距離感，作為一種“切斷工具”而發(fā)生作用，不僅否定了觀者和描繪的主體之間“互相作用的可能性”，同時(shí)也否定了他與照片本身之間互相作用的可能性，因而“宣告了照片的反劇場(chǎng)性及其自律或自治的屬性”。

二、反劇場(chǎng)性的“刺點(diǎn)”

雖然攝影可以追求繪畫(huà)的價(jià)值觀，但畢竟作為一種不同的媒介，它與繪畫(huà)還是存在諸多的不同。所以，弗雷德不確定的是，攝影這種媒介是否能在反劇場(chǎng)性這個(gè)觀看問(wèn)題的處理方面表達(dá)出與繪畫(huà)相似的追求，他迫切需要一個(gè)從攝影批評(píng)本身出發(fā)的具有相同看法的志同道合者來(lái)佐證他的觀點(diǎn)。在如此語(yǔ)境之下，法國(guó)哲學(xué)家羅蘭·巴特（Roland Barthes）有關(guān)攝影的批評(píng)寫(xiě)作進(jìn)入了他的視野。

1980年，巴特出版了他的最后一本書(shū)《明室：論攝影》，翌年，它就被譯介到了英語(yǔ)學(xué)界。此書(shū)一經(jīng)出版就成為了攝影寫(xiě)作的重要參照。其中，巴特提出了作為此書(shū)靈魂的兩個(gè)重要概念，即意趣（Studium）和刺點(diǎn)（Punctum）。所謂意趣，是指一幅攝影作品能夠引起人們的一般興趣，是我們認(rèn)為攝影理所當(dāng)然的東西；而刺點(diǎn)則是一種偶然的東西，能夠擊中和刺痛人內(nèi)心的元素。兩者雖然彼此對(duì)立，卻又同存于一幅作品之中。學(xué)界幾乎所有的闡釋都將重點(diǎn)放在觀者對(duì)刺點(diǎn)的純粹主觀的回應(yīng)上，但按照弗雷德的說(shuō)法，這種理解“忽略了巴特的中心思想或者沒(méi)能把握兩個(gè)概念區(qū)分背后隱藏的東西”[5]539。

為了區(qū)分清楚，巴特列舉了一個(gè)典型例子進(jìn)行說(shuō)明，即科恩·威辛（Koen Wessing）的《尼加拉瓜》（圖7）。他在其中發(fā)現(xiàn)了意趣和刺點(diǎn)兩種要素的存在：“第一種要素，很顯然，是一種廣延性，具有畫(huà)面的外延，憑我的知識(shí)和文化，這一點(diǎn)我很容易就能察覺(jué)……對(duì)這些照片，我當(dāng)然可以一般地感興趣，有時(shí)還被感動(dòng)，不過(guò)，這種感動(dòng)是通過(guò)道德和政治的理性中介起作用的。這些照片讓我感覺(jué)到的，屬于‘中間’情感，不好不壞，屬于那種差不多是嚴(yán)格教育出來(lái)的情感?！盵6]39-40“第二個(gè)要素……從照片上出來(lái)，像一枝箭似地把我射穿了……我把它叫做‘punctum’。因?yàn)?，‘punctum’一詞也有刺傷、小孔、小斑點(diǎn)、小傷口的意思，還有被針扎了一下的意思。照片上的‘punctum’是一種偶然的東西，正是這種偶然的東西刺痛了我（也傷害了我，使我痛苦）?！盵6]40-41

圖5 杰夫·沃爾《早晨的清潔》，1999年

圖6 安德烈·古斯基《薩勒諾1號(hào)》，1990年

雖然巴特在書(shū)中列舉的例子都包含了這兩種元素，但實(shí)際上大部分?jǐn)z影都是意趣的，表現(xiàn)得“中規(guī)中矩”，只有少數(shù)攝影與眾不同，能夠引發(fā)震驚或“刺傷”的體驗(yàn)。在巴特看來(lái)，能夠“刺我的東西”往往是照片中的“細(xì)節(jié)”，正是細(xì)節(jié)的存在改變了我們對(duì)照片的看法。比如就威辛拍攝的《尼加拉瓜》而言，出現(xiàn)在背景之中的兩個(gè)修女就是細(xì)節(jié)。本來(lái)這幅照片拍攝的主題是幾個(gè)戰(zhàn)士走在尼加拉瓜被戰(zhàn)亂摧毀的街頭，但修女穿過(guò)街頭的畫(huà)面被偶然捕捉了下來(lái)，兩者形成了一種二元對(duì)立的關(guān)系，即戰(zhàn)士是作為“中間情感”的“意趣”，而修女則是“使我痛苦”的“刺點(diǎn)”，后者使得作為觀者的“我”認(rèn)識(shí)到了，教會(huì)已經(jīng)在這些拉美國(guó)家扎下了根，修女既是教徒，也是人道主義的護(hù)士。

巴特在舉例闡釋“刺點(diǎn)”的時(shí)候特別指出了這種效果的形成背后具有很強(qiáng)的偶然性因素。也即是說(shuō)，照片中的細(xì)節(jié)或“刺點(diǎn)”是一種偶然性的存在，至少對(duì)觀者而言一定如此。正如巴特所言：“某些細(xì)節(jié)可以‘刺痛’我，如果不能，那大概是因?yàn)槟切┘?xì)節(jié)是攝影師特意安排的?！盵7]68比如威廉·克萊因（William Klein）拍攝的紐約意大利人居住區(qū)中的一個(gè)小男孩的一口壞牙和安德烈·凱爾泰什（Andre Kertesz）1921年拍拉小提琴老頭的照片中的夯實(shí)了的土路等，這些細(xì)節(jié)都不是攝影師刻意為之的結(jié)果。正是“刺點(diǎn)”所具有的偶然屬性使得弗雷德將其與反劇場(chǎng)性的批評(píng)思想和從夏爾丹到庫(kù)爾貝的反劇場(chǎng)性的圖像實(shí)踐聯(lián)系了起來(lái)。在弗雷德看來(lái)，“刺點(diǎn)”之所以是一種反劇場(chǎng)的訴求，原因在于它暗示了觀看與被看之間的根本區(qū)別，有關(guān)這種區(qū)別的概述最早可以追溯到18世紀(jì)的狄德羅。的確，巴特看到了“刺點(diǎn)”，但這并不是攝影師刻意展現(xiàn)給他看的，對(duì)攝影師而言，“刺點(diǎn)”甚至并不存在，“它只發(fā)生在被拍之物的領(lǐng)域和范疇”。也即是說(shuō)，“它是攝影事件的一個(gè)純粹人為的現(xiàn)象——巴特的說(shuō)法是‘?dāng)z影師在拍攝對(duì)象整體的同時(shí)，不可能不拍對(duì)象的局部’——或者說(shuō)得更準(zhǔn)確些，它是攝影的產(chǎn)物與特定的觀者偶然相遇的結(jié)果”[5]546。

這種觀點(diǎn)與狄德羅在闡釋?xiě)騽±碚摵屠L畫(huà)批評(píng)時(shí)反復(fù)強(qiáng)調(diào)的訓(xùn)誡是一致的，即無(wú)論是畫(huà)家作畫(huà)，還是導(dǎo)演戲劇，對(duì)于觀者的處理都應(yīng)該營(yíng)造他們不在場(chǎng)的效果。也即是說(shuō)，縱使繪畫(huà)或戲劇逃避不了被看的命運(yùn)，但真正好的繪畫(huà)和戲劇，即便觀者站在畫(huà)前或坐在舞臺(tái)前，他們也絕不會(huì)產(chǎn)生這樣的感覺(jué)，即畫(huà)中或劇中的任何東西是為他們而存在的。換言之，為了吸引或“迷住”觀者，一幅繪畫(huà)或一出戲劇必須確保觀者的缺席，盡管這可能只是一種虛構(gòu)。這也是巴特對(duì)布魯斯·吉爾丹（Bruce Gilden）把一個(gè)修女和幾個(gè)“人妖”并排拍在一起的照片如此反感的原因，因?yàn)閺?qiáng)烈的對(duì)比是攝影師蓄意為之的結(jié)果，其目的在于吸引觀者的目光，而這是一種典型的劇場(chǎng)性。

“‘刺點(diǎn)’作為一種反劇場(chǎng)性的訴求”這個(gè)判斷貫穿了整部《明室》，在其上篇，弗雷德憑借細(xì)節(jié)或“刺點(diǎn)”所具有的并非刻意為之的偶然屬性而將其與反劇場(chǎng)性關(guān)聯(lián)了起來(lái)，而到了下篇，弗雷德在巴特懷戀母親的文字中發(fā)現(xiàn)，時(shí)間的痕跡或軌道也可以作為一種“刺點(diǎn)”。對(duì)此，他指出，“某種已經(jīng)成為過(guò)去和歷史的東西所具有的感覺(jué)不可能被攝影師或現(xiàn)在的任何人察覺(jué)”。因此，被理解為一種時(shí)間痕跡符號(hào)的“刺點(diǎn)”是另外一個(gè)“反劇場(chǎng)性的擔(dān)保人”，也是一個(gè)類似的有關(guān)“觀看而非被刻意展示去看”的例子。[5]560因此，在巴特看來(lái)能夠改變自己對(duì)照片的認(rèn)識(shí)并賦予其獨(dú)特價(jià)值的“刺點(diǎn)”正中弗雷德的下懷，這種“沒(méi)有刻意被展示出來(lái)的所見(jiàn)”既是繪畫(huà)藝術(shù)性的保證，也是攝影價(jià)值性的體現(xiàn)。

三、并非二元對(duì)立的專注性與劇場(chǎng)性

對(duì)弗雷德而言，20世紀(jì)70年代末80年代初出現(xiàn)的專門為掛在墻上而創(chuàng)作的大尺幅攝影體現(xiàn)了攝影史上的一次重要發(fā)展，因?yàn)樗沂玖艘环N新的攝影機(jī)制，這種機(jī)制基于一種非歷史的假設(shè)，即繪畫(huà)是被用來(lái)觀看的原初慣例。也即是說(shuō)，這種繪畫(huà)觀念在新的藝術(shù)攝影中找到了其在當(dāng)下最為完全的表現(xiàn)。因此可以說(shuō)，在很大程度上，弗雷德的攝影批評(píng)只是在論述法國(guó)現(xiàn)代主義繪畫(huà)前史的基礎(chǔ)上改變了論據(jù)的措辭和表達(dá)方式，其內(nèi)在的歷史邏輯仍然不變。雖然這是一個(gè)既定的事實(shí)，但我們同時(shí)可以看到，弗雷德也在時(shí)刻思考這樣一個(gè)問(wèn)題，即繪畫(huà)和攝影作為不同的媒介能否兼容或共享上述慣例？因?yàn)閷?duì)他而言，繪畫(huà)中的專注性在很大程度上與畫(huà)家在漫長(zhǎng)的繪畫(huà)行為中產(chǎn)生的專注性感覺(jué)相關(guān)，這是一種自反性的狀況，但攝影師在拍攝的時(shí)候是否會(huì)產(chǎn)生專注性的感覺(jué)，以及這種感覺(jué)能否映照攝影作品中的專注性呢？

顯然，完全根據(jù)繪畫(huà)的措辭來(lái)解釋攝影必然存在一定的問(wèn)題，弗雷德正是意識(shí)到了這一點(diǎn)，所以他在擁護(hù)繪畫(huà)的原初慣例的基礎(chǔ)上，對(duì)攝影批評(píng)所涉及的專注性與劇場(chǎng)性的關(guān)系展開(kāi)了不同于繪畫(huà)的思考。以《阿德里安·沃爾克》為例，前文已述，這幅作品體現(xiàn)了一種典型的專注性模式，因?yàn)槲譅柨巳绱藢Ｗ⒂谧约旱墓ぷ?，似乎游離在觀者的世界之外。但弗雷德同時(shí)也指出，事實(shí)并非如此簡(jiǎn)單。事實(shí)上，這幅攝影并不是對(duì)一個(gè)真實(shí)場(chǎng)景的再現(xiàn)，而是對(duì)一個(gè)在沃爾克生命中真實(shí)發(fā)生的時(shí)刻的重新塑造。真實(shí)的時(shí)刻本身與對(duì)這個(gè)時(shí)刻的重新塑造之間的差異在視覺(jué)上是無(wú)法區(qū)分的。正如沃爾自己所說(shuō)：

在1996年的一則聲明中，沃爾解釋道，其實(shí)存在一個(gè)真實(shí)的阿德里安·沃爾克，他是一個(gè)制圖匠，他在實(shí)驗(yàn)室的畫(huà)板上畫(huà)完了畫(huà)，但那幅繪畫(huà)也是對(duì)于自我的藝術(shù)實(shí)踐的一次重塑。也即是說(shuō)，我和他合作創(chuàng)作了一個(gè)構(gòu)圖，雖然在所有的細(xì)節(jié)方面都精確無(wú)比，但它仍然不是一幅直觀的圖像，而是一種圖像的建構(gòu)。當(dāng)他剛剛完成繪圖的時(shí)候，我描繪了那個(gè)時(shí)刻，因而能夠周密考慮其最終的形式，同時(shí)也能看到這個(gè)從一開(kāi)始描繪的標(biāo)本對(duì)象。在他的繪畫(huà)過(guò)程中確實(shí)存在這樣的時(shí)刻，但這幅攝影表現(xiàn)的時(shí)刻實(shí)際上并不是那個(gè)時(shí)刻，而是對(duì)那個(gè)時(shí)刻的再造。即便它可能無(wú)從區(qū)分于真實(shí)的時(shí)刻。[1]4

也即是說(shuō)，這幅攝影作品是擺拍或設(shè)計(jì)的產(chǎn)物，沃爾稱呼這種方法為“近乎文獻(xiàn)的”，意味著圖像的基本內(nèi)涵雖然是事實(shí)，但圖像本身的制作卻是對(duì)真實(shí)的重新塑造。因此，即便照片中的人呈現(xiàn)出了明顯的專注性，但還是體現(xiàn)了一種“被視性”（tobe-seenness），這是由攝影本身的媒介特性決定的，即攝影行為本身決定了被攝影者不可能完全忽視相機(jī)鏡頭和攝影師的存在，被拍攝的對(duì)象意識(shí)到了自己被鏡頭觀看，因而他的“忘我”“專心致志”可能只是一種導(dǎo)演和設(shè)計(jì)的結(jié)果。除此之外，作為相機(jī)所獨(dú)有的、有別于自然視力的“人為”特點(diǎn)，照片中的所有物體都處在同一焦距和景深等中，這也是我們?cè)凇栋⒌吕锇病の譅柨恕分锌吹降乃行蜗蠖既绱饲逦推骄脑?。雖然“被視性”的存在并不意味著完全回到或陷入劇場(chǎng)性的漩渦，弗雷德的分析卻帶來(lái)了這樣的反思，即傳統(tǒng)意義上的專注性與劇場(chǎng)性之間的對(duì)立關(guān)系是否適用于新的藝術(shù)攝影？弗雷德提醒我們注意，像沃爾這樣的攝影藝術(shù)家對(duì)18世紀(jì)專注性繪畫(huà)的回歸只是一種表象的回歸，20世紀(jì)70年代末以來(lái)的一系列藝術(shù)攝影所追尋的不只是對(duì)“專注”主題的簡(jiǎn)單回歸，而更多是利用攝影技術(shù)的特點(diǎn)，將“專注”與“被視性”匯聚于同一幅作品之中。沃爾的作品只是一個(gè)引子，弗雷德在后文列舉了大量例子來(lái)闡釋和建構(gòu)一種適用于攝影這種媒介的新型關(guān)系，最為典型的是托馬斯·斯特魯斯的家庭肖像攝影作品。

圖7 科恩·威辛《尼加拉瓜》，1979年

圖8 托馬斯·斯特魯斯《史密斯家族》，1989年

斯特魯斯的家庭肖像系列（圖8）最能體現(xiàn)這種將“專注性”和“被視性”融于一處的藝術(shù)追求。肖像攝影的一個(gè)根本特點(diǎn)是無(wú)法抗拒“劇場(chǎng)化”的肢體語(yǔ)言及表情。斯特魯斯在創(chuàng)作他的家庭肖像時(shí)，從不回避而是積極利用這一特點(diǎn)，讓畫(huà)面中每一個(gè)人物保持著“被拍攝”“被視”的緊張肢體語(yǔ)言和表情。實(shí)際上，這種攝影內(nèi)含了被拍攝者、攝影師和觀者之間的多重復(fù)雜的關(guān)系。首先，被拍攝的家庭成員知道這些照片拍出來(lái)是要給人看的，雖然未來(lái)的觀者可能與他們不存在任何的關(guān)系。意識(shí)到被觀看的他們將以什么方式呈現(xiàn)自己，構(gòu)成了“劇場(chǎng)化”的條件。即便被拍攝者意識(shí)到了他們被拍攝的事實(shí)，但他們不會(huì)意識(shí)到鏡頭所呈現(xiàn)的復(fù)雜的家庭關(guān)系，他們是如此在意自己的動(dòng)作和姿勢(shì)，以完成他們被期待的家庭角色，卻忽視了家庭的其他成員，也即是說(shuō)，這些“被視”的個(gè)體人物完全沒(méi)有注意到畫(huà)面中其他家庭成員的動(dòng)態(tài)和表情。這就構(gòu)成了一種悖論，即個(gè)體家庭成員的劇場(chǎng)化表情和姿態(tài)的“共時(shí)性”與家庭成員之間外貌上驚人的親緣相似性，最終卻使得他們的“圖像世界”成為了一個(gè)獨(dú)立于觀者的自己的世界，從而達(dá)到了反劇場(chǎng)化的目的。

正如維瑞德·麥蒙（Vered Maimon）所言：“通過(guò)在攝影的創(chuàng)作過(guò)程之中強(qiáng)調(diào)矯揉造作和蓄意的建構(gòu)或努力——弗雷德稱其為‘被視性’，當(dāng)代攝影將劇場(chǎng)性重新插入了觀看的體驗(yàn)，但它并不像極少主義那樣屈從于這種劇場(chǎng)性。因此，觀看問(wèn)題的重啟并不意味著專注性的回歸，即一種將攝影空間與觀者空間完全隔離開(kāi)來(lái)的狀態(tài)，而是一種事實(shí)的承認(rèn)，即極少主義之后，想要維持觀者不在場(chǎng)的幻覺(jué)已經(jīng)不再可能了。所以，‘被看’的這種中間（入局）意識(shí)——在這種意識(shí)中，觀者意識(shí)到了物體以一種特定的方式為他而‘呈現(xiàn)’——還是能夠體驗(yàn)作為展現(xiàn)了一個(gè)分離‘世界’的攝影，即一種獨(dú)立存在的‘戲劇性場(chǎng)面’。”[2]390

不僅斯特魯斯的作品如此，里克柯·迪克斯特拉（Rikeke Dijkstra）的海灘肖像攝影（圖9）與道格拉斯·戈登（Douglas Gordon）和菲利普·帕雷諾（Philippe Parreno）聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)的電影《齊達(dá)內(nèi)：20世紀(jì)的一幅肖像》等作品都體現(xiàn)了這一特點(diǎn)。比如后者，“縱觀整部電影，齊達(dá)內(nèi)似乎都被表現(xiàn)得完全專注于比賽”[1]228，但弗雷德同時(shí)也指出，雖然齊達(dá)內(nèi)專注于比賽，但他也明顯意識(shí)到了自己正在被觀看，既被比賽現(xiàn)場(chǎng)的8萬(wàn)名球迷觀看，也被電視轉(zhuǎn)播那頭的數(shù)以百萬(wàn)計(jì)的球迷觀看，更被現(xiàn)場(chǎng)拍攝的17部攝像機(jī)聚焦。在這里，專注性與劇場(chǎng)性之間的關(guān)系不再一定被認(rèn)為是對(duì)立的兩面，而是一種交疊和置換的關(guān)系。

至此，我們基本上能夠回答弗雷德提出的問(wèn)題了，即作為藝術(shù)的攝影為何前所未有的重要？鑒于20世紀(jì)70年代之后的藝術(shù)完全轉(zhuǎn)向劇場(chǎng)性而且現(xiàn)代主義的價(jià)值被拋棄的事實(shí)，近期出現(xiàn)的以杰夫·沃爾和托馬斯·斯特魯斯為代表的藝術(shù)攝影“標(biāo)志著某種辯證的轉(zhuǎn)向，轉(zhuǎn)而反對(duì)所向披靡的后現(xiàn)代主義對(duì)劇場(chǎng)性的擁抱。也就是說(shuō)，轉(zhuǎn)向某種盛期現(xiàn)代主義的價(jià)值”[8]2。新的藝術(shù)攝影不再僅僅是一種再現(xiàn)的工具，可以說(shuō)它是一種特殊的現(xiàn)代主義媒介，雖然因?yàn)槊浇榈牟煌憩F(xiàn)出了一定的差異，但它與繪畫(huà)行使的是同樣的功能，再次在本體論上證明了弗雷德有關(guān)媒介特殊性的現(xiàn)代主義觀念。因此，作為藝術(shù)的攝影非常重要，因?yàn)樗粌H證明了盛期現(xiàn)代主義的價(jià)值觀，而且重申了審美自治的可能性。

四、美學(xué)？觀念？

通過(guò)以上關(guān)聯(lián)性的梳理和分析，我們可知，弗雷德的攝影批評(píng)將所有的論據(jù)基于一種非歷史的假設(shè)，即繪畫(huà)是被用來(lái)觀看的原初慣例。換言之，在他看來(lái)，新出現(xiàn)的藝術(shù)攝影在本質(zhì)上延續(xù)的是對(duì)18世紀(jì)繪畫(huà)中的觀看問(wèn)題的處理。但實(shí)際上，沃爾等人的藝術(shù)攝影是極少主義之后不久出現(xiàn)的一種現(xiàn)象，那么，弗雷德如何在18世紀(jì)的反劇場(chǎng)性繪畫(huà)和20世紀(jì)80年代的藝術(shù)攝影之間假定一種有關(guān)“繪畫(huà)主義”的歷史連續(xù)性呢？或者換言之，正如麥蒙所言：“他并沒(méi)有解釋為什么觀看的問(wèn)題在這個(gè)特定的時(shí)刻再次變得相關(guān)了，為什么它們?cè)跀z影而非繪畫(huà)之中再次得以‘展現(xiàn)’，畢竟，繪畫(huà)是觀看問(wèn)題產(chǎn)生的根源。也即是說(shuō)，雖然弗雷德有關(guān)當(dāng)代攝影的本體論觀點(diǎn)可以被理解為具有歷史的特定性，但這些觀點(diǎn)并非是以一種詳盡的‘歷史解釋’的形式呈現(xiàn)出來(lái)，而是作為一種批評(píng)的闡釋”[2]388。

就此而言，弗雷德的觀點(diǎn)無(wú)疑顯得太過(guò)頑固，因?yàn)樗晃秷?jiān)守現(xiàn)代主義的價(jià)值體系，從而刻意“逃避”了很多關(guān)鍵性的問(wèn)題，比如他不僅“忽略了藝術(shù)生產(chǎn)與接受模式的歷史變化，攝影在某種程度上導(dǎo)致了這些變化的產(chǎn)生，同時(shí)也忽略了觀者的狀態(tài)以及他們與世界和視覺(jué)表征形式的關(guān)系”[2]388。尚且不論攝影與繪畫(huà)的媒介屬性差異，即便兩者屬性一致，它們各自的發(fā)展在不同的歷史階段所面臨和處理的問(wèn)題也會(huì)發(fā)生變化。2008年之前，弗雷德的研究范疇僅限于從夏爾丹到馬奈的法國(guó)現(xiàn)代主義繪畫(huà)前史、晚期現(xiàn)代主義藝術(shù)和極少主義，至于馬奈之后波洛克之前的現(xiàn)代主義藝術(shù)對(duì)他而言則是一段研究的空白。所以，我們很難從歷史連續(xù)性的角度去認(rèn)定弗雷德的“繪畫(huà)主義”攝影批評(píng)的合理性或合法性，此為其一。

圖10 讓-馬克·巴斯塔芒特《戲劇場(chǎng)面形式》，1990年代

其二，即便觀看一直是現(xiàn)代主義所面臨和處理的核心問(wèn)題，但在歷史的發(fā)展過(guò)程中，觀看的內(nèi)涵與外延并非一直不變。實(shí)際上從18世紀(jì)以來(lái)，觀看的性質(zhì)經(jīng)歷了相當(dāng)大的變化，不管是米歇爾·?？峦ㄟ^(guò)“全景敞視監(jiān)獄”對(duì)觀看的權(quán)力性建構(gòu)，還是深受?？掠绊懙膯碳{森·克拉里在《觀察者的技術(shù)：論19世紀(jì)的視覺(jué)與現(xiàn)代性》中對(duì)觀察者位置變化的敏銳考察，他們都不約而同地指出，觀者與觀看的相關(guān)事宜從來(lái)不是一個(gè)固定的概念。[9]219-256，[10]43-102“從歷史的角度而言，存在一種嚴(yán)格位于藝術(shù)領(lǐng)域的觀看模式和觀察者的觀點(diǎn)是站不住腳的，同樣，關(guān)于‘繪畫(huà)’的超歷史觀點(diǎn)也是不可取的，因?yàn)樗雎粤藲v史能夠呈現(xiàn)視覺(jué)可理解性的諸多不同形式?！盵2]389

弗雷德當(dāng)代攝影批評(píng)所存在的問(wèn)題遠(yuǎn)不止于此，比如他將巴特的《明室》單獨(dú)視為一種攝影理論似乎言過(guò)其實(shí)了，實(shí)際上，《明室》不過(guò)是巴特在論文與小說(shuō)之間進(jìn)行的“第三種形式”的實(shí)驗(yàn)寫(xiě)作罷了，除非有意地誤讀，否則難以將其視為一種理論。再者，弗雷德可能誤解了巴特的原意，因?yàn)樵诎吞乜磥?lái)，“刺點(diǎn)”是一種主觀性的語(yǔ)言，并不假設(shè)觀者的存在，所謂的“刺點(diǎn)”對(duì)于每個(gè)獨(dú)特的個(gè)體而言都是不同的，有的人能夠體會(huì)細(xì)節(jié)，有的人則不會(huì)。但是，弗雷德卻將巴特的“刺點(diǎn)”轉(zhuǎn)譯為了一種基于繪畫(huà)自律的反劇場(chǎng)性的通用美學(xué)理論。顯然，這種理解違背了巴特的初衷。

圖11 托馬斯·魯夫《肖像》，1988年

如果弗雷德認(rèn)為20世紀(jì)70年代末80年代初出現(xiàn)的新藝術(shù)攝影因?yàn)槿匀惶幵诂F(xiàn)代主義的運(yùn)行軌道而具有一種審美或美學(xué)價(jià)值的話，那么現(xiàn)在這種觀點(diǎn)卻因?yàn)閮?nèi)部存在的各種矛盾而面臨質(zhì)疑。但是，如果不從審美角度解釋新藝術(shù)攝影的話，我們?cè)撊绾握J(rèn)知這種藝術(shù)現(xiàn)象呢？也許，攝影理論家麥蒙的說(shuō)法為我們提供了一個(gè)較為令人信服的視角。麥蒙首先指出，弗雷德對(duì)于法國(guó)批評(píng)家讓-弗朗索瓦·謝弗里耶（Jean-Francois Chevrier）有關(guān)“戲劇性場(chǎng)面形式”文本內(nèi)容的理解存在“斷章取義”之嫌。謝弗里耶最早發(fā)現(xiàn)藝術(shù)攝影的新變化，即巨大的尺寸和專為掛在墻上而創(chuàng)作，他指出，這種現(xiàn)象的出現(xiàn)其實(shí)標(biāo)志了一種適用于攝影觀看的重新定位，通過(guò)邀請(qǐng)觀者產(chǎn)生“一種對(duì)抗的體驗(yàn)”，這種體驗(yàn)與攝影圖像通常被接受和“消費(fèi)”的占有及投射的習(xí)慣性過(guò)程形成了尖銳的對(duì)比。也即是說(shuō)，在謝弗里耶看來(lái)，藝術(shù)攝影的新變化其實(shí)是攝影師采取的一種策略，即改變攝影通常作為美學(xué)的圖像被接受或“消費(fèi)”的事實(shí)，將其轉(zhuǎn)化為一種與觀者平等存在的物。實(shí)際上，新藝術(shù)攝影的“戲劇性場(chǎng)面形式”（作品與觀者的對(duì)抗體驗(yàn)）與狄德羅的戲劇理論并沒(méi)有多大的關(guān)系，攝影師的創(chuàng)作目的并不是回到繪畫(huà)，而是突顯攝影本身。

正如讓-馬克·巴斯塔芒特（Jean-Marc Bustamante）所言：“我并不想創(chuàng)作作為藝術(shù)的攝影，而要?jiǎng)?chuàng)作作為攝影的藝術(shù)。我拒絕表現(xiàn)小尺幅和黑白工藝方面的問(wèn)題。我想要走進(jìn)彩色，以一種適用于墻壁的形式，以便賦予攝影一種戲劇場(chǎng)面的維度，將其轉(zhuǎn)化為一個(gè)物?！盵1]22但是，弗雷德的闡釋路徑卻發(fā)生了偏離，憑借在尺幅和掛在墻上等外在形式方面與繪畫(huà)的相似，將其視作一種“類繪畫(huà)”，而“戲劇性場(chǎng)面形式”因?yàn)榕c狄德羅戲劇理論的相似而被他拿來(lái)適用于繪畫(huà)圖像“世界”和與繪畫(huà)圖像“世界”完全隔離和分開(kāi)的觀者“世界”之間的“本體論”區(qū)分。[2]391

巴斯塔芒特的攝影表現(xiàn)的大多都是沒(méi)有特定標(biāo)記的模糊的邊緣地點(diǎn)（圖10），從他的作品中，觀者看到什么就是什么，并不能激發(fā)任何想象的投射。完整的清晰度以及構(gòu)圖營(yíng)造了一種視覺(jué)的均質(zhì)，阻止觀者將注意力集中于任何特定的部分，這種無(wú)等級(jí)差異的秩序與極少主義的本質(zhì)屬性不無(wú)一致。此外，巴斯塔芒特所說(shuō)的通過(guò)大尺幅和“適用于墻壁的形式”，“以便賦予攝影一種戲劇場(chǎng)面的維度，將其轉(zhuǎn)化為一個(gè)物”，激發(fā)觀者與作品的對(duì)抗體驗(yàn)，亦與極少主義的意義原理一致。如弗雷德的批評(píng)所指，極少主義強(qiáng)調(diào)作品的物質(zhì)屬性，它的意義已經(jīng)溢出現(xiàn)代主義的形式自律，而指向了作品之外的觀者空間。也即是說(shuō)，作品與觀者的關(guān)系乃極少主義意義的根本所在。因此，從這個(gè)角度來(lái)看，巴斯塔芒特的攝影并不如弗雷德所說(shuō)的那般是反劇場(chǎng)性的，相反，它是對(duì)劇場(chǎng)性的擁抱，這也是極少主義及其之后的后現(xiàn)代藝術(shù)的典型特征。

巴斯塔芒特的攝影嚴(yán)格消除主觀性的嘗試并非個(gè)例，這是新藝術(shù)攝影的一種普遍性特征，比如托馬斯·魯夫的作品。魯夫從1980年開(kāi)始以他在杜塞爾多夫日常所見(jiàn)的同等年齡、種族和社會(huì)階層的德國(guó)人為對(duì)象進(jìn)行拍攝，大部分作品都是正面的標(biāo)準(zhǔn)半身照，少數(shù)表現(xiàn)的是四分之三側(cè)面。照片中的所有人都穿著日常的衣服，臉上掛著一副中性的表情，不喜不悲，不怒不哀，彰顯了一種類似于證件照的審美標(biāo)準(zhǔn)。從1986年開(kāi)始，他將肖像作品尺寸一下子擴(kuò)大到了兩米見(jiàn)方，所有對(duì)象無(wú)一例外都是靠著白色的背景，它們正面看向作品之外的觀者，表情茫然而空洞。（圖11）當(dāng)尺幅超過(guò)兩米的時(shí)候，人物面部的每處細(xì)節(jié)，包括毛孔和丘疹，都被放大到了很大的比例，從而創(chuàng)造了一種“皮膚病理學(xué)”的現(xiàn)實(shí)主義。蒼白的背景、空洞的表情、平調(diào)的圖像將被拍攝者的個(gè)性特征徹底淹沒(méi)了，不僅是被拍攝者，連攝影師自己的主觀性都蕩然無(wú)存。

根據(jù)批評(píng)家和策展人里格斯·杜蘭德（Régis Durand）所述，魯夫的大尺幅肖像能讓觀者感到挫敗和沮喪，因?yàn)樗鼈円环矫鎸?duì)各個(gè)細(xì)節(jié)進(jìn)行了清晰的呈現(xiàn)，另一方面卻又消解了被拍攝者的身份特征。面對(duì)他的大尺幅肖像攝影，觀者看到什么就是什么，不要嘗試進(jìn)行另外的解讀，因?yàn)樗男は駴](méi)有別的更深層次的含義。這不禁令人想起極少主義藝術(shù)家弗蘭克·斯特拉（Frank Stella）的至理名言：“你見(jiàn)即你所見(jiàn)”，換言之，將一張圖片當(dāng)作一張圖片，如此而已。也即是說(shuō)，類似這類消解主觀性的作品，其意義并不是去“觀看”它，而是將它“當(dāng)作”一個(gè)物體，通過(guò)消除任何意義的投射或反映，任何形式的表現(xiàn)、象征和超驗(yàn)，以便創(chuàng)作有意不去傳達(dá)信念（如現(xiàn)代主義）的作品。

無(wú)論是巴斯塔芒特消解主觀性的風(fēng)景攝影，還是魯夫類似證件照的肖像攝影，它們皆因?yàn)閺氐酌撾x與“任何形式的超驗(yàn)和人本主義產(chǎn)生聯(lián)系”而變成了一種冷冰冰的文獻(xiàn)。前文已述，沃爾的攝影創(chuàng)作處于一種近乎文獻(xiàn)的狀態(tài)。在這一點(diǎn)上，他們的作品表現(xiàn)出了一致的特性。“相對(duì)而言，當(dāng)代攝影肖像所傳達(dá)的并不是任何有關(guān)內(nèi)在化或‘本體論’自律的感覺(jué)，而是一種單調(diào)和空虛，即一種‘放空’或缺席的激進(jìn)感，但這種感覺(jué)不屬于人文主義的觀者，而是作為表現(xiàn)、行動(dòng)和意義之代理人的現(xiàn)代主體。正是在這個(gè)意義上，觀念‘文獻(xiàn)’已經(jīng)成了一種‘認(rèn)識(shí)論視野’，當(dāng)代藝術(shù)正是在此范疇之內(nèi)運(yùn)行。”[2]393

因此，通過(guò)以上對(duì)于謝弗里耶的批評(píng)文本以及巴斯塔芒特和魯夫的攝影作品的分析，我們可知，弗雷德以現(xiàn)代主義為本質(zhì)的當(dāng)代攝影批評(píng)值得深刻懷疑，他的說(shuō)辭存在太多的限定性因素。在很大程度上，20世紀(jì)70年代末80年代初出現(xiàn)的大尺幅且掛在墻上的攝影不是對(duì)“繪畫(huà)主義”的回歸，它并不致力于反劇場(chǎng)性的現(xiàn)代主義事業(yè)，相反，它在很大程度上得益于極少主義的遺贈(zèng)和從極少主義發(fā)展而來(lái)的觀念藝術(shù)的繼續(xù)（比如魯夫的肖像攝影系列其實(shí)是一種觀念藝術(shù)，他對(duì)被攝人物的非個(gè)性化和“匿名”處理，其目的是對(duì)德國(guó)當(dāng)局對(duì)這代年輕人的各種監(jiān)視的抵制和控訴）[11]51，因而也是對(duì)后現(xiàn)代藝術(shù)標(biāo)榜的劇場(chǎng)性的擁抱，這也就站在了弗雷德論見(jiàn)的對(duì)立面。