⊙楊 喆 ［北京外國語大學(xué)英語學(xué)院， 北京 100089］

當(dāng)代的中國正處于史無前例的經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展時(shí)期，尤其是20世紀(jì)70年代改革開放以來，以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心，帶動(dòng)了社會(huì)、政治、文化的巨大變革，展現(xiàn)出高歌猛進(jìn)的現(xiàn)代化（modernization）進(jìn)程。提及現(xiàn)代化，人們自然會(huì)聯(lián)想到現(xiàn)代性（modernity）一詞。現(xiàn)代性這一概念內(nèi)涵豐厚，既包括給社會(huì)帶來各方面重大革新的社會(huì)現(xiàn)代化，也涵蓋對(duì)社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)行反思的文化現(xiàn)代主義（modernism）。兩者如同銅板的正反面，生動(dòng)反映出“現(xiàn)代性是一把雙刃劍”的特點(diǎn)。具體而言，即“社會(huì)向前發(fā)展，裂變的摧枯拉朽之勢(shì)令現(xiàn)代人無所適從，異化、疏離感越來越嚴(yán)重，現(xiàn)代民眾陷入旋渦般的困惑體驗(yàn)中”。

現(xiàn)代性這一概念源于西方，作為“未完成的啟蒙”，一直受到西方學(xué)界的關(guān)注和研究。馬歇爾·鮑曼（Marshall Berman）將現(xiàn)代性視為“全世界的男女們都共享著一種重要的體驗(yàn)—— 一種關(guān)于時(shí)間和空間、自我和他人、生活的各種可能和危險(xiǎn)的體驗(yàn)”。并且，根據(jù)現(xiàn)代性體驗(yàn)，將其分為三個(gè)階段。最后一個(gè)階段始于20世紀(jì)，與我們當(dāng)下的生活體驗(yàn)聯(lián)系最為密切。在這一階段，現(xiàn)代化進(jìn)程擴(kuò)展到了全世界，但同時(shí)現(xiàn)代性這一概念和思想被大量的現(xiàn)代民眾所撕裂，呈現(xiàn)碎片化，其活力、深度與廣度近乎喪失，更無法組織人們的生活和賦予其意義。在這樣的時(shí)代，人們體會(huì)到的是對(duì)現(xiàn)代生活的斷裂感。鮑曼提出的現(xiàn)代性體驗(yàn)在當(dāng)下中國現(xiàn)代化進(jìn)程中也得到了重視。圍繞現(xiàn)代性這一命題，王一川先生指出：“第一，現(xiàn)代性不只是精英人物的現(xiàn)代性，更是普通民眾的現(xiàn)代性；第二，現(xiàn)代性不只是人們思想的現(xiàn)代性，而且更應(yīng)包括日常生活在內(nèi)的整個(gè)生存方式的現(xiàn)代性”。由此可見，在中國語境下，鮑曼提出現(xiàn)代性體驗(yàn)中的斷裂感和旋渦困惑在普通民眾的當(dāng)下日常生活中體現(xiàn)得最為淋漓盡致。

賈樟柯是中國“第六代”導(dǎo)演的代表之一，他的作品總是關(guān)注“變化中的中國”，即從20世紀(jì)70年代改革開放以來的社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期。并且，不同于“第五代”導(dǎo)演的民族寓言性電影，即擅長于用個(gè)人境遇來隱喻國家的宏大敘事，賈樟柯作為“第六代”更傾向于記錄個(gè)人，尤其是普通人在歷史洪流中的境遇和感受，“力求表現(xiàn)出對(duì)‘生命狀態(tài)’和‘生存體驗(yàn)’的雙重還原，對(duì)轉(zhuǎn)型期中國社會(huì)存在的現(xiàn)實(shí)問題進(jìn)行了大膽而直白的紀(jì)實(shí)性表現(xiàn)”。賈樟柯的作品之中，《世界》這部電影有著重大的意義，因?yàn)檫@是賈樟柯首部在國內(nèi)公映的作品，標(biāo)志著他從“地下”轉(zhuǎn)向“地上”。更重要的是導(dǎo)演本人坦言：

《世界》，我是第一次非常正面地去面對(duì)中國現(xiàn)代化建筑和發(fā)展的問題，因?yàn)椋鋵?shí)不管是中國經(jīng)濟(jì)加速度發(fā)展也好，社會(huì)生活迅速發(fā)展也好，這種精神的變化說到底是我們國家的現(xiàn)代化的問題。我覺得中國在歷史上曾經(jīng)發(fā)起過非常多的現(xiàn)代化運(yùn)動(dòng)，但是，每一次最后都傷害到非常多的普通人的生活。

從賈樟柯的話語中，《世界》這部電影描繪的正是中國語境下普通個(gè)體，特別是底層人物在社會(huì)轉(zhuǎn)型期的日常生活，為考察中國現(xiàn)代性命題提供了極佳的生動(dòng)文本。筆者認(rèn)為在現(xiàn)代化的華麗外表下，賈樟柯無疑給我們呈現(xiàn)了他的另一面，觀照普通人的中國式現(xiàn)代性體驗(yàn)，我們可以看到不論在社會(huì)空間還是精神維度，底層人物在中國現(xiàn)代化過程中深陷現(xiàn)代性的旋渦之中，時(shí)刻體會(huì)到一種斷裂感和危機(jī)感。

一、社會(huì)空間的虛構(gòu)與疏離

賈樟柯一改以往選取小縣城作為故事地點(diǎn)的偏好，將《世界》的場(chǎng)景設(shè)置在首都北京的世界公園。北京和世界公園作為兩個(gè)極具現(xiàn)代性意味的地點(diǎn)成為故事人物趙小桃和太生等普通人生活的主要社會(huì)空間。電影中，我們可以通過這群山西汾陽來的外來打工者，一群最普通的民眾在現(xiàn)代化社會(huì)空間的運(yùn)動(dòng)軌跡，勾勒出普通人的中國式現(xiàn)代性體驗(yàn)。

不可置疑，現(xiàn)代化確實(shí)有其積極光明的一面，科技的迅速發(fā)展將以往許多的不可能變?yōu)榱爽F(xiàn)實(shí)，全球化的理念也蔓延到世界各地。北京的世界公園就是在這樣的背景之下構(gòu)建起來的?，F(xiàn)代先進(jìn)的科技可以讓人們精確地復(fù)制每一件物品，甚至在原物消失之際通過精確的復(fù)制和想象置換其地位。同時(shí)，現(xiàn)代化和全球化使得世界克服了時(shí)間和空間的阻礙，被迅速地抽空、壓縮，變成了一種景觀，一種供人消費(fèi)的商品，轉(zhuǎn)換成了“仿像”（simulacrum），甚至取代了現(xiàn)實(shí)，讓人們深陷其中，并把這種虛幻的體驗(yàn)誤認(rèn)為是自身真實(shí)的經(jīng)驗(yàn)。然而，值得指出的是，現(xiàn)代科技的精確復(fù)制品卻失去了本雅明所提出的“靈韻”（aura），并且時(shí)空壓縮帶來的“仿像”最終會(huì)導(dǎo)致真實(shí)世界內(nèi)在地朝我們崩潰。換句話說，在現(xiàn)代社會(huì)中，以假亂真的復(fù)制品使人迷失，卻又最終不能掩飾其虛構(gòu)性，最終導(dǎo)致人們裹挾在這樣一種尷尬的境地中，在支離破碎的現(xiàn)代性體驗(yàn)中游蕩徘徊。

《世界》這部電影中的主人公們顯然就是處于如此體驗(yàn)之中。女主人公趙小桃從山西汾陽來到北京世界公園打工，身處如此仿真的場(chǎng)景中，小桃也如同公園游客一般，有著“一天一個(gè)世界”的錯(cuò)覺，甚至在自身感受和話語中，更是有著一種主人翁的姿態(tài)。影片中，太生問小桃去哪里，鏡頭首先掃過小桃乘坐的纜車窗外的“埃菲爾鐵塔”，與此同時(shí)，小桃以近乎驕傲的口吻回答道：“我要去印度！”鏡頭又從小桃身上移到了窗外的遠(yuǎn)景。這一情境中，小桃完全沉溺其中而不自知。隨著時(shí)間的流逝，這種靠現(xiàn)代技術(shù)仿制的景觀變得如此空洞，沒有絲毫歷史文化底蘊(yùn)，以致最后讓小桃逐漸意識(shí)到自己被困在了“再在這待下去，我快要變成鬼了”的社會(huì)空間里。小桃原本來到城市打工是想要更加接近和體驗(yàn)現(xiàn)代化的生活，但是她作為一個(gè)縣城來的打工者，處于社會(huì)的底層，只能迷失于充滿虛構(gòu)和落差的現(xiàn)代性社會(huì)空間之中。

這樣的虛構(gòu)性體驗(yàn)不僅體現(xiàn)在小桃的感受中，電影里小桃前男友和太生、太生和溫州生意人廖阿群的對(duì)話也直揭這一困境。小桃的前男友梁子即將到烏蘭巴托打工，臨行前，小桃和太生為其送行。在途中，小桃仍然迷失在世界公園的仿像之中，驕傲地對(duì)梁子介紹道：“這是我們公園的后面，你看那個(gè)埃菲爾鐵塔按照一比三的比例做的”，梁子笑著說：“挺像的啊”。這時(shí)，在開車的太生挑釁地問：“梁子，你去過法國，見過真的？”梁子頓時(shí)收回了笑容，答道：“沒有”。之后，三人就如此沉默地經(jīng)過了遠(yuǎn)處的“埃菲爾鐵塔”。溫州生意人廖阿群和太生在制衣出租房見面，她把自己錢包里丈夫的照片拿出來給太生看并告知他，她的丈夫在十幾年前就坐船去法國了，自己也正在辦理去法國的簽證。說到法國，太生就立刻聯(lián)想到了自己工作的世界公園，他也是頗為自豪地說：“要不先到我那看看，我那有埃菲爾鐵塔、巴黎圣母院、凱旋門，法國那點(diǎn)兒玩意都有?！眱叭灰桓背撩云渲械臉幼?。然而這樣的迷失和虛構(gòu)被廖阿群一言就擊碎了，她笑道：“可是他住的地方你沒有”。無論是太生的質(zhì)疑還是廖阿群的回答都是對(duì)這樣一種虛構(gòu)的現(xiàn)代性社會(huì)空間的嘲諷，更可悲的是，身在其中的普通人明知如此，卻又無法逃脫這一困境和現(xiàn)實(shí)?？梢哉f，在社會(huì)高速現(xiàn)代化過程中，普通人體會(huì)到的更多的是無力感和虛構(gòu)性。

實(shí)際上，除了電影主要人物的經(jīng)歷，公園里其他普通人的群像也是生活在這樣的虛構(gòu)空間內(nèi)，呈現(xiàn)出現(xiàn)代性生活的斷裂感。電影中，當(dāng)小桃探出頭向保安二小打招呼的時(shí)候，鏡頭由空中轉(zhuǎn)向遠(yuǎn)處的“美國白宮”，但緊接著又下降到地上扛著桶裝水的一群公園保安身上。然后鏡頭聚焦在這群普通人身上，他們徑直走向“埃及的金字塔和獅身人面像”，最后停留在了“金字塔”前，打出了“不出北京走遍世界”的廣告詞和世界公園的網(wǎng)址。這種荒誕和虛構(gòu)的現(xiàn)代性生活體驗(yàn)在電影的片頭一個(gè)特寫鏡頭下體現(xiàn)得更加淋漓盡致。在仿真的埃菲爾鐵塔和高層建筑的背景下，一位拾荒老人突兀地出現(xiàn)在觀眾面前。

在現(xiàn)代化和全球化的進(jìn)程中，世界公園的構(gòu)建原本是要給予普通民眾更好地融入和開放的心態(tài)和體驗(yàn)，然而它不僅成了束縛人們精神的牢籠，最終在人們被揭示其虛構(gòu)性時(shí)，更使得人們陷入一種悖論和荒誕之中，虛構(gòu)和現(xiàn)實(shí)之間巨大的落差讓普通人的現(xiàn)代性體驗(yàn)變成了不得不面對(duì)的困境和旋渦。

與“世界”之虛構(gòu)相比，首都北京作為國家權(quán)力、政治、經(jīng)濟(jì)和文化中心，是一個(gè)距離中國普通民眾更近、更容易觸碰現(xiàn)代化的空間。然而在電影里，北京這個(gè)現(xiàn)代化都市總是匆匆而過，對(duì)于底層人物，這個(gè)經(jīng)濟(jì)政治中心是那么疏離和觸不可及。真實(shí)的北京第一次呈現(xiàn)在鏡頭前是小桃和太生送梁子到火車站這一段情節(jié)之中。火車站里人潮洶涌，背景音樂是電子大屏幕上播放的現(xiàn)代廣告的音樂。火車、電子屏幕、現(xiàn)代廣告等意象都是現(xiàn)代化的代名詞，然而太生、小桃和梁子在這個(gè)現(xiàn)代化的空間里卻只是匆匆話別，似乎只是作為過客。都市里的繁華、車站的熱鬧，這些本該感受到的現(xiàn)代化體驗(yàn)對(duì)他們來說卻是缺失的，他們從未真正體會(huì)和享受現(xiàn)代化都市帶來的成果。再次，小桃坐公交車的路上呈現(xiàn)北京鏡像，透過車上的電視機(jī)，悉尼歌劇院、埃菲爾鐵塔、東方明珠塔等世界著名建筑在氣勢(shì)恢宏的交響樂中輪番登場(chǎng)。由此可見，現(xiàn)代化飛速發(fā)展的中國與世界逐漸對(duì)話和緊密連接。與這種光明的前景對(duì)比，我們可以看到趙小桃這樣的普通底層民眾卻只能遠(yuǎn)遠(yuǎn)地透過車窗看著夜色中的天安門城樓、亮著裝飾燈的金水橋。電影中最后一次北京都市形象是透過小桃的望遠(yuǎn)鏡呈現(xiàn)的。小桃從俄羅斯女人安娜手中買來的望遠(yuǎn)鏡變成了她能夠窺探都市的唯一途徑和工具。透過望遠(yuǎn)鏡，城市里燈火通明、車水馬龍，小桃好奇地看著這個(gè)她生活的現(xiàn)代化都市空間，但又似乎對(duì)其十分陌生冷漠。現(xiàn)代都市這個(gè)社會(huì)空間對(duì)小桃等外來打工者而言，遙遙在望卻又不可觸及，最終只剩下濃濃的疏離感。光鮮華麗的現(xiàn)代化都市背景和普通底層人物的日常生活體驗(yàn)形成了鮮明的對(duì)比，賈樟柯鏡頭下反映出現(xiàn)代化的另一面，讓我們不禁對(duì)現(xiàn)代化進(jìn)程帶來的問題進(jìn)行反思。

除了世界公園的虛構(gòu)和北京這座現(xiàn)代化都市的疏離，賈樟柯鏡頭下的這些普通人的真實(shí)生活環(huán)境也與前兩者交替出現(xiàn)，顯示出普通人日常生活的分裂和碎片化。在現(xiàn)代化的光鮮景觀建筑和舞臺(tái)背后，趙小桃和太生等普通打工者褪去裝扮，他們生活的地下室環(huán)境相當(dāng)惡劣，與地面上的世界公園和舞臺(tái)對(duì)比強(qiáng)烈。隨著鏡頭，我們可以看到的是破舊骯臟的墻壁，幽暗漆黑的燈光，到處擺放的廢品。而住在這樣環(huán)境里的人們都是來自五湖四海的打工者，他們說著不同的方言，表情冷漠。鏡頭往遠(yuǎn)處延伸，便是充滿污垢的小酒館、破舊的麻將桌、昏暗的電影院。在這些現(xiàn)代化的“仿像”之中，這些普通底層人物經(jīng)歷著虛假的體驗(yàn)，同時(shí)真正的現(xiàn)代化都市又將其拒之門外，更艱辛的是日常生活環(huán)境的惡劣和破舊雜亂，匯集種種，一種無所適從之感油然而生。這些普通人的現(xiàn)代性體驗(yàn)可以說是對(duì)華麗的現(xiàn)代化過程的補(bǔ)充，反映出其灰色的空間。

二、精神空間的迷失與異化

社會(huì)空間的虛構(gòu)和疏遠(yuǎn)，再加上真實(shí)生活空間的惡劣，無疑將趙小桃、太生等普通人置于現(xiàn)代生活的大旋渦之中，支離破碎之感充盈其中。裹挾在這樣的社會(huì)空間之中，電影主人公們?cè)诰窬S度上不可避免地受到創(chuàng)傷。這種創(chuàng)傷在電影中表現(xiàn)為人對(duì)自己身份的迷失以及人與人關(guān)系的異化。

現(xiàn)存的社會(huì)空間是客觀存在、不可改變的，來自外部或者農(nóng)村的普通底層人群來此之后只能主動(dòng)或被動(dòng)地適應(yīng)它，其中也不乏模仿之舉。伴著現(xiàn)代化的過程，許多科技和體制新名詞涌現(xiàn)，這些概念充斥在這些打工者的生活里，以至于他們不由自主地總是跟隨、模仿。在這個(gè)適應(yīng)、模仿過程中，他們想追趕并融入現(xiàn)代化的瞬息萬變之中，卻又由于屬于社會(huì)底層而無所適從，最終容易陷入一種分裂自我的狀態(tài)，猶如置身于大旋渦之中。

電影里，“二姑娘”剛從山西臨汾來到世界公園打工，他對(duì)周圍一切都充滿好奇，詢問早些出來打工的同鄉(xiāng)二?。骸澳愕脑滦蕉嗌?？”二小回答道：“二百多?！薄岸媚铩边€不甘心，繼續(xù)追問：“二百多到底是多少？是二百一還是二百九？”此時(shí)此刻，二小頗為神秘地回答：“這是商業(yè)秘密?！焙茱@然，二小比“二姑娘”早出來打工，接觸到許多現(xiàn)代性名詞，雖然月薪二百多并不能歸類于商業(yè)秘密，但是二小為了能夠追趕這種現(xiàn)代化，內(nèi)心不自覺地對(duì)其進(jìn)行盲目地套用模仿，側(cè)面反映出二小在現(xiàn)代都市的自卑、無所適從的心理以及對(duì)自我身份的迷失。類似的，當(dāng)老牛抱怨女朋友秋萍不接電話時(shí)，一同打工的老鄉(xiāng)開玩笑地建議他給秋萍買個(gè)全球定位“走哪定哪”的摩托羅拉手機(jī)?！白o(hù)照”一詞也是頻繁出現(xiàn)。小桃的前男友梁子拿出護(hù)照給小桃看，廖阿群在出國前也讓太生看自己的護(hù)照，甚至珠寶商為了引誘小桃，也稱自己能夠給小桃辦護(hù)照。這些現(xiàn)代性名詞充盈在這群普通打工者的生活里，并深深地烙印在其內(nèi)心，讓他們陷入對(duì)其盲目套用、模仿、追求的迷失之旅。

模仿這些現(xiàn)代性名詞反映出電影中普通人精神空間的迷失，而在這種分裂迷失的狀態(tài)下，這些普通的打工者進(jìn)一步受到傷害，他們自覺或不自覺地都被欲望化、商業(yè)化或是被欲望馴化。太生就是一個(gè)典型代表，太生和小桃初到北京世界公園時(shí)，太生就信誓旦旦地發(fā)誓要給小桃過上好日子，然而當(dāng)他在充滿虛構(gòu)性和疏離的現(xiàn)代性空間生活了一段時(shí)間后，他不僅迷失了自己的身份，同時(shí)越來越被物化和商品化。為了掙錢和出人頭地，他冒險(xiǎn)參與一些非法的詐騙活動(dòng)。同時(shí)，他對(duì)小桃的愛情也是一種商品化的眼光，認(rèn)為小桃對(duì)他的愛情只能用小桃的獻(xiàn)身來衡量，而不是基于彼此的相互信任和真情。相對(duì)于太生的自覺嬗變，小桃的內(nèi)心變化顯得比較被動(dòng)。她原本認(rèn)為堅(jiān)守身體的底線，以換取太生的愛情，然而最終她還是不得不屈服于太生的要求來維系這份脆弱的感情。在現(xiàn)代化的生存空間里，小桃也不自覺地被這樣的物欲和商品化所馴服。此外，外國人安娜也不能避免這樣的內(nèi)心迷失和人性的嬗變。安娜最初來到北京時(shí)，為了能夠盡快籌夠錢去烏蘭巴托看姐姐，并實(shí)現(xiàn)自己的夢(mèng)想，不得不屈服，出賣自己的身體和尊嚴(yán)。

電影中太生、小桃、二小、“二姑娘”和安娜在瞬息萬變的現(xiàn)代化進(jìn)程中，身處于社會(huì)的底層，即使企圖追趕和融入，但最終陷入了困惑的旋渦。在旋渦中，他們不僅迷失了自我，與他人的關(guān)系也是逐漸變得異化。太生和小桃這對(duì)戀人的關(guān)系在現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的大背景下并沒有那么單純牢固，甚至出現(xiàn)了人與人之間的異化表現(xiàn)。通過影片，我們首先可以看到，盡管太生和小桃都是工作在世界公園，但是太生對(duì)小桃并不信任，他隨時(shí)通過對(duì)講機(jī)，通過其他保安來監(jiān)視小桃的行蹤，企圖掌握小桃的一切行為。除了互相不信任，太生總是要求小桃用自己的身體來證明對(duì)他的愛情，當(dāng)小桃拒絕時(shí)，他便判斷小桃并不愛他。當(dāng)小桃對(duì)此進(jìn)行否定時(shí)，他又說：“你不相信我？”小桃搖了搖頭，他又繼續(xù)：“我知道你咋想的，你要是遇到比我好的，提前給我打個(gè)招呼?！痹谔磥?，愛情已經(jīng)成了一種商品，他與小桃的關(guān)系也是一種商品交換關(guān)系。在這種異化的人際關(guān)系中，小桃成了一件可以隨時(shí)被替換的商品。更為甚者，當(dāng)最終小桃企圖用自己的貞操堅(jiān)守?fù)Q來太生一輩子的守候時(shí)，太生卻無情地回答：“這年頭誰也靠不住，我也靠不住，你只能靠你自己?！爆F(xiàn)代社會(huì)中如此異化的人際關(guān)系被賈樟柯用人物冷冰冰的回答展現(xiàn)得一覽無遺。

影片中的另一對(duì)情侶老牛和秋萍也是經(jīng)歷了這樣的異化過程。秋萍在現(xiàn)代都市中迷失了自己，她嫌棄老牛無法滿足其物質(zhì)需求，一度沉落于紙醉金迷之中，最后要求和老牛分手。面對(duì)這樣的決定，老牛做出了驚人的舉動(dòng)，用打火機(jī)點(diǎn)燃了自己的衣服，企圖用這樣的行為喚回秋萍的真情。最終導(dǎo)演給了我們一個(gè)團(tuán)圓的結(jié)局，秋萍答應(yīng)和老牛結(jié)婚。然而，從畫面中，我們可以看到秋萍在婚禮上手持結(jié)婚證，仿佛一尊女神被眾人簇?fù)?，讓人不禁疑問：這樣的愛情，這樣的人際關(guān)系，是否只是基于一紙婚書，靠著現(xiàn)代的法律體系來維持的一段關(guān)系？如果真的是這樣，他們的愛情和婚姻注定是不牢固的。

愛情關(guān)系已然如此，放眼于更廣泛的人與人之間的關(guān)系，賈樟柯給我們看到了值得反思的一面。初到北京世界公園打工的農(nóng)民工“二姑娘”的悲劇就是典型的真實(shí)寫照。“二姑娘”對(duì)現(xiàn)代化城市充滿了向往和憧憬，于是他很小年紀(jì)就跟著叔叔到北京工地做苦力，最終為了多掙加班費(fèi)，抬了一天的鋼筋后還繼續(xù)加班，以致摔成重傷死亡。在搶救室里，“二姑娘”做出了可貴的舉動(dòng)，他用筆和紙寫下了自己的遺言，遺言的內(nèi)容竟是他欠別人錢的清單。在其同鄉(xiāng)二小的哭聲中，鏡頭聚焦在這張遺言上。我們可以清晰地看到，在一張殘缺的香煙紙上，“二姑娘”歪歪曲曲地列出了欠款人和對(duì)應(yīng)的金額。這些金額最大的一筆是五十塊錢，最少的僅僅是幾元。但是從中，我們看到了一個(gè)普通的勞動(dòng)人民淳樸的做人底線和堅(jiān)守，實(shí)在令人動(dòng)容。賈樟柯并沒有止步于此，在這個(gè)令人肅然起敬的畫面之后，卻迎來了巨大的反差。在“二姑娘”意外死亡這件悲劇上，太生、承包商和“二姑娘”父母的態(tài)度和舉動(dòng)相差甚遠(yuǎn)，反映了在現(xiàn)代化過程中人與人關(guān)系的異化，同時(shí)也突出商業(yè)經(jīng)濟(jì)和傳統(tǒng)道德的矛盾。太生聽聞“二姑娘”死訊時(shí)，表現(xiàn)出的只是袖手旁觀。承包商更是冷漠無情，工地負(fù)責(zé)人對(duì)于工人的死亡已經(jīng)習(xí)以為常，因?yàn)閷?duì)他們而言，失去的只是一個(gè)無足輕重又可取代的勞動(dòng)力，不會(huì)對(duì)整個(gè)項(xiàng)目工程有太大的影響。這樣的商品經(jīng)濟(jì)讓他們完全漠視生命，將人看成是商品，而當(dāng)一個(gè)“商品”損壞了，他們只需要冷漠機(jī)械地對(duì)其家屬付上賠償款即可。當(dāng)“二姑娘”年邁的父母來工地領(lǐng)取賠償款，老父親將三萬塊錢緩緩地揣進(jìn)衣服里時(shí)，灰色的面龐下掩蓋不住隱隱的悲痛。對(duì)于父母而言，他們失去的是自己的骨肉，是未來的希望。然而，身為底層人群的他們也很無奈，只能由承包商用三萬塊撫恤金為一個(gè)鮮活生命的消逝簡單地畫上句號(hào)，這不能不說是現(xiàn)代化過程中的陣痛。

三、結(jié)語

現(xiàn)代化的進(jìn)程起源于歐洲，但其進(jìn)程已經(jīng)遍及全球?，F(xiàn)代化離不開現(xiàn)代性的反思，對(duì)于此，中西方學(xué)者都高度關(guān)注，試圖為人類在這一未完成的啟蒙工程中引航。大衛(wèi)·哈維指出：“現(xiàn)代性不僅與之前歷史情況進(jìn)行無情的割裂，而且在其內(nèi)部總在進(jìn)行著不斷的斷裂和碎片的過程?！币簿褪钦f，在現(xiàn)代化發(fā)展的華麗外衣下，暗流涌動(dòng)的是斷裂的鴻溝，這就是現(xiàn)代性危機(jī)，而且伴隨始終。如果我們把現(xiàn)代性的思考放置在中國語境之下，當(dāng)代中國伴隨著現(xiàn)代化進(jìn)程取得了舉世矚目的成果，這樣巨大的成績固然不能否定，但是也恰恰使人容易忽略這樣高歌猛進(jìn)的現(xiàn)代化之下的陣痛和不適。這種碎片化和困惑的現(xiàn)代性體驗(yàn)在賈樟柯的鏡頭下得到了揭示?！妒澜纭愤@部電影正是導(dǎo)演用心描繪普通人的中國式現(xiàn)代化體驗(yàn)的最佳范例之一。通過影片，我們可以關(guān)懷到這些普通民眾在現(xiàn)代化的社會(huì)空間和精神空間所經(jīng)歷的真實(shí)狀態(tài)和困境，反思現(xiàn)代化的社會(huì)空間的虛構(gòu)性和疏遠(yuǎn)以及精神維度所發(fā)生的迷失和異化。

① Giddens，Anthony.

The Consequences of Modernity

，Stanford，CA.: Stanford University Press，1990.

②⑩ 黃麗娟：《永恒的變奏曲：西方現(xiàn)代性的動(dòng)態(tài)機(jī)制》，《外國語文》2017年第6期。

③ Berman，Marshal.

All that is Solid Melts into Air

，New York: Penguin Books，1982.

④ 王一川：《現(xiàn)代性體驗(yàn)與文學(xué)現(xiàn)代性分期》，《河北學(xué)刊》2003年第4期。

⑤ 楊海燕：《從邊緣走向中心——國際比較視域下的中國電影新生代研究》，華東師范大學(xué)2013碩士論文。

⑥⑦ 張會(huì)軍等：《賈樟柯談電影〈世界〉的創(chuàng)作與發(fā)行》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2005年第6期。

⑧⑨ Harvey，David.

The Condition of Postmodernity

，Oxford:Blackwell，1989.