代德海

【摘要】 在15-16世紀(jì)的紙本宗教人物畫中有一種特殊的圖式發(fā)展成熟，此種圖式可以稱為“苦修圖式”，圖式中的人物大多為觀音、達摩等佛教人物在山中苦修的場景，基本上都會和山水畫結(jié)合起來繪制。雖然此圖式發(fā)展成熟的原因有許多，但筆者認(rèn)為更重要的是當(dāng)時流行三教合一的思想和畫家尚奇的心理。畫家、山水畫和佛教人物三者的關(guān)系本身就是三教合一的隱喻體現(xiàn)，而奇特的圖式體現(xiàn)出當(dāng)時畫家的尚“奇”心理。

【關(guān)鍵詞】 15-16世紀(jì);中國人物畫;“苦修圖式”

[中圖分類號]J22? [文獻標(biāo)識碼]A

15-16世紀(jì)是中國的明朝中后期，此時繪畫中流行一種特殊的繪畫圖式，即把宗教人物畫與山水畫結(jié)合在一起的圖式，它是用山石把宗教人物包圍或半包圍的圖式。筆者把其稱為“苦修圖式”。此苦修圖式中的人物多為佛教中的觀音、達摩之類。之所以稱為“苦修圖式”，是因為在佛經(jīng)中有提到苦修。在《方廣大莊嚴(yán)經(jīng)·往尼連河品》中提到：“（釋迦）復(fù)作是念‘我今行此最極之苦，而不能證出世勝智，即之苦行非菩提因，亦非知苦斷集證滅修道，必有余法當(dāng)?shù)脭喑喜∷??！盵1]583本文中所涉及的“苦修圖式”就是源自于佛教中的苦修思想而創(chuàng)作的作品。此時期的“苦修圖式”基本是把佛教人物放置在山中且與山水畫結(jié)合創(chuàng)作，畫中人物有的被山整個包圍，有的半包圍，即便畫中只是人坐在石上，畫中的山石也是奇石怪石，多為上寬下窄的倒三角式的山石。在15世紀(jì)之前此圖式也存在于繪畫中，但數(shù)量并不是太多，只是在個別畫作中偶爾出現(xiàn);而到15-16世紀(jì)此種圖式卻已發(fā)展成熟，多數(shù)畫家繪制此種題材的繪畫會用到此圖式，并且在同一畫家作品中也經(jīng)常會出現(xiàn)此圖式。筆者注意到此圖式的形成與當(dāng)時的社會環(huán)境有著非常密切的關(guān)系，如當(dāng)時文人士大夫畫家的紀(jì)游之風(fēng)和明代水墨畫的盛行等都影響著此種圖式的形成。筆者認(rèn)為除這些原因外，還有兩個比較重要的原因，就是“三教合一”的思想和畫家尚“奇”的心理。

一、15-16世紀(jì)中國人物畫“苦修圖式”的特征

15-16世紀(jì)屬于中國的明朝時期，這一時期的繪畫無論是在理論水平還是技術(shù)水平上都達到了一定的高度。這一時期活躍著一批繪制佛教人物的畫家，他們的風(fēng)格與前人大不相同，一批佛教題材畫家大多把佛教人物安排在山水畫中，把佛教人物從不可侵犯的神壇轉(zhuǎn)移到了世俗的生活中。這一時期的苦修圖像大致分為兩種：一種是佛教人物在山中樹下修行的圖像;另一種是把人物安排在山洞中的圖像，這種形象有的是半個山包圍著人物，有的是人物四周有山，這種形象在明代佛教繪畫中頗為新奇。

第一種圖式如戴進的《達摩六代祖師圖》，這里的佛教人物或坐在椅子上或直接坐在山石上，把人物安排在山林中。且此時的佛教人物形象不再是面無表情，而是或喜或悲。要注意的是佛教人物坐在山石上的圖式并不是此時創(chuàng)立出的，在此之前就已有這種圖式，如元代的《白衣觀音圖》就為石頭上面坐一人物，這是佛教繪畫中常見的圖式。此種圖式不僅僅在紙本繪畫中出現(xiàn)，在壁畫、雕塑中也均有此類型。壁畫中這種形式的圖式非常之多，如敦煌壁畫等大型壁畫中就存在，且數(shù)量豐富。雕塑如《自在觀音像》上坐一觀音，下面一石臺，這和繪畫中的形式是相通的。當(dāng)然此時期的繪畫并不全是都有山林，也有如元代《白衣觀音》一般的單體人物畫，如丁云鵬的作品。丁云鵬信佛，且專事佛教人物畫，他留存下來的此類繪畫非常之多。如他的《紅衣羅漢圖》就是不加場景的單體繪畫，但下面是有一石座的。從上述可以確定，畫佛教人物且在下面加一石座的圖式在15-16世紀(jì)已經(jīng)非常成熟了，且此種圖式流傳已久。

除了人物下繪制石座外，在人物旁邊畫一些簡單的場景在此之前也曾出現(xiàn)，如元代趙孟頫的《紅衣西域僧徒》，此幅繪畫雖然畫了一棵樹和一些山石，形成了一個小場景，但并沒有出現(xiàn)山林，也就是并沒有把人物放到完整的山水畫中。但也可以看出，在明代以前畫家已經(jīng)有意識地在人物旁邊加場景了，所以明朝時期把人物安排在山林中的圖式并不是突然出現(xiàn)的，而是有著一定的發(fā)展歷程的。

第二種類型是用山石、樹木把人包圍起來，并且周圍繪制山水場景。這種圖式在這一時期的繪畫中非常特殊，因為之前很少有這種圖式。戴進《達摩六代祖師圖》的最右面就是典型的把人物全部包圍在山中的圖式。這一時期畫此種圖式最多的畫家是丁云鵬。在他的畫中把人物安排在山洞中的、完全包圍的圖式有《菩薩授經(jīng)圖》《釋迦牟尼圖軸》《五相觀音圖》局部等。此種圖式在明代之前繪畫中雖然出現(xiàn)得少，但也是有的，從現(xiàn)存繪畫作品來看，其最早可以追溯到五代時期。五代高僧貫休曾繪制十六羅漢圖，在他的這一系列作品中曾多次出現(xiàn)此種圖式，但此時期使用此圖式的畫家人數(shù)少，畫家個體運用此圖式的次數(shù)也少。所以不能認(rèn)為此圖式在五代流行。至宋代，此圖式也沒有得到較大的發(fā)展，運用此圖式的畫家和數(shù)量依然很少。宋代王瓘在畫羅漢時曾使用這種圖式，但也是并沒有繪制山水場景。不過在宋代曾出現(xiàn)繪有羅漢并且用山石包圍、繪有山水場景的畫作。如李公麟的羅漢觀音圖中的一個局部（畫作的最左邊），但此幅繪畫并不能稱為“苦修圖式”，因為畫中表現(xiàn)的并不是苦修場景，而是游樂場景。至于元代幾乎沒有此圖式。雖然15-16世紀(jì)之前此種圖式在繪畫中出現(xiàn)得極少，但在雕塑中卻有極多諸如此類的形式，如石窟雕塑，把佛像雕在石洞中，這本身也是一種包圍形式，與繪畫的理念是一致的。

在15-16世紀(jì)，這類圖式幾乎所有人物都被安排在一幅完整的山水畫中，即便是《無相觀音圖》這種長卷繪畫，在其前面的四個觀音圖像均以單體出現(xiàn)的情況下，最后一位觀音卻安排在了山的包圍之中，畫家還有意識地在周圍繪制了河流、樹木，和其他人物相呼應(yīng)，形成一幅完整的山水畫。筆者認(rèn)為這類繪畫與明代重視山水的思想是分不開的。“智者樂山，仁者樂水”中國自古文人志士偏愛山水，繪畫中皆如此。明代的山水畫可謂是中國山水畫的一個高峰，在這時期形成了完備的理論體系和技術(shù)技巧，也有了獨立的美學(xué)體系。此時，除了把人物完全包圍的形式外，還有一種半包圍的形式。如《達摩面壁圖》《竹林觀音圖》等。此類圖式與完全包圍圖式除了在人物安排上有所不同外，其他方面幾乎無異，除去人物均可作為一幅完整的山水畫，但就畫面氛圍來看略顯孤寂。

二、儒釋道三教合一的隱喻

雖然此種繪畫來源于佛教的苦修思想，但此種圖式里的人物、山水和畫家三者之間的關(guān)系與儒釋道的思想是有聯(lián)系的。此圖式的形成與當(dāng)時的社會環(huán)境是緊相關(guān)聯(lián)的，當(dāng)時的社會流行儒釋道三教合一的風(fēng)氣。儒釋道三教合一的思想，初起于唐，至宋，宋儒援佛入儒，革新儒學(xué)，形成理學(xué);及明，尤其是晚明，三教合一的思想更成一代思潮，蔚為風(fēng)氣。[2]326

儒家和道家都是在中國本土產(chǎn)生并發(fā)展的，而唯有“佛”是外來品，所以在談三教合一思想之前有必要討論佛教在當(dāng)時的情況。明代佛教的發(fā)展與執(zhí)政者的提倡是分不開的。尤其是明代開國皇帝朱元璋，他極力提倡和保護佛教，還設(shè)置了僧司衙門。洪武元年，明朝設(shè)立善世院，授僧覺原慧曇為演梵善世利國崇教大禪師，為全國最高官僧，“領(lǐng)釋教事”。[3]同時朱元璋還把僧人分為三類，分別為禪、講、教，并要求他們各務(wù)本業(yè)。朱元璋從制度上確立了佛教的地位，保障了佛教的正常發(fā)展。雖然在明代曾出現(xiàn)過排佛現(xiàn)象，但很快下一代的皇帝就給予了糾正。明成祖時期提倡對佛教進行保護，他還稱佛教“世人良者愈多，頑惡者漸少，陰翊王度”[4]。其后的明代各個皇帝均通過不同手段提倡和保護佛教，（1）使得佛教得以迅速恢復(fù)和發(fā)展，在一定時期內(nèi)還曾呈現(xiàn)出繁盛的景象。

當(dāng)時不僅官方提倡佛教，民間也是極為信仰佛教。民間的信仰多為死后的升天，在《明代雜家匯編》中就寫到：“至于釋教則備極幽微，故行惡則有地獄長苦，修善則有天宮永樂?！盵5]38正是由于官方與民間對佛教的雙重推崇才有了佛教在當(dāng)時的盛行，畫家才會去繪制佛教人物圖像。從現(xiàn)在的圖像來看，明代確實也留下了大量的佛教繪畫，如法海寺壁畫等。但值得注意的是佛教中苦修圖的形式是集中在明中后期。故“苦修圖式”是和當(dāng)時官方限制佛教分不開的。雖然明代大部分皇帝都是提倡佛教的，但明中期的明世宗和明思宗是排斥佛教的。明世宗本人信仰道教，對佛教大力排斥，他曾毀壞佛像、焚燒佛殿、拆毀佛殿，同時他還斥逐藏僧[6]等。明代對佛教的整頓和限制使佛教趨向“山林佛教”“死人佛教”“經(jīng)懺佛教”[7]292。正是由于出現(xiàn)了此種現(xiàn)象，畫家的作品中才會出現(xiàn)“苦修圖式”。

這時的“苦修圖式”與山水畫結(jié)合在了一起，這種圖式的出現(xiàn)是和儒釋道的三教思想并行是分不開的，那么當(dāng)時的三教合一思想情況又是怎樣的呢？明朝三教合一的思想淵源可以追溯到朱元璋，他曾經(jīng)提出過三教并用之說：“若絕棄之而杳然，則世無神鬼，人無畏矣。王綱力用焉。于斯三教，除仲尼之道，祖堯舜，率三王，刪詩制典，萬世永賴。其佛仙之幽靈，暗助王綱，益世無窮?！盵8]156雖然他的三教論的出發(fā)點是基于穩(wěn)固統(tǒng)治，但這并不影響他對當(dāng)時三教合一風(fēng)氣推動的作用。在明代除了官方推動三教合一外，其他重要推動者是文人士大夫，最重要的莫過于王陽明及他的追隨者。陶奭齡是王陽明的追隨者之一，他在三教思想上提到：“或問三教優(yōu)劣。李士謙曰：‘佛日也，道月也，儒五星也。余意不謂然。三教者，皆日，但冬夏有畏愛之殊;三教亦皆月，但弦望有半滿之異耳。”[9]他把三教的地位放在了一個水平中，認(rèn)為三教沒有優(yōu)劣。類似這種對三教合一推動的人物在當(dāng)時不勝枚舉，這些都可證明三教合一在當(dāng)時已蔚然成風(fēng)。明朝中后期的三教合一在中國歷史上在強度和含義上均是獨一無二的。明朝時期的三教合一主要是士大夫的醉心佛道的產(chǎn)物。換言之，明代儒佛道三教合流，是以儒家為中心，并由眾多名僧、方士參與其間，互相交游、互為影響，最終導(dǎo)致佛道的世俗化及儒學(xué)的通俗化。[2]327

中國人自古崇尚山水，認(rèn)為山水與天地同生，與天地并稱。自魏晉以來，關(guān)于山水具有靈性的言辭屢見于記載。漢末建安中張昶《西岳華山堂闕碑銘》：“《易》曰：‘天地定位，山澤通氣。然山莫尊于岳，澤莫盛于瀆，岳有五而華處其一，瀆有四而河在其數(shù)，其靈也至矣！”后魏孝文帝《祭泰岳文》：“造化氛氳，是生二儀。玄黃既辭，山川以離。四流含靈，五岳苞祗?！盵10]9這些都體現(xiàn)了古人重視山水，而游于山水之間正是合乎道家出世的思想。發(fā)展到明代更是出現(xiàn)了“游道”的觀念，直接把山水和道聯(lián)系在一起。明代中后期具有好游的社會風(fēng)氣和士林氣息，“游道”也常見于記載，如閩人陳第就對“游道”做了說明，其四言論贊云：“古多隱士，實鮮游人。隱道易足，游道難掄。輪跡所極，萬里比鄰。茍簡不貸，逍遙乃真……?！盵11]這里提到了莊子的“逍遙”，同時他對“逍遙”之游也做了解釋：“逍遙之游，超出世界，胸臆灑然，如木葉干殼，隨風(fēng)東西，故今日在此，不知后日之在彼，后日在彼，已忘今日之在此。神與造物通，意與山川會?；蜇Ｗ褪?，塊如塑泥;或行歌澗底聲徹云際;或緩行踐草，四顧徘徊;或箕踞松蔭，漁樵問答;任遠遷轉(zhuǎn)，無處不樂。若少有揀擇，少有留滯，便非逍遙之游矣。逍遙之游，前無往古，后無來今，大鵬何大，鷦鷯何小，朝槿何短，大椿何長，皆化所偶值，吾能混而與之一?！盵12]如陳第一般思想的人在明代極多，可以看出當(dāng)時的社會狀態(tài)，這也能說明為何明代人熱衷于畫山水畫。

畫中的佛與道和畫家本身的儒是三教合一思想的影響下形成的，在明代三教合一不單單是三個因素共同發(fā)展相互碰撞而融合的，而是有著官方的“引導(dǎo)”。而明代官方三教合一思想的源頭可以追溯到朱元璋，朱元璋本身就曾經(jīng)出家為僧，后還俗。同時朱元璋認(rèn)為：“老子之道，非金丹、皇冠之術(shù)，而是‘有國有家者日用常行，不可或缺，其老子之道，密三皇五帝之仁，法天正己，動以時而舉合宜，又非升霞禪定之機，實與仲尼之志齊，言簡而意深?！盵13]155在這里他認(rèn)為道家與儒家是相同的，同時他自己還有僧人的經(jīng)歷，自身了解佛家，故提出三教并用之說：“若絕棄之而杳然，則世無神鬼，人無畏矣。王綱力用焉。與斯三教，除仲尼之道，祖堯舜，率三王，刪詩制典，萬世永賴。其佛仙之靈，暗助王綱，益世無窮。”[13]156同時他還頒布律令于黃覺寺：“凡有明經(jīng)儒士，及云水高僧及能文道士，若欲留寺，聽從其便，諸僧得以詢問道理，曉解文辭?！盵14]這種方式無疑促使僧人了解儒家道家之說，促進了儒釋道的融合。由于官方的提倡、影響，民間漸漸地形成了三教合一思想，民間也有大量文人主張三教合一，如明人李元陽主張：“天地之間，惟此一道，初無儒、釋、老莊之分也?！盵15]如王陽明后學(xué)中樸實的學(xué)者焦竑，他對儒、釋、道三家合流作了總結(jié)：“性命之理，孔子罕言之，老子累言之，釋氏極言之?！梳屖现湟煌ǎ鬃又粤⑽?，無二理也。張商英曰：‘吾學(xué)佛然后知儒。誠為篤論?！盵16]此種記載在明代留下的文字中數(shù)不勝數(shù)。這些均可以證明當(dāng)時三教合一思想已成潮流。

在這種風(fēng)氣下，畫面中的山水就是三教中“道”的體現(xiàn);人物為佛家人物，為“釋”的體現(xiàn);而繪畫者為文人群體，在明代文人均學(xué)習(xí)儒家文化及思想，所以繪畫者為“儒”的體現(xiàn)。既然繪畫者和畫面內(nèi)容對三教合一思想是有反映的，那么必然是三教合一的思想先影響了畫家，畫家才會在繪畫作品中反映三教合一思想。故認(rèn)為此圖式的流行和三教合一思想是有著密切聯(lián)系的。

三、此圖式出現(xiàn)的尚“奇”因素

出現(xiàn)此圖式除了當(dāng)時的社會思想影響外，筆者認(rèn)為還有一個重要因素，那就是當(dāng)時的畫家追求畫面的“奇”。此種圖式把人物放到山洞里面，用石頭把人物包圍起來，包括把人物下的石頭描繪為上寬下窄的形式，都是一種尚“奇”的表現(xiàn)，因為在此之前的圖式中很少出現(xiàn)包圍或上寬下窄的石頭。

明代人尚奇是因為“奇”在山水審美評價范疇中是一個外延很廣、運用寬泛的概念，與雄、秀、清、幽、險等均相融涉。[17]275明代人尚“奇”也是非常普遍的，如徐上達有專門論“奇正”的篇章：“不奇則庸，奇則不庸，而或失之怪;不正則怪，正則不怪，而或失之庸。果能奇而復(fù)正，斯正而奇也，不怪矣;果能正而復(fù)奇，斯奇而正也，不庸矣。然不極怪，必能探奇;不至庸，必不能就正，則欲奇欲正者，此又不可不知?！盵18]541實際上他是把追求“奇”提升到一種美學(xué)的高度。在明代繪畫追求“奇”，更重要是在追求山石的“奇特”上，這或許與明代山水畫的發(fā)展有著密切關(guān)系，因為山水畫中多有山石，所以畫家在繪制時會極盡表現(xiàn)不一樣的山石，故會導(dǎo)致畫家追求山石的“奇特”。如明人王守仁曾寫九華山的“奇”：“怪哉造化亦安排，天下奇山此兼并”[19]又如王鏊評牛僧儒和李德裕道：“昔之愛石者，莫如牛其章、李贊皇類，皆殫一生之力，獵天下之奇，聚之一丘，故言石之奇，莫能與較?！盵20]由此可以看出明人追求奇山的狂熱。

在明代人熱愛“奇”山的同時，對洞穴也有莫大的興趣。明人士大夫中有游山水的風(fēng)氣，故進入山中當(dāng)然要進入洞穴游歷一番，所以洞穴中的石床、石柱、石臺、石鐘乳等奇特的石頭形狀更讓他們喜愛。在明代人的游記中多記載了他們對洞穴中山石的喜愛。如王世貞記張公洞石乳之美：“為五色，自然丹雘，晃爛刺人眼。”石形之異：“如潛蛟，如躍龍，如奔獅，如踞象，如蓮花，如鐘鼓，如飛仙，如僧胡，詭不可勝紀(jì)?！盵21]類似這種游記數(shù)不勝數(shù)，這些都體現(xiàn)了明人尚“奇”的心理。正是由于喜愛奇特的山石，所以在畫面中才會出現(xiàn)人在洞中的圖式和把佛教人物與山水畫結(jié)合起來的圖式。所以，筆者認(rèn)為尚“奇”的心理是這種圖式形成的重要原因。

畫家之所以尚“奇”也是和明代商業(yè)化分不開的。明代中后期“重農(nóng)抑商”的政策逐漸松動，這也使得繪畫交易市場活躍起來，同時也意味著競爭的出現(xiàn)。明代中后期買家群體增多，大致為富商、官員和市民階層。畫家面對不同的群體，加之市場競爭激烈，就不得不考慮畫面的新奇，這也是迎合市場的表現(xiàn)。

結(jié) 語

15-16世紀(jì)的繪畫中出現(xiàn)的把人物放在洞中或半包圍在洞中和把佛教人物和山水畫結(jié)合起來的圖式在中國的繪畫史上是非常奇特的，這種圖式主要出現(xiàn)在宗教繪畫中。而這種圖式的出現(xiàn)是和當(dāng)時的社會環(huán)境分不開的，當(dāng)時流行的三教合一的思想和對山水的尚“奇”心理作為兩個非常重要的因素促成了此種圖式的形成。此“苦修圖式”的形成豐富了繪畫的圖式，使明代繪畫更加豐富。同時，就宗教繪畫而言，相較于之前在墻壁上繪制與石雕的形式更加豐富，使得宗教人物不再高高在上，而是與世俗人無異，這也從側(cè)面體現(xiàn)出宗教繪畫的世俗化。另外，“苦修圖式”加入山水畫也是一種與當(dāng)時流行畫種的結(jié)合，也體現(xiàn)出宗教繪畫的進步性?？傊翱嘈迗D式”是在復(fù)雜的社會環(huán)境下產(chǎn)生的，但又是對社會環(huán)境的一種映射。

注釋：

（1）雖然提倡保護佛教，但對佛教的限制一直存在，控制僧人數(shù)量、抑制寺院經(jīng)濟的方針一直沒有改變。

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