霍俊明

羅蘭·巴爾特說過“同時代就是不合時宜”。在風雪彌漫的俄羅斯，茨維塔耶娃對里爾克的評價正是“里爾克既不是我們時代的定購物，也不是我們時代的展示物，而是我們時代的對立物”。但是，在詩人的知識分子責任感越來越淡化的今天，如何能夠承擔起“一代人的冷峻良心”？

在一次南行高原的列車上，隔著車窗我看到綿延的雪峰間銀色的巨大風車。風車轉動，葉片閃亮。與此同時，山峰褶皺間是濃密得化不開的陰影和寒徹。

1

你從去了的那個黃昏

從你流淌出半個天空的晚霞起

兄弟，我愛上了這片紫色的土地

還有吸飽了血液的低垂的紅花草

注滿了吶喊的林濤

母親寒冷的胸脯上

臥著滿頭白發(fā)的年輕的兒子

斷了呼吸涼了尸體

——陳超《墓志銘》（1983）

在上個世紀90年代的讀書筆記中，我當時著重地記下了王小波的一句話——“人僅有此生是不夠的，還應擁有一個充滿詩意的世界?！碧猩铰吹暮谏罄硎贡希且粋€詩人青銅雕像的側影。一個“詩人批評家”得以在此安眠、永生，“為了理想它樂于再次去死，/這同樣是預料之中的事”（陳超《我看見轉世的桃花五種》）！陳超生前安身于書房，凌空一躍后安身于青銅墓地?！拔矣袃砷g房子;但我只用一間。/燈光落在我的椅子、桌子上/而我卻飛入我的一首詩——/我不能告訴你在哪兒——/像我隨處出現(xiàn)，如今，/在潮濕的田野中，冬雪降著。”（羅伯特·勃萊）這已經足夠了！

重負和神恩你都承受得起！在上帝的疏忽里也有上帝的慈祥！

墓地不時傳來不知名的鳥的鳴叫聲，“我最懷念的，不是那些終將消逝的東西，而是鳥鳴時的那種寧靜。”（羅伯特·潘·沃倫《世事滄桑話鳴鳥》）我想，此刻陳超正處于這一寧靜的核心，一切風暴止息了。我也相信“我們穿越死亡后，死亡是一個人生還的起點”（陳超《青銅墓地》）。

黑色大理石梯形墓碑，墓碑上的詩句，黃銅的雕像，白瓷酒杯，擺放的幾束鮮花以及周邊的冬青、灌木、草地和黃白相間的野花。由此，我想到捷克作家赫拉巴爾寫給杜卞卡，寫給悲情的俄羅斯詩人，寫給他自己的一段精神獨白：“我們會向那些殘留的紅色莢蒾鞠躬致意，它們像守望者一樣佇立在他的頭顱旁……他們說，當他在苦悶中死去時，莫斯科的莢蒾正在怒放，于是他的棺槨上便堆起了厚厚一層紅色的莢蒾……因為俄羅斯詩人都是先知、狂想者……隨后，我們要將最后一束鮮花拿到另一座墓碑那邊，一座巨大的黑色大理石墓碑。它的凸面形狀，就像是那些直徑足有十米的鏡子表面……杜卞卡，你能認出這是什么嗎？這是伊卡洛斯的墜落。”（《公開的自殺》）伊卡洛斯墜落的地方，也是永生的開始之所。

而極其不可索解的是早在1983年，時年25歲的陳超就在日記本上寫下了一首《墓志銘》，里面勾畫的是一個墓地的黃昏——晚霞、紫色的土地、紅花草、墓碑、松林、母親、死者……很大程度上，詩人就是精神隱喻層面撰寫墓志銘的人，“在這里，死亡僅僅作為生命的關鍵節(jié)點，向我們展示各種深入語言的可能性。據(jù)此，我們可以探究生命的意義和為后來者重新設定生命的目的和價值。墓志銘不僅以證明死亡的力量為目的。因此，個體人類的死亡在精神萬古流長的旅程中是不會徹底地一次性完成的。詩人一腔憂懼而滿懷信心，皆源于對‘墓志銘所刻寫的言辭的敬畏”（陳超《從生命源始到天空的旅程》）。

石家莊西郊的這個鮮冽的青銅墓地，讓我想到了另一個詩人在墓地徘徊歌吟的場景：“你在奧爾良注意到的第一件事是墓地——那些墳墓——談論這個讓人掃興，可它們是那里最好的東西之一。從那里經過，你盡可能地保持安靜，好讓他們安眠。希臘、羅馬、墳墓——富麗堂皇的陵墓建得很有秩序，幽靈一般，是隱蔽的衰敗的象征——那些有罪的已死的男人和女人的靈魂現(xiàn)在生活在墳墓之中。在這里，過去不會消逝得那么快。你可能死去很久了。鬼魂向光明飛奔，你幾乎能聽到沉重的呼吸——那些魂靈，注定了要到什么地方去?！保U勃·迪倫《編年史》）我記得駱一禾在一首詩中有這樣的句子：“黃花低矮卻高過了墓碑”。那一截石碑在時間和塵世面前往往是微渺而不值一提的，但是就陳超而言，他在石家莊西郊龍鳳陵園的那塊梯形的黑色大理石墓碑，那座側面的青銅雕像將是長久而高大的：“世界，讓我和敵手講和并寬宥我遲到的醒悟/只要還有健壯的雙腿和明亮的眼睛/我們其實不曾在世上真的丟失過什么……”（陳超《登山記》）死亡和重生不僅是肉體的也是精神的，更是語言和存在意義上的，“呵，所有的儀表都同意/他死的那天是寒冷而又陰暗……/時間對勇敢和天真的人/可以表示不能容忍，/也可以在一個星期里，/漠然對待一個美的軀體//卻崇拜語言，把每個/使語言?；畹娜硕紝捝狻保▕W登《悼念葉芝》，查良錚譯）。由此，文字使一個詩人的精神得以復活和永生：“我所說的并不是我自己或我自己的詩，而是情感本體論的生命哲學。因為我清明地意識到：當我寫詩的創(chuàng)造活動淹沒了我的時候，我是個藝術家，一旦這個動作停止，我便完全地不是。也就是說，生命是一個大于‘我的存在，或者說，生命就是這樣的生成?！保樢缓獭睹郎瘛罚?/p>

在很大程度上，陳超將生命和精神生活托付給了詩歌。詩歌，也猶如大雪，凌空而降，給人以猝然一擊，或狂暴或溫柔地攫住了高潔的靈魂。應該說是雪給了在塵世攪擾中的靈魂以理想主義的些許安慰，而遵循內心的寫作肯定是困難重重的，因為它所承擔的精神重量已經遠遠超出了個體的負荷。很多個夜晚，陳超則將詩歌之水一次次捧起去“灌溉屋外暗藍色的花園……”（里爾克）。寫作給陳超帶來了真實和虛無，帶來了高蹈和陣痛，也帶來了澄明和黑暗。這是持續(xù)而緩慢加深的“水成巖”的過程，既是詞語和生命之間的相互磨礪，也是他那天然命運的持續(xù)和性格糾結的加重，“在我的書架上放著幾塊石頭。它們不是什么‘雅石，晶瑩剔透且幻化出山水物形;也不是‘丑石，形容乖戾，以引發(fā)人審丑的奇想。它就是最普通的石塊：砂巖，頁巖，石灰?guī)r。那是我向一位搞地質學的友人要來的。友人是位藏石家，家中博古架上雅石、奇石琳瑯滿目。一日，當我說想要幾塊石頭時，他神色緊張，一陣肝兒顫?？伤麤]想到我要的卻是這種石塊。心一下子踏實了：‘隨便拿。不就是沉積巖嗎？這普通石塊滿世界都是。如不是研究采樣，我才不會擺這個?！撬蓭r。我較真兒地說。‘當然，它又叫水成巖。這有什么關系嗎？朋友寬懷地笑道。是有關系。對事物命名中詞素的修辭敏感，既是詩人的怪癖，也是他們的認真。而漢字是世上多么神奇的文字??！‘水成巖三個字，從象形到字義。都具有迷人的直觀、整體、領悟特征。從構詞上說，它顯現(xiàn)了緩緩貫通的過程關系;而從詞素上看，它們又是靈活的，彼此‘孤立的，激發(fā)起人豐盈的聯(lián)想。我熱愛這‘水成巖”。陳超一次次地躬身收割著自己的文字作物，疲憊而欣悅，隱痛而持守。

幾次來陳超的墓地，我都不由自主地想到狄蘭·托馬斯，想到的是他的那首詩《葬禮之后》（這是詩人在他姨媽去世當天所寫）：“她的死原是一次寧靜的水滴;/她并不希望我沉溺于她的善心及其名聲/所引發(fā)的圣潮，她愿默默地安息，/不必為她破碎的身子祈禱?！倍姨m·托馬斯生前的最后一首詩并沒有寫完，那正是獻給父親和他自己的“挽歌”：“傲然不屑死去，失明而心碎地死去，/他走上最黑暗之路，不再回頭，/一位勇敢而善良的人，冷峻而孤傲，//那一天最黑暗。哦，愿他從此躺下/終于能輕松地躺下，最終穿越山崗，/在青草之下，永沐愛意?！标惓o世后大約有多半年的時間，我失眠嚴重，甚至一躺在床上就有了睡眠恐懼癥，焦躁不已，渾身虛汗。失眠曾經與陳超無緣，寫作和睡眠充足對于他來說是如此平常而又如此幸福的事情，“此刻是夏日午后四點/空調發(fā)出蜂兒的嗡鳴/我剛從充足的睡眠中醒來/明晰和無所事事，教我愉快”（《此刻之詩》）。但是，曾經空調發(fā)出的嗡鳴在后來的日子卻是由陳超的耳朵發(fā)動出來的。那該是怎樣的一番難挨的感受？陳超確實是一個幽默、快樂、開朗的人，當然這也只是陳超的一個側面（主導部分）而非全部，“秋天更深了。/你我見面不多。一次在大連/你板著臉學起《紅燈記》里王連舉的唱腔，/引得滿屋的笑聲。我卻感到寂寞/獨自懷念戈麥，心想時代真是變了。/另一個晚上，在你和唐曉渡的房間，/我們一起談到另一位詩人的詩作，/你說‘愛才是詩的真正起源，恨是/消極的感情，詩人不能被它左右。/此言深得我心，從此把你視為可敬的/兄長”（西渡《你走到所有的意料之外……》）。

2

每一個作家都會有自己的精神肖像，盡管我們最終所遇到或者揭示出來的也許只是一個側影。每個詩人和寫作者都會在文字累積中逐漸形成“精神肖像”，甚至有時候這一過程不乏戲劇性。當然也有諸多的悲劇性，尤其是那些自殺的以及非正常死亡的詩人。

我想到當年蘇珊·桑塔格描述的本雅明在不同時期的肖像。這揭示出一個人不斷加深的憂郁，那也是對精神生活一直捍衛(wèi)的結果：“在他的大多數(shù)肖像照中，他的頭都低著，目光俯視，右手托腮。我知道的最早一張攝于1927年——他當時35歲，深色卷發(fā)蓋在高高的額頭上，下唇豐滿，上面蓄著小胡子：他顯得年輕，差不多可以說是英俊了。他因為低著頭，穿著夾克的肩膀仿佛從他耳朵后面聳起;他的大拇指靠著下頜;其他手指擋住下巴，彎曲的食指和中指之間夾著香煙;透過眼鏡向下看的眼神——一個近視者溫柔的、白日夢般的那種凝視——似乎瞟向了照片的左下角。在他20世紀30年代末的一張照片中，卷發(fā)幾乎還沒有從前額向后脫落，但是，青春或英俊已無處可尋;他的臉變寬了，上身似乎不只是長，而且壯實、魁梧。小胡子更濃密，胖手握成拳頭、大拇指塞在里面，手捂住了嘴巴。神情迷離，若有所思;他可能在思考，或者在聆聽?！保ā对谕列堑臉酥鞠隆罚嶋H上就作家而言，身份和角色感是不可能不存在的，甚至因為種種原因還會自覺或被動地強化這種身份和形象。正如蘇珊·桑塔格所說的“作者”的面具已經揭下，做一個作家就是要擔當起一種角色，不管是否尊崇習俗，他都不可逃避地要對一種特定的社會秩序負責。法國的傳記批評家圣伯夫在《文學肖像》《女性肖像》和《當代肖像》等“分析性創(chuàng)作”系列文本中極其精準地揭示出豐富的人物表情、秘密細節(jié)、時代褶皺和精神紋理。英國的約翰遜在《詩人列傳》中完成了與圣伯夫相同品質的工作。

當陳超的日記、手稿和信件放在我案頭的時候，很長一段時間我沒有勇氣去打開它們。我曾一度在翻看陳超以往的資料時心悸、心慌甚至心痛，那是確確實實的身體反應，甚至聽到有人提及陳超的名字都會突然有不適感襲來。那段時間，我一直在回避這些影像和文字，所幸的是我最終得以平復，因為我終于意識到詩歌和精神既然已經比生命更為長久和凝恒，那么肉身的消散就不是那么至關重要了。讀了陳超的這些重要的私人資料后，我?guī)缀鯇⑺鸭降钠渌匾骷液驮娙说娜沼?、書信以及傳記都通讀了。在日記、書信和詩歌（包括一部分回憶性的隨筆）這三者構成的更為真實的“私人文本”和“傳記材料”中，我更易于與那些真正意義上的生命體相遇。

那么，我們能夠通過傳記來重現(xiàn)一個更為真實的詩人嗎？戴維·洛奇認識到文學傳記以及傳記式批評的種種難題：“我們不禁得到一個教訓，如果寫作文學性傳記時，過分著迷、耗費了你的全部身心，那將是一件多么危險的事，這是一個注定要倒霉的嘗試，在想象中重新經歷傳主的一生，并以某種方式在傳主的人生和他的藝術作品之間，找出一個完美的‘匹配?！保ā秾懽魅松?，金曉宇譯）甚至對于一些更為復雜多變的人來說，為其立傳更是困難重重甚至完全不可能。那么，在真正完備和真實的意義上我們能夠理解一個完備的詩人嗎？我們自身的回憶是片段甚或一個個碎片，至于用評傳的方式來代替另一個人的記憶是可能的嗎？甚至阿赫瑪托娃認為即使是本人的日記和書信也不能承擔起一個人的連貫記憶的完整度，“每一個追求連貫記憶的嘗試，到頭來都是作假。人們的記憶無法按照順序逐一重溫舊事。書信和日記經常于事無補”。至于當事人和見證人自身的回憶錄也未必完全可靠，“我從未寫過日記，本回憶錄是根據(jù)我現(xiàn)在能回想起來的，或者我過去記得的，以及我在過去三十年或更長的時間里，對朋友們提到的一些事情寫出來的。我非常明白，回憶，包括我的回憶，無論如何也不能可靠地作為事實和事件的見證;我引用的談話尤其如此”（以賽亞·伯林《1945年和1956年與俄羅斯作家的會面》）。對傳記真實性的質疑之聲從未間斷！米沃什干脆就認為傳記作品包括作家自傳大多是“作偽”：“明擺著，所有傳記都是作偽，我自己寫的也不例外，讀者從這本《詞典》或許就會得出這樣的結論。傳記之所以作偽，是因為其中各章看似根據(jù)某個預設的構架串聯(lián)成篇，但事實上，它們是以別的方式關聯(lián)起來的，只是無人知道其中玄機而已。同樣的作偽也影響到自傳的寫作，因為無論誰寫出自己的生活，他都不得不僭用上帝視角來理解那些交叉的因果。傳記就像貝殼;貝殼并不怎么能說明曾經生活在其中的軟體動物。即使是根據(jù)我的文學作品寫成的傳記，我依然覺得好像我把一個空殼扔在了身后。因此，傳記的價值只在于它能使人多多少少地重構傳主曾經生活過的時代?！保ā睹孜质苍~典》）盡管傳記式的寫作和批評遭遇了一些作家的消極性認知甚至否定，但是作為一種特殊的寫作，它仍然具有不可替代的重要性和效力。

3

你的占星圖早已準備好。

——安娜·阿赫瑪托娃

對于困在鐘形罩里的人，那個大腦空白生長停止的人，這世界本身無疑是一場噩夢。

——西爾維婭·普拉斯

我發(fā)現(xiàn)詩人之間的命運總有那么多難以說清的關聯(lián)和秘密。一個人出生的那一刻，似乎在冥冥之中與今后的命運走向有了極其隱秘的關聯(lián)。林語堂就格外強調了蘇東坡的出生時間（景佑三年十二月十九日卯時，公元1037年1月8日）與多舛命運的內在關聯(lián)：“關于這個生日，第二件要提的就是蘇東坡降生在天蝎宮下。照他本人的說法，他一生遭受許多磨難，被人扯上好好壞壞、莫須有的許多謠言，都有這個原因。他的命運和韓愈相同，他們屬于同一星座，韓愈也堅持自己的政見而遭到放逐?！保ā短K東坡傳》）

有一天，我突然意識到陳超的生日與狄蘭·托馬斯（1914—1953）和西爾維婭·普拉斯（1932—1963）是在同一天——天蝎座的詩人。

天蝎座有時笑起來像一個孩子，冷起來又像一個憂郁的謎，擁有一種令人無法抗拒的吸引力和特殊氣息。我在陳超那里領受到的是微笑和深沉以及巨大的吸引力。我所接觸的詩人中對星座有著極為深入的理解并且準確度驚人的是路也和巫昂。巫昂的學生紫氣曾經在北京北三環(huán)的一個小酒館里興致勃勃地看我的星盤——那時她來北京不久且正準備進入磨鐵圖書公司。2010年春天去陜西安康的大巴上，路也看到商震，就直截了當?shù)卣f他是典型的白羊座，而具體到身邊的每一個人她都準確說出了星座甚至血型。2015年元旦，我在福州的元旦詩會上又見到了路也，其間再次談起了陳超老師。路也和我說了一個細節(jié)，讓我嚇了一跳。她說有一次她母親看到了雜志上我的照片，她母親端詳了一陣后對路也說這個人怎么看著像陳超呢？路也說，當然像了，這個人是陳超的學生??！我當時又本能地問路也陳超是什么星座，她毫不猶豫地說：“天蝎呀！”

我想到了狄蘭·托馬斯在30歲生日時所寫下的詩句，他“感嘆生日的神奇”。這是一個成年人在與一個熟悉又陌生的遠去的“男孩”對話：“再次聊起孩提時的田野/他的淚水灼熱我的臉龐，他的心隨我的心房跳動。/這些就是森林、河流和大海/一個男孩/在逝者聆聽的夏日里/向樹林、向石塊，向潮水里的魚兒/低聲傾訴他內心歡樂的真情。/而那份神秘依然/生動地/在水中，在鳴叫的鳥群里歌唱。//而我在此感嘆生日的神奇/氣候卻早已開始轉換。男孩長眠已久/他歡樂的真情在歌唱，在陽光下/燃燒。/這是我邁向天國的/第三十個春秋，佇立于此，夏日的正午/山下小鎮(zhèn)上的片片葉子，沾染十月的血色。/哦，愿我心中的真情/依然被吟唱/在這高高的山巔，在這交替的歲月”。這就是自我心象，是時間的挽歌，是童年的翻轉，是自我的確認。這里面有歡欣、喜悅、平靜的回憶，也有無法掩蓋的疼痛與死亡的幻象。是的，我們每一天都在與一個過去時的“我”揮手告別，我們曾經是那個“男孩”但又不是，“男孩長眠已久”，歲月帶來了欣慰也沖涌來荒涼和陣痛。30歲那年的陳超則在一首詩中說出“祝好人得沐天恩”。后來，陳超的那些回望過往的詩歌中反復出現(xiàn)了一個男孩和少年的形象——近乎于湖畔的水仙。陳超早在90年代初就和這位被酒精焚燒一生的瘋狂天才詩人狄蘭·托馬斯（1953年11月9日在酒吧連干18杯威士忌后深度昏迷而導致猝死）進行了極其深入的隔空對話。這是精神對談，是靈魂之間的近乎宿命性的理解與親近：“現(xiàn)在是春天，廣闊的原野上，大河展開它遠接天空的舞蹈，草叢搖曳它堅韌沖動的綠色火焰。我們的生命，從冬天冷凝的黑斗篷中奔出來，加入這喧囂和騷動的自然合唱。我們的心被猛烈地攪動了，它獵獵招展像大樹，它應和著第一陣爆裂的冰排……但是，我們感到了一種郁悶。因為，我們的語言和智慧，在天地之爐造化之冶中，顯得那么無力，那么滯澀。我們能夠想到和寫出的詩句，背叛了我們的內心！它顯得如此蒼白，向度如此單一甚至單調。這時候，我們想到了那些優(yōu)秀的詩人，我們渴望他們出來‘代替我們說話。”（《意象與生命心象》）

當年我在《生命詩學論稿》中讀到狄蘭·托馬斯寫于1933年10月12日的這首《通過綠色導火索催開花朵的力》以及陳超的這段解讀時，我在書的內頁寫下了最初的閱讀感受。那時是1999年的秋天，“‘綠色導火索在外形上看與植物的生長狀態(tài)很契合，意象是瞬間到來的但又是準確而恰當?shù)?。而燃燒的‘導火索本身就是矛盾體，是復雜的互否，涉及到事物內部的摩擦和自毀”。狄蘭·托馬斯是天蝎座，當然更是獨一無二的自己——天才詩人，酒鬼，“死亡率最低的地方是酒館，所以我盡量待在白馬酒吧……我到第三天才不再盯著姑娘們的膝蓋看，那些女大學生，她們進門后把大衣丟在一邊，然后坐下來學習，她們可愛的雙腿美妙交疊在一起……第三天，就是這一天，我發(fā)現(xiàn)自己在窗邊坐著的位置，正好是迪倫·托馬斯以前坐過的地方。我看到他掛在墻邊的肖像畫。那是一幅油畫，抹了個紅鼻頭，和他本人倒挺般配。不過對于一名酒鬼來說，怎樣畫他都般配……”（赫拉巴爾《白馬》，李暉譯）。每個人的性格中最深處的部分以及不能公開的私人生活則是這一精神肖像中最隱秘的不為人知的部分。

同樣是天蝎座的西爾維婭·普拉斯（Sylvia Plath，1932—1963）短短31歲的一生卻有三次自殺經歷。在《拉撒路夫人》一詩中她對自己的三次自殺經歷以及驚悚的內心世界予以撕裂般的自白，時時為破裂的情感以及童年的陰影和憂郁癥所困擾：“表面上，我也許小有成就，但是我心里卻有著一大片一大片的顧慮和自我懷疑。”在《父親》一詩中，我們看到的是一個在童年即被黑暗、死亡和驚悸所激發(fā)的死亡想象的影子：“你下葬那年我十歲。/二十歲時我就試圖自殺，/想回到，回到，回到你的身邊。/我想即便是一堆尸骨也行。”（陳黎、張芬齡譯）西爾維婭·普拉斯最后一段時間是她最痛苦、孤獨的時刻，也是詩歌寫作的爆發(fā)期（不到兩個月的時間寫作了四十多首詩）。她的寫作主要是在凌晨三四點鐘，那時兩個孩子都已入睡，詩人重新找回到了精神的自我，“公雞啼叫之前，嬰孩啼哭之前，送牛奶人尚未置放瓶罐發(fā)出玻璃音樂之前的靜止、清藍、幾近永恒的時刻”。普拉斯在死后獲得普利策獎，生前她的詩歌投稿卻大多被編輯退回，而普拉斯卻是有著相當?shù)膶懽髯孕诺脑娙耍骸拔沂亲骷?，我是有天賦的作家，我正在寫一生中最好的詩歌，它們會讓我成名?！贝搜圆惶摚性姙樽C。1963年2月11日早上六點鐘，普拉斯在桌上放好留給兩個孩子早餐用的牛奶和面包，放好黑色的彈簧活頁夾（里面是四十首詩）后，走入廚房，打開烤箱，打開瓦斯，將頭伸入進去。在此之前，她用毛巾將門窗的縫隙堵好。一個人的自殺會有諸多的理由且往往非外人所知，甚至連親人都無從知曉，但是對于作家尤其是詩人的自殺，公眾的熱情和窺私欲卻是旺盛而持久的。這種傳記學的閱讀和批評會給“詩人之死”加上諸多心理學、文化和社會學的解釋，而這些解釋可能反而對詩人的生活、情感甚至寫作都形成一種遮蔽，而非準確、有益的揭示。對于西爾維婭·普拉斯棄世后很多研究者和公眾的誤解，她的女兒弗莉達·休斯的一段話非常適合拿出來給今天的讀者們看看：“然而，我母親自殺當下的極度痛楚卻被陌生人接管了，被他們占有，并加以重塑?！毒`》詩作集結成冊象征我擁有了母親，卻讓父親蒙受更多的誹謗。這好比她詩歌能量的黏土被占據(jù)之后，再以之捏制出對我母親的不同說法，捏造者捏造的目的只為了投射自己的想法，他們仿佛以為可以占有我真真正正的母親，一個在他們心中已然失去自我原貌的女人?！?/p>

每個詩人都有自己的心靈朋友和命運伙伴。陳超在20世紀80年代第一次讀到尼采的《查拉斯圖拉如是說》（后來還讀了尼采的《善惡的彼岸》）的時候，正處于青春期中第一次面對“生命”“幸福”和“善惡”這些“大詞”，當時虛無和困惑一直“占據(jù)了自己的心”。盡管尼采（1844—1900）是天秤座，陳超是天蝎座，但是都是出生于同一個月份——10月，而10月在陳超的一生中占有著極其重要的坐標位置。陳超生于10月，卒于10月，結婚紀念日是10月，他和棲棲的相識也是在10月，而他們兒子的生日同樣也是在10月——和尼采只隔了一天。這種時間和精神上的“近親”淵源使得陳超一生如此鐘愛著尼采，甚至近乎不可解釋的是尼采和陳超都只在世56年。幾乎在每年10月的時候陳超總會不由自主地想到這個陰郁、悲劇性的詩人哲學家，“10月，又想起一個人，一個中等身材，臉上缺乏知識分子溫和的表情，閃爍著懷疑與激情的雙眼和長垂的胡子，給人一種粗鄙錯覺的智者，一個要成為真正自由的‘我的人。而他早已到了天上，在10月的陽光下，想起他，禁不住要來一次深呼吸，凝視天空……”（陳超《我想獻給人類一件禮物——重讀〈查拉斯圖拉如是說〉》）。這是陳超的另一個精神側面，我們還會在里爾克、陀思妥耶夫斯基、曼德爾施塔姆等人那里看到另一些精神對應和心理呼應。具體到陳超而言，這必然是一個并不輕松的精神肖像（包括后來發(fā)生的不幸）。詩人和哲學家一樣更為本能性地關注和思考“死亡”“自殺”的主題，這既是個體精神境遇的反應，也是人類終極問題的叩訪，“自殺的行動是在內心中默默醞釀著的，猶如醞釀一部偉大的作品。隱痛是深藏于人的內心深處的，應該在人的內心深處去探尋自殺”（加繆《西西弗的神話》）。尤其是對于那些非正常死亡的詩人而言，我們的讀者和批評家往往喜歡用倒推的法則將他的詩歌和“命運伙伴”不自覺地向死亡意識靠攏。這樣做的后果是窄化了一個詩人文本和精神的雙重復雜性甚至不同程度的不可解釋性。陳超在評價西川詩歌的時候專門提到過詩人的“命運伙伴”，這對于重新認識陳超的精神世界和文本世界也是富有啟示的：“每個有效的詩人，都會有寫作中的‘命運伙伴，它大于我們的書寫對象和知識對象，它位于經驗背后，是經驗得以‘結構的基礎?！保ā稄摹凹冇谝弧钡健半s于一”——西川論》）

性格決定命運，性格也大多決定了寫作的命運。這既來自先天的家族基因又與后天的生存空間以及情感生活有關。本雅明（1892.7.15—1940.9.27，巨蟹座、水象星座）童年多病，視自己為憂郁癥。從童年時代起，行動遲緩的本雅明就分外自由而任性地去做白日夢、觀望、思考、精神漫游。本雅明在《德國悲劇的起源》里寫到“遲鈍”是憂郁癥性格的一個特征，還有一個特征便是“頑固”，“憂郁的人允許自己擁有的唯一的快樂是寓言：這是一種強烈的快樂”。正如蘇珊·桑塔格所準確分析的那樣，對于出生在土星標志下的人來說，時間是約束、不足、重復、結束等等的媒介。

詩人的微觀心理表情分析有時也較為難解地與星座學（命理）發(fā)生微妙關系。陳超說過“占星術是不壞的一分鐘小說”。出于對星座的好奇——當然我只是把星座知識看成是好玩有趣的知識，我上網(wǎng)搜到了一段關于天蝎座性格的文字。

天蝎座的人對互不相同的和互不相融的事物有特殊的興趣。他是一個喜歡探究事物的本質并加以區(qū)別的人。在蕭瑟的秋風中降生到這一星座的人粗獷而倔強，他顯得沉悶的個性和緊張的神經會使接近他的人感到壓抑和迷惘。他的愛情心理常常充滿著矛盾。他有一雙極其敏銳的眼睛，能洞察和利用人性的弱點和利弊。

另外，他的神秘性、極端性、好斗性和狂熱性，也常常給人們留下深刻的印象。無法擺脫的煩惱常常糾纏著他，使他感到精神疲憊。

天蝎座的人個性冷漠，神秘而性感。他喜歡親自動手去做;喜歡改善自己的工作和生活環(huán)境;而不喜歡無所事事和庸庸碌碌的生活，那會使他喪失生機和活力。也有的喜歡自暴自棄，生活在陰影中。他從不愿承認失敗，如果遭到了挫折，他將會產生強烈的心理變態(tài)反應。

天蝎座，表面透明、清朗而實則隔絕、隱晦，正像西爾維婭·普拉斯筆下的玻璃鐘形罩一樣。這是一種混雜的性格（也許任何一個人都是如此，只是程度不同），叛逆而又柔情，憂悒而又幽默，神秘而又親切，介入而又游離，孤獨而又喜歡傾訴。他的智力、理性、意志力、自信心、幽默感都如此突出，與此同時，他的反叛、非理性、瘋狂、疏離、內向、自傲、自毀的沖動也同樣不可阻遏。天蝎座，應該是十二星座中比較富有非凡的文學和哲學才能的人（起碼從偉大作家尤其是詩人的幾率來說是如此），我們可以列一個典型的名單：濟慈、陀思妥耶夫斯基、屠格涅夫、塞爾瑪·拉格洛夫（1909年獲得諾貝爾文學獎）、蓋哈特·霍普特曼（1912年獲得諾貝爾文學獎）、安德烈·紀德（1947年獲得諾貝爾文學獎）、阿爾貝·加繆（1957年獲得諾貝爾文學獎）、艾薩克·巴甚維斯·辛格（1978年獲得諾貝爾文學獎）、內丁·戈迪默（1991年獲得諾貝爾文學獎）、若澤·薩拉馬戈（1998年獲得諾貝爾文學獎）、繆塞、穆齊爾、安德列·別雷、羅伯特·路易斯·史蒂文森、庫爾特·馮內古特、狄蘭·托馬斯、西爾維婭·普拉斯、瑪格麗特·馬特伍德、塔哈·侯賽因，以及錢鐘書、廢名等。

說到性格中的緊張感——當然也一定程度上體現(xiàn)在詩歌和詩論中，我想到陳超對自己早年的這段評價：“那時我年輕，從生理到心理都喜歡‘神奇和‘緊張的修辭效果。喜歡將序列不同的名詞、形容詞，通過書寫的暴力硬性壓合在一起。我還喜歡詩中情景的快速閃掠，視之為語境開闊?！保ā蹲x一首詩，說一些話——讀陸憶敏〈我在街上輕聲叫嚷出一個詩句〉》）這種緊張感在詩歌、評論以及日記和書信中經常出現(xiàn)，“緊張”出現(xiàn)的同時也是試圖與他人對話或自我勸慰。陳超最愛重復的話是“我終于得以坐下來面對自己”，“我該和我自己談談啦”。如果說緊張是一種站立的姿勢的話，那么陳超則一直試圖進行坐下來式的自我盤詰。以早期《生命詩學論稿》為例，其中反復出現(xiàn)的正是一個試圖坐下來尋找安寧的形象，比如“上帝呵，請陪我坐一會兒”“堅持寫作就是坐下來審判自己”“一切喧囂止息了，我得以坐下來面對自己。我發(fā)現(xiàn)了自己靈魂中殘酷、冷漠的一面。這使我深信易卜生的體驗，生存就是與靈魂中的魔鬼作戰(zhàn)，寫作就是坐下來審判自己”（易卜生）、“坐臥不寧的不是詩人面對靈魂，而僅僅是他對寫作手藝的坐臥不寧”“燈下對坐傾吐衷腸的創(chuàng)作姿態(tài)，并不是以藝術上的讓步為前提，相反，它取得了詩歌的基本的也是最后的成功”“就像一個活得不舒服的病人，頻頻變換坐姿那樣”。

這種特殊的精神緊張感和修辭方式在陳超20世紀80年代的詩論中尤其是八九十年代之際體現(xiàn)得尤為突出，比如最具代表性的《回擊死亡的閱讀》：“秋天到了，風展烏云，枯葉像往世之書絮滿城市。這是我一年中讀詩的日子。靈魂變得筆直、緊張、犖犖大端。掀開河流的一角，我知道最后的溫暖將傾向于冰雪。冬天，我做好了準備，你尖銳寒冷的爪子將打在我疲竭的臉上，就這樣，我將熱愛斗爭的生活！閱讀，在你用死亡貫徹我的秋天，我已度過了習慣了貧窮和失敗。烏托邦的流放者，在過分的離心中寫作的大師，請讓我接近你們。言辭的歷險，將死亡敲進意象的鐵球。寒冷隱喻的終極，你們捐軀的青春已將我的靈魂壓彎。整個秋天，冰雪在我胸中跺著腳，它比我更寒冷，它、它的同謀死亡在哆嗦。一行行讀下去，再高聲一些，死亡被詩的弧光切割開。最深的隱痛，你們流過的鮮血，我必須重新流出。瘋狂的托馬斯，憂郁的曼捷施塔姆，置身死亡的英雄比死亡更深。我的一生都不夠強大，是由于懼怕?lián)Q掉祖先的血。但是，在世紀之末的秋天，請讓我從黑夜中掠回你們的光芒，看見回擊死亡的寫作，并且改變我的生活。詩歌從我的骨頭中噴出火焰，它在我生命中走動，像一百只豹子的腰在風雪中焚燒！”

與此同時，陳超還一定程度上有一點兒由“緊張”延伸出來的“自閉安慰癥”。這當然不是病理層面的，而是精神氣質和隱喻層面的：“黃昏時分濕漉的林子/有一種你依賴的自閉安慰感/那邊飄來孩子們燒樹葉的嗆味兒/年光易逝，這次是嗅覺首先提醒你/望著鳥群堅定地穿過西風的氣旋/你已不再因碌碌無為而感到慚愧/日子細碎徒勞的沙粒多么安靜/向平庸彎腰，你因學會體諒而變得溫順/載滿瑣碎心思的火車穿透暮靄/隱入西部鋼藍的群山;鋼鐵轟鳴后/林子更加幽寂，你的心也像/松樹的球果，布滿瘢鱗但硬實平穩(wěn)/怕驚擾林子那邊的不知名的鳴蟲兒/你也不再把怊悵的麗句清詞沉吟/當晚云靜止于天體透明的琥珀/你愿意和另一個你多待些時間?！保ā锻砬锪种小罚┚o張與平靜，安慰與封閉，溫順與尖銳，恰好形成了一個人的精神對跖點。

20世紀80年代的日記還印證了陳超是一個憂郁的人，當然他也是一個快樂的、有責任感的意志力強大的人，“憂郁的人是如何變成意志的英雄的？答案是通過一個事實，即工作可以變成一劑藥、一種強迫癥”“憂郁的人所表現(xiàn)出來的工作作風就是投入，全身心地投入”（蘇珊·桑塔格《在土星的標志下》，姚君偉譯）。

責任編校 譚廣超