阿甲

長(zhǎng)期以來(lái)，我認(rèn)識(shí)一個(gè)作家作品的興趣遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于認(rèn)識(shí)作家本人的興趣。我甚至認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)生活中的作家就像被各種各樣的社會(huì)角色和日常生活的庸碌束縛住了手腳的雕像，只是一個(gè)人的側(cè)面，而只有在一個(gè)作家的作品中，那些雕像才有可能自由地走動(dòng)起來(lái)，因此我更看重也更相信作品背后立著的“那個(gè)人”，那個(gè)不斷流動(dòng)、又不斷塑造著的心魂。

但曹建川“誘惑”了我，因?yàn)樗砩夏欠N作家和作品之間巨大的反差和翻轉(zhuǎn)。

一個(gè)言語(yǔ)克制、趨向于沉默寡言的人，在作品中卻滔滔不絕，甚至肆無(wú)忌憚;一個(gè)身形瘦弱、文靜內(nèi)斂的人，筆端卻是千里大漠、飛沙走石的豪情;一個(gè)貌似放棄了爭(zhēng)辯認(rèn)同了現(xiàn)實(shí)法則的人，卻在文字中一而再再而三地展開(kāi)自我辯解，試圖捍衛(wèi)某種價(jià)值;一個(gè)經(jīng)歷了人情江湖，跑遍了青藏內(nèi)陸的漫游者，到頭來(lái)依然還像一個(gè)單純的孩子。這是令我著迷的一種書(shū)寫(xiě)和行動(dòng)。

我不是評(píng)論家，我只是一個(gè)讀者，我喜歡讀眼前的“這個(gè)人”和作品背后立著的“那個(gè)人”。在此，我借助他“李可”的望遠(yuǎn)鏡，對(duì)他的心界做一番小小的窺視，不窺全豹，只見(jiàn)一斑，這里以短篇《李可的望遠(yuǎn)鏡》、中篇《最后的村莊》和長(zhǎng)篇《我以為蓮》《回頭無(wú)岸》為質(zhì)點(diǎn)，對(duì)他的小說(shuō)世界做一番錯(cuò)略考量。

一

小說(shuō)創(chuàng)作中，短篇小說(shuō)的寫(xiě)作無(wú)疑是最體現(xiàn)作者才華和藝術(shù)巧思的一種類(lèi)型。素有“短篇王”之稱的作家劉慶邦曾說(shuō)過(guò)：“長(zhǎng)篇如大海，要波瀾壯闊;中篇如長(zhǎng)河，要蜿蜒曲折;短篇如瀑布，要有落差，落差中看斷面，斷面下要有深潭，要深不見(jiàn)底?！辈芙ùǖ亩唐独羁傻耐h(yuǎn)鏡》就是一篇有“斷面”、有“深潭”的佳作。

作品中的主人公李可是一個(gè)宅男型的單位小職員，平日里的愛(ài)好，除了做飯，就是收藏望遠(yuǎn)鏡，偶爾閑得無(wú)聊，會(huì)拿望遠(yuǎn)鏡往對(duì)面樓上的窗戶望一望。他發(fā)現(xiàn)日常生活都那么平淡、相似。對(duì)面是個(gè)六層樓，他一層一層望下來(lái)，都是那種體制內(nèi)職員生活的家長(zhǎng)里短，無(wú)非是小兩口吵架或打情罵俏，孩子半夜寫(xiě)作業(yè)，發(fā)胖的企業(yè)小領(lǐng)導(dǎo)想減肥，孤單的老人們周末盼著兒孫們過(guò)來(lái)看望一下之類(lèi)。但在一次深夜窺視中，他卻偶爾撞見(jiàn)了一次綁架殺人案。對(duì)于他的發(fā)現(xiàn)，他老婆懷疑，連他的警察朋友也不相信。這種偶爾的發(fā)現(xiàn)，敞開(kāi)了一個(gè)跟我們熟悉的“貌似一切正常的日常生活”相異的遠(yuǎn)為深闊的生活斷面。

五樓穿高跟鞋的家庭主婦生活，引出了被平靜的日常生活掩住的另一個(gè)生活維度。那些平靜的生活表象之下，往往暗流涌動(dòng)。兩個(gè)販毒團(tuán)伙在火并，而一個(gè)團(tuán)伙的頭目就是跟這個(gè)穿高跟鞋的女人有來(lái)往，李可無(wú)意間撞見(jiàn)的正是綁架殺人的現(xiàn)場(chǎng)。案子破了，女人收到一個(gè)包裹，包裹里是一個(gè)人頭，之后收到包裹的女人也消失了，女人是殺人者的同伙？受害者？還是其他？依然謎一樣懸在小說(shuō)的結(jié)尾。望遠(yuǎn)鏡下貌似正常、沒(méi)有什么稀奇的日常生活洞開(kāi)了一個(gè)猙獰、可怕的空間，而李可只是無(wú)意窺見(jiàn)了這個(gè)空間。而對(duì)于對(duì)面樓上的住戶而言，“只是從此再也聽(tīng)不到高跟鞋那刺耳的咔嚓聲了”而已。

生活依舊，太陽(yáng)照常升起。

作者通過(guò)李可的望遠(yuǎn)鏡，正好望見(jiàn)了生活的“斷面”和“深潭”。寫(xiě)作，某種程度上何嘗不是從日常生活中不斷調(diào)焦、對(duì)準(zhǔn)、發(fā)現(xiàn)世界真相的一次眺望。這篇短篇小說(shuō)，結(jié)構(gòu)裁剪巧妙，把懸念引出來(lái)的同時(shí)，也把李可在單位上的遭際帶了出來(lái)，雙重維度的敘事，貌似平淡實(shí)則奇險(xiǎn)，貌似輕靈實(shí)則厚重，是很見(jiàn)敘事把控能力的一篇力作。

曹建川的小說(shuō)創(chuàng)作中，有一個(gè)非常值得重視的現(xiàn)象，那就是他以成規(guī)模的作品，創(chuàng)造了一個(gè)“李可”系列，“李可”有時(shí)候是辦公室主任（如《紅蘭州，黑蘭州》），有時(shí)候是出入事件現(xiàn)場(chǎng)的新聞?dòng)浾撸ㄈ纭丢?dú)自行走》《云朵之上是青藏》），有時(shí)候是詩(shī)人（如《前半夜的月亮》），有時(shí)候是作家（如《我以為蓮》），有時(shí)候是生活的窺視者和見(jiàn)證者（如《李可的望遠(yuǎn)鏡》）。這是一種有寫(xiě)作抱負(fù)和自我審視能力的敘事，是要將一口井打到底的努力。

當(dāng)然，“李可”不等于曹建川，但通過(guò)“李可”這樣一個(gè)精神類(lèi)型，現(xiàn)實(shí)生活中的曹建川在寫(xiě)作中實(shí)現(xiàn)了一次變身，他在寫(xiě)作的場(chǎng)域中進(jìn)入到某一種精神原型中，從原型再次進(jìn)入生活，從而可以更為深入也更為細(xì)微地進(jìn)入生活的實(shí)相。這是一種非常優(yōu)秀的、有經(jīng)驗(yàn)的在作品中把握世界的方式，在現(xiàn)實(shí)生活中的作者和寫(xiě)作中的敘述者之間拉開(kāi)了一個(gè) 中間地帶，在此間，心靈可以奔跑跳躍，探索世界的真相。

世界是寬廣的，人性是復(fù)雜的。優(yōu)秀的作家往往將人性的不同層面用不同精神類(lèi)型的人物序列分擔(dān)出去，在完成豐富作品的同時(shí)，也實(shí)現(xiàn)自身精神的完型?，F(xiàn)代作家中有一個(gè)罕見(jiàn)的特例，葡萄牙文學(xué)大師費(fèi)爾南德·佩索阿在作品中，虛構(gòu)了好多個(gè)“異名者”，著名的如坎波斯、雷耶斯、卡埃羅等，把作家精神主體中那些不同的“聲部”用不同精神背景的人物分擔(dān)了出去，實(shí)現(xiàn)了豐厚的自我、復(fù)調(diào)的自我。我希望曹建川筆下的“李可”只是個(gè)開(kāi)始，新的精神序列再次挖掘并誕生出來(lái)。

二

曹建川的中篇小說(shuō)《最后的村莊》，是一篇不落俗套的驚艷之作。

如果說(shuō)“李可”系列主要是曹建川油田生活經(jīng)驗(yàn)的一種體現(xiàn)，《最后的村莊》則是一篇充滿道義的精神回望，是對(duì)承載著中華文明的精神母體——農(nóng)耕文明的一次深情觸摸。眾所周知，在現(xiàn)代化的進(jìn)程中，在城鎮(zhèn)化的大潮里，傳統(tǒng)村落正在塌陷，故鄉(xiāng)正在消失，而精神胞衣之地的流失，必將導(dǎo)致傳統(tǒng)價(jià)值尺度的位移甚至解體。

因此，鄉(xiāng)村社會(huì)的現(xiàn)代處境，呼喚鄉(xiāng)愁的主題一直是當(dāng)下文學(xué)書(shū)寫(xiě)的顯性要素。當(dāng)然對(duì)于早早離開(kāi)了熟悉的農(nóng)村生活的曹建川來(lái)說(shuō)，這是一次敘事上的冒險(xiǎn)，但這種冒險(xiǎn)恰恰成就了一篇佳作。

小說(shuō)在一片天玄地黃的背景中展開(kāi)，小說(shuō)中的事物都有著古老的原生性，而作者的小說(shuō)敘事也有力地還原著這種天荒地老的感覺(jué)。小說(shuō)只有三個(gè)人物：尕老漢，他的孫子牛娃，還有一個(gè)更老的老人“老骨頭”。在已經(jīng)搬遷完成為空殼的甘草村，他們留守到了最后，一天天與蔓延的干旱、荒蕪作斗爭(zhēng)，與時(shí)間、死亡作斗爭(zhēng)，與漸漸侵入到人的領(lǐng)地的狼群作斗爭(zhēng)。面對(duì)一天天空掉的村莊和一日日惡化的生態(tài)，他們最后的堅(jiān)守那么無(wú)力，又那么無(wú)奈，不滅的是他們面對(duì)惡劣環(huán)境的抗?fàn)?，他們心中的希望?/p>

這篇小說(shuō)初讀之下，便有一種抓人的力量。這種力量來(lái)自于語(yǔ)言上的出新，這種新是向言語(yǔ)之根靠攏的結(jié)果。作者摒棄了大部分鄉(xiāng)村敘事中慣用的優(yōu)美和抒情，語(yǔ)言向生活現(xiàn)場(chǎng)無(wú)限傾近和還原，從而將小說(shuō)敘事帶入突兀、原生、粗礪、鮮活的境地，富有生活質(zhì)感和溫度，一次次將感覺(jué)帶回到生活現(xiàn)場(chǎng)，凸顯出一種看似土得掉渣，實(shí)則充滿詩(shī)意的原生語(yǔ)言。

這種還原，使鄉(xiāng)村之物所隱含的光亮在詩(shī)性的語(yǔ)言場(chǎng)域中被打開(kāi)，使敘事帶上了鄉(xiāng)土生活的體溫和味道，非常生動(dòng)，又有陌生化效果。

例如：“天黑了，甘草村就成了一個(gè)瓷瓷實(shí)實(shí)的疙瘩?！?/p>

“門(mén)外，一條街道，幾十孔黃土的門(mén)洞，饑餓地盯著他?！?/p>

“老榆樹(shù)在瓷實(shí)的黑幕里一聲不吭，連一個(gè)枝丫都沒(méi)有抖動(dòng)一下?！?/p>

“尕老漢摸起窗臺(tái)上一只被曬得鐵球樣的饃饃，掰了掰。饃饃沒(méi)有理他，還是一個(gè)鐵球樣。尕老漢一甩手，將饃饃砸在墻壁上，哐當(dāng)一聲，掉在地上，成了兩半。尕老漢撿起饃饃，一半放在牛娃的枕頭邊，自己捏了一半，出了門(mén)?！?/p>

“尕老漢盯著遠(yuǎn)方的山，遠(yuǎn)方的山也盯著尕老漢，彼此都這樣盯過(guò)多少春夏秋冬了，一點(diǎn)新意都沒(méi)有，但尕老漢依然就這么盯著。他覺(jué)得說(shuō)不定兒子那顆方頭方腦的大腦袋，冷不丁就會(huì)從大山的皺褶里蘑菇一般冒出來(lái)，會(huì)把自己嚇一跳的。”……

曹建川早年有著寫(xiě)詩(shī)的經(jīng)歷，這種經(jīng)歷內(nèi)化為一種語(yǔ)言運(yùn)用中的尺度，使他的小說(shuō)敘述語(yǔ)言充滿了鮮活感和生動(dòng)性。

這篇作品遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了一般的鄉(xiāng)村敘事的范疇。作品細(xì)節(jié)的高度寫(xiě)實(shí)和作品整體意蘊(yùn)上寓言式的虛化處理，形成了一種罕見(jiàn)的文體張力，將一種生活結(jié)構(gòu)提煉、躍升成了一種明晰的價(jià)值結(jié)構(gòu)，達(dá)到了寓言般言簡(jiǎn)意賅的效果。

尕老漢耳朵里揮之不去的“潮水的聲音”，像一個(gè)預(yù)言一樣在干裂的土地上空響動(dòng)，那是看不見(jiàn)的一種“沒(méi)頂之災(zāi)”。尕老漢也成為故土最后的一位精神守望者，人與土地千百年來(lái)那種相存相依又愛(ài)又恨的情感的體現(xiàn)。

牛娃則是鄉(xiāng)土傳統(tǒng)精神的繼承者，他的“孤兒”身份（父親的走失），也無(wú)不隱含著在當(dāng)下的現(xiàn)代進(jìn)程中，一種明晰的價(jià)值主題的消隱，人已經(jīng)尋不見(jiàn)那個(gè)能夠給予強(qiáng)有力的心靈支撐的“精神之父”。而漸漸入侵人類(lèi)家園的狼群，那種陌生而獰厲的生存法則，也在逐漸到達(dá)鄉(xiāng)村生活的根部，狼群一樣的時(shí)代在到來(lái)。

小說(shuō)敘事中這樣的提升能力和完型能力，既需要生動(dòng)刻畫(huà)眼前生活經(jīng)驗(yàn)的寫(xiě)實(shí)能力，還需要對(duì)一個(gè)題材的深層寓意結(jié)構(gòu)從一種精神高度整體打量的能力，既要有“及物的能力”，又要有“離相的能力”，從局部的真實(shí)到達(dá)整體的虛靈。這樣的寫(xiě)作并不多見(jiàn)，海明威的中篇《老人與?！肥侵睦樱?dāng)代漢語(yǔ)小說(shuō)寫(xiě)作中，閻連科的中篇《年月日》，韓少功的中篇《爸爸爸》都是這種寫(xiě)作類(lèi)型的典范。

三

長(zhǎng)篇小說(shuō)《我以為蓮》，是曹建川小說(shuō)創(chuàng)作中一部?jī)A盡心血的大作。

這部小說(shuō)中，曹建川將寫(xiě)作的疆域從他熟悉的柴達(dá)木石油文學(xué)的現(xiàn)場(chǎng)拓展到了對(duì)西域人文地理的交匯點(diǎn)——敦煌的書(shū)寫(xiě)當(dāng)中。這不僅僅是寫(xiě)作題材上的一種拓展，也是精神向度上的一種有力深化。作品無(wú)論完成程度上還是精神氣度上，都是對(duì)以往作品的一次超越。

一個(gè)作家在重要的生命節(jié)點(diǎn)上必須拿出來(lái)一部足以當(dāng)作寫(xiě)作活動(dòng)標(biāo)記點(diǎn)的作品，《我以為蓮》無(wú)疑是曹建川小說(shuō)創(chuàng)作中的一個(gè)里程碑。

敦煌，是絲綢之路上的重鎮(zhèn)，是西部的一道“夏夷”之門(mén)，古代華夏文明與西域文明的交匯點(diǎn)。魏晉隋唐時(shí)期，外來(lái)的佛教文化和本土的儒家文化在這里碰撞、融匯;元代以來(lái)，隨著伊斯蘭文明的東移，內(nèi)陸居民的不斷屯墾西遷，伊斯蘭教和道教在這一地區(qū)也有廣泛的根基。而自上世紀(jì)初敦煌藏經(jīng)洞被發(fā)現(xiàn)以來(lái)，西方探險(xiǎn)家、科考隊(duì)、學(xué)者蜂擁而至，敦煌又被推到東西方文化交流的前沿，敦煌學(xué)也一躍而成為整個(gè)二十世紀(jì)文化考古中的一門(mén)顯學(xué)。因此，敦煌處在一個(gè)古今中西夏夷的匯聚地。對(duì)敦煌文化內(nèi)核的把握，對(duì)敦煌人文地理內(nèi)涵的挖掘，具有挑戰(zhàn)性。

這部作品，曹建川選擇了一個(gè)獨(dú)特的視角，以一群當(dāng)代青年藝術(shù)家的情感生活和藝術(shù)創(chuàng)作歷程作為創(chuàng)作題材。

說(shuō)起敦煌，它首先意味著藝術(shù)，一群當(dāng)代敦煌藝術(shù)家的群像，無(wú)疑也最具敦煌文化的氣質(zhì)，他們身上匯聚了文明交匯點(diǎn)的那種對(duì)立而相輔相成的各種元素：有宗教生活（出世）和世俗生活（入世）之間的對(duì)位（如“了無(wú)禪師”和“李可”），有精神世界（雅）和物質(zhì)世界（俗）之間的對(duì)位（如“王大有”和“林一然”），有東方文化（中）和西方文化（西）之間的對(duì)位（如“沃克”和“王月涵”），有傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代文化之間的對(duì)位（如 “林一然”和“王月涵”），而這樣一種奇異的對(duì)位，通過(guò)起伏跌宕的小說(shuō)敘事在各種人物身上準(zhǔn)確完型，在情感生活（男人與女人的對(duì)位）和藝術(shù)創(chuàng)作（成與敗的對(duì)位）的場(chǎng)域中，展開(kāi)了愛(ài)恨悲喜的人間故事。

小說(shuō)采用三條敘事線索交替進(jìn)行敘事的結(jié)構(gòu)，像三個(gè)音區(qū)內(nèi)完成的一部現(xiàn)代樂(lè)曲，極具復(fù)調(diào)魅力。

第一條線索是作家李可去敦煌尋找寫(xiě)作靈感，尋找精神世界的皈依，而引出了與出租車(chē)司機(jī)單芳、電臺(tái)記者李洱、詩(shī)人安羽的情感故事。

第二條線索是來(lái)自南方的青年油畫(huà)家林一然和陶藝藝術(shù)家王月涵來(lái)敦煌西部尋根，先后發(fā)生的藝術(shù)創(chuàng)作歷程和情感變化歷程。

第三條線索是徒步天涯的行為藝術(shù)家郎劍和周麗一路從拉薩經(jīng)納木錯(cuò)、昆侖山口無(wú)極龍鳳宮、德令哈、黑馬河、青海湖、布哈河客棧到達(dá)敦煌的經(jīng)歷。

三條線索最終匯集到了敦煌的精神家園“指紋堡”，人物命運(yùn)在這里糾結(jié)、變換，創(chuàng)作歷程也驚心動(dòng)魄，不變的是他們尋求美、尋求生命本真的追訴之心。在種種激情澎湃的創(chuàng)作跌宕起伏的情感變故之后，轉(zhuǎn)向了傳統(tǒng)藝術(shù)的林一然挽著歐舟遠(yuǎn)走日本，周麗和郎劍告別指紋堡奔向樓蘭，王月涵燒出了夢(mèng)想中的陶藝作品后，與沃克下落不明。一場(chǎng)突如其來(lái)的沙塵暴之后，李可和安羽對(duì)著被黃沙掩埋了的昔日家園“指紋堡”，只剩下一片空無(wú)。但在這片空無(wú)里，一群年輕的生命哭過(guò)，笑過(guò)，愛(ài)過(guò)，恨過(guò)，孤獨(dú)過(guò)，沉醉過(guò)……此地又重返原處的素凈，仿佛剛剛開(kāi)始，但那又將是另一群人的另一番故事。