鄭藝 張馨文

[摘要]宗教與音樂的關系十分密切，本文以信仰意識的載體管風琴來進行論述，在西方基督教音樂中，管風琴音樂對教會的發(fā)展起著直接的重要影響，文章以音樂學的角度淺析管風琴音樂基督教中的的運用與影響以及管風琴音樂的地位，梳理了管風琴在鼎盛時期的歷史面貌由世俗到宗教音樂的發(fā)展歷程對宗教音樂所產生的重大影響。

[關鍵詞]管風琴音樂;基督教傳播;巴赫

[中圖分類號]J609[文獻標識碼]A[文章編號]1007-2233（2019）09-0004-02

一、管風琴在宗教意識中承擔了信仰象征載體的重要作用

在歐洲音樂的歷史中，擁有者至高權力的教會集權統(tǒng)治影響著當時的社會風貌與發(fā)展形態(tài)，所以在當時的社會環(huán)境中，藝術的自身都具有較為神圣的宗教風格，這一點在管風琴上得以完美的體現(xiàn)。管風琴音樂之所以能成為宗教音樂的代表，不可避免地歷經了漫長又坎坷的發(fā)展，管風琴從公元前3世紀開始有文字記載，距離今天已有2200余年歷史，在音響方面管風琴的音量非常宏大，音色神秘莊重而神圣，在公元3世紀時，教會音樂還未興起，音樂還未被當作教會傳播信仰的工具，所以當時的水壓管風琴被用于世俗音樂，形態(tài)較小方便于攜帶著演奏，如此方便的器樂也難以進入教堂中。早期的教會還是認為只有通過歌唱來喚醒人類美好純潔的靈魂，器樂還是會侵蝕腐化人們的思想使其想起世俗的歡愉情境，認為管風琴本身具有浮華縹緲的氣質，所以管風琴音樂還是難以大力的發(fā)展，[1]根據文獻記載，教會不允許器樂進入教堂的原因是會讓人想起異教的慶典與戰(zhàn)爭以及精通各種樂器的樂師通常是不受歡迎的流浪藝人，這與需要純凈沒有世俗污染的聲音來歌頌上帝的教會格格不入。隨著社會思想與經濟狀況等上升，教會發(fā)展的程度提高，上帝存在的思想意識普及，人們覺得單純的人聲已經承載不下對上帝的歌頌之情，宗教思想的載體開始從人聲轉向器樂。根據音樂發(fā)展的狀況，管風琴自然而然地成為新的信仰意識的載體。一些教會作家認為，管風琴是空靈神秘的，它具有縹緲不真實的氣質，伴隨著管風琴宏大的音響規(guī)模，會產生出無比輝煌的效果，在如此震撼的氣氛下，可以使人們的心靈得到安寧，思想上越來越接近上帝。所以此時，管風琴能與不能進入教堂的論題中間僅僅隔了一層透明的薄玻璃，直到9世紀末，最先打碎這塊玻璃的是冒著生命危險不顧一切的將管風琴引入教會音樂中的羅馬的切契利亞，這一舉動剛好證明了管風琴已經被教會所接受了，人們需要一個除人聲外更完美的載體來表達對上帝的感情，需要一個更龐大的聲響來傳達贊美，所以管風琴被用于禮拜的儀式當中。在管風琴正式進入到教會中后，建造技術上得到了大幅度的提高，其形態(tài)與音色方面越來越貼合宗教思想的需要。在13世紀與14世紀間建造出的大型管風琴，其音域擴大到完整的平行音的三組音，根據史料中的記載，德國的哈爾伯施塔特在1361年制造出的的管風琴有三層手鍵盤和一個腳踏板，琴內有20個風箱，需要10個人同時來操作，用鍵盤代替了早前笨拙的軌桿。15世紀時在音域擴大到平行音三組的同時改變了音階并且增加了音調的長度，音質逐漸趨于平穩(wěn)。根據以上形態(tài)的變化，從另一種角度上來看，可以說是管風琴自身不斷地發(fā)展完善，符合了更好地表達宗教思想的載體要求，[2]保羅·亨利·朗在其《西方文明中的音樂》書籍中曾提到過管風琴方面，他指出管風琴在拜占庭是一種非常明確的世俗樂器，但是后來傳到西方后的地位與形態(tài)上都發(fā)生了變化，由世俗樂器變成了真正的教會樂器，在后世研究中，有許多的浮雕和壁畫等都確定了這一說法的真實性，這充分說明管風琴歷經幾個世紀的發(fā)展，符合了宗教思想的需要，在西方音樂文明中與西方至高無上的教會產生了密不可分的聯(lián)系。還有一點需要闡述的是當時教會還是并不完全接受使用管風琴，并且認為它并不完全純潔，常常會傳出反對它的聲音，所以說管風琴的地位在當時并不是至高無上的，與教會完全融合為一體，還需要不斷地發(fā)展與改進。

二、管風琴在基督教禮拜儀式音樂中的作用

管風琴正式進入教會音樂中之后，在教堂上占據了重要的位置，起到了統(tǒng)領與銜接的潤滑作用。在平常的禮拜儀式中，通常為禮拜儀式做一個非常簡單的前奏，以即興的托卡塔為主，即興演奏這不僅能體現(xiàn)當時巴洛克時期的音樂藝術氛圍，還能體現(xiàn)演奏家的技巧水平，從側面能看出管風琴在教會樂器中逐漸占有統(tǒng)領的地位，除了即興的前奏鋪墊，管風琴在禮拜儀式當中或者成為段落與合唱的銜接部分。在之后的發(fā)展中，管風琴也被用于禮拜儀式中合唱的音樂部分，管風琴在無伴奏的贊美詩詩歌的基礎上，成為教會唱詩班的重要樂器，主要輔助圣詠樂進行伴奏，帶領眾信徒起唱、統(tǒng)一其所唱曲目調性，在彌撒曲唱詞的空當階段運用即興演奏的方式來銜接，使整個禮拜儀式完美進行，之后管風琴發(fā)展在一定的程度上豐富了原有的單一人聲聲部，使禮拜儀式更加完善多彩，有記載表明，如果是在特殊的日子里，在唱贊美詩或禮拜儀式時發(fā)現(xiàn)音樂難以找得到適當匹配的贊美詞，這樣的話圣歌的部分就可以完全省略掉，只保留管風琴的純音樂部分，這使得西方宗教音樂的發(fā)展向前邁進了一大步，使管風琴音樂在基督教中起到了無可比擬的巨大作用。從另一方面來看，因為管風琴在教堂之上的發(fā)展，使得西方音樂史上歷經幾個世紀的“可唱可奏”的標注逐漸消失，器樂音樂的發(fā)展已經與聲樂藝術的發(fā)展難分伯仲。

三、巴赫對管風琴在基督教的發(fā)展與傳播中起到的作用

在17世紀末18世紀初期，管風琴在宗教音樂最鼎盛的時期時也進入了它自己的巔峰時代，管風琴音樂得以發(fā)展到如此，離不開巴赫等人對管風琴音樂的貢獻。巴赫作為世界上最偉大的管風琴家之一，他對管風琴音樂、鍵盤樂有著承上啟下的作用。換句話講可以說是巴赫將管風琴音樂推向了發(fā)展的巔峰，使得管風琴音樂輝煌的走在世界音樂的前沿。巴赫自身是一名及其虔誠的宗教信仰者，他認為音樂作品應該服務于宗教，這一觀點足以概括了當時的音樂社會環(huán)境。在教會禮拜儀式中，管風琴師有著非常大的作用，確定唱詩的調性與曲調以及用專業(yè)的演奏水平帶動信徒們的精神面貌等，以上幾點都在巴赫的身上得以體現(xiàn)。曾有音樂家對于巴赫在教堂上演奏管風琴時有著這樣的描述：“他在樂器之王的琴鍵上縱橫自如，速度之快令人難以想象，他創(chuàng)造出了和諧無比的音樂，旨在歌頌上帝和再造靈魂?！彼\用管風琴創(chuàng)造了一種五指并用的演奏方面技巧，完美地運用踏板等技巧創(chuàng)造出了《d小調托卡塔與賦格》《管風琴協(xié)奏曲》等傳世經典之作。托卡塔和賦格是巴洛克時期的一種非常常見的套曲的體裁形式，巴赫將二者連綴并充分的發(fā)展發(fā)揮，極度地擴大了和聲的表現(xiàn)力度，創(chuàng)造了展開部與再現(xiàn)部調性的分布布局等，以上特征都成為了他最強有力的管風琴藝術的表現(xiàn)形式。整首曲子富于華彩性和聲鏈接進行具有輝煌莊嚴之感讓人直擊靈魂深處。根據當時管風琴的音色與觸鍵時所需的力度問題等，巴赫創(chuàng)作的六首管風琴三重奏鳴曲，其中的每一首有巴洛克時期的民間音樂素材，受宗教因素影響在曲譜中常見顫音裝飾音等通常在音符上方二度向下演奏構成聲部內平行與協(xié)和，以體現(xiàn)出不失莊嚴大體的豐富光彩。這些經典作品被評價為管風琴眾贊歌的經典之作，直至今日，以巴赫為代表的音樂家依舊是管風琴音樂發(fā)展史上不可逾越的豐碑。隨著管風琴音樂藝術地位的提高，逐漸發(fā)展成為獨立的音樂藝術，逐漸地從教會伴奏樂器中脫離出來，管風琴的制造工藝等其他諸多因素，也間接地提高了管風琴在演奏藝術上的不斷創(chuàng)新發(fā)展，在管風琴發(fā)展的巔峰時期，教堂中的管風琴師一定是由當地權威認證的音樂家來擔任，因此管風琴藝術的輝煌發(fā)展與三代偉大的管風琴師密不可分，第一個為管風琴寫出演奏作品的是管風琴師揚·皮泰爾索恩·斯韋林克（Jan?Pieterszoon?Sweelinck，1562—1621），他在荷蘭的阿姆斯特丹老教堂擔任管風琴師并譜寫琴曲，為管風琴創(chuàng)作了大量的托卡塔，是西方的管風琴音樂之父。深受斯韋林克的影響，呂貝克圣瑪利亞大教堂的管風琴師迪特里?！げ伎怂固睾聞?chuàng)作出了許多優(yōu)秀的教堂音樂室內樂等，曾經引得年輕的巴赫步行許久前去聽他的演奏，并且流連忘返。他以嚴肅、華麗、具有宗教精神的風格以及精湛的即興演奏技巧與魅力在當地的管風琴演奏家與作曲家的團體“北德學派”中產生了巨大的影響。以巴赫為首的管風琴師們負責教會儀式音樂中的會眾歌唱，擁有著大量的與宗教思想有關的主題素材，使得他們在基督教會器樂曲目的方面踏上了偉大的征程，從而推進了管風琴音樂在基督教中的發(fā)展與傳播。

注釋：

[1]沈旋.西方音樂史簡編[M].上海：上海音樂出版社，1999：119—120.

[2]賀莉.宗教意識與文化的載體——論管風琴在巴羅克時期宗教音樂中的地位[D].武漢音樂學院，2006.

（責任編輯：崔曉光）