肖綺柔

福建師范大學(xué)音樂學(xué)院舞蹈系 福建 福州 350108

一、社會思想的轉(zhuǎn)向

1.主流意識：從獨(dú)尊儒術(shù)到玄學(xué)之興。春秋戰(zhàn)國時(shí)期由于其特定的歷史政治環(huán)境，諸子對樂舞持有不同的思想理念，儒家的“禮樂”觀、墨家的“非樂”觀、道家的“天樂”觀、屈原的“巫樂”觀等均在此時(shí)占據(jù)了一席之地，這種持不同“樂”觀者之間的自由爭鳴當(dāng)漢武帝一統(tǒng)思想之后就漸漸分而化合了。漢武帝時(shí)期，急需以樹立思想權(quán)威來強(qiáng)化中央集權(quán)，儒家“治世”、“合禮”的理念是維護(hù)封建社會秩序的最佳選擇，董仲舒在此時(shí)提出“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”的思想實(shí)乃歷史選擇的必然性。其著作《春秋繁露》中亦體現(xiàn)了其對儒家經(jīng)典《春秋》的崇尚之意。而至漢末三國始，政權(quán)分立，民不聊生的社會現(xiàn)實(shí)使得儒家政教合一的思想崩塌，在漢代處于社會意識中心的儒學(xué)漸遭邊緣化，取而代之的是玄學(xué)的興起，思想意識形態(tài)的轉(zhuǎn)型，必然使得社會文化產(chǎn)生一定的改變。與儒家護(hù)“禮”不同，在玄學(xué)的影響之下，人們渴望突破世俗禮法，從關(guān)注功利的外部世界毅然回到關(guān)注內(nèi)心的自我情性，認(rèn)為榮華富貴，高官名譽(yù)等皆屬于功利世界中的身外之物，而只有人的身體，情感，生命等才是真正屬于自我的本體存在，只有當(dāng)本體世界真正被自我掌控不再受到功利世界所左右之時(shí)，人們才能獲得最大限度的自由。這種時(shí)代主流思想的改變決定了魏晉時(shí)期的社會文化走向了藝術(shù)化，審美化，主乎情性的趨勢，也標(biāo)示著由漢到魏晉審美理念的重大變革。

2.審美理念：由審“德”到審“美”。自孔子伊始，儒家審美文化的中心實(shí)質(zhì)上立足于一個(gè)“德”字之中，例如《論語》所言：“見賢思齊焉，見不賢而內(nèi)自省也”“吾日三省吾身”等均是聚焦于人的品格，因此這種審美文化實(shí)質(zhì)上為一種道德評價(jià)，在樂舞思想里，儒家“禮樂”觀更是體現(xiàn)了“德”之一字，所謂“禮樂”謂之以樂護(hù)禮，以樂維護(hù)封建秩序，而孔子惡“鄭聲亂雅樂”“八佾舞于庭”皆是因?yàn)槠鋽_亂了封建社會秩序，為非“德”之樂。漢代獨(dú)尊儒術(shù)對儒學(xué)的高度推崇更將此種重“德”的審美文化進(jìn)行了繼承擴(kuò)展。至漢末，政權(quán)動蕩，儒學(xué)沒落，玄學(xué)興起使得人們開始追求本體世界的絕對自由，在這樣的意識形態(tài)之下，漢儒審美文化中對學(xué)識、品格之“德”的欣賞開始有意識的轉(zhuǎn)向?qū)θ宋锉倔w風(fēng)姿風(fēng)貌的展現(xiàn)，呈現(xiàn)出一種“身體美學(xué)”的概念，如《世說新語·容止》中就有大量對人物形象風(fēng)姿的描述，例如描繪嵇康“風(fēng)姿特秀”，描繪潘岳“妙有姿容”等，而此種觀念反映在樂舞審美上，則是能夠明顯的從遺留下來的舞辭舞賦中感受到士者文人們對那身姿婀娜，容貌美艷的女樂的欣賞與癡迷，審美中心開始立足于一個(gè)“美”字之上，人們在審“美”過程中感受到了生命體本身超于功利世界的愉悅與愜意。這種釋放人的本性之后對“美”本能的欣賞與追求標(biāo)志著審美理念的真正覺醒。魏晉進(jìn)入到“審美自覺”的時(shí)期。

3.藝術(shù)功能：從政教實(shí)用到審美自覺。漢到魏晉審美理念的轉(zhuǎn)向標(biāo)示著藝術(shù)功能開始由注重政治教化的實(shí)用作用走向了一種內(nèi)在自覺的審美狀態(tài)，換言之，人們在觀賞自然界的山川河流之時(shí)，不再強(qiáng)加給其所謂“德化”的內(nèi)在象征，而是有意識的欣賞其表面的線條走向和自然呈現(xiàn)的蓬勃生機(jī)。這種審美自覺反映在樂舞文化上則是不再只注重樂舞的政治教化功能，而開始注重其本身便具有的審美娛樂功能，破除儒家“克己復(fù)禮”的政教束縛，“主乎情性”的人性回歸，使這一時(shí)期的舞蹈文化呈現(xiàn)出一種“縱情肆欲，舞盡聲色”之感，士人們沉迷在舞蹈的“絲竹綽影”之中，對樂舞之奢華以及情感性的要求越來越高。但值得一提的是這一時(shí)期士族們沉迷于舞蹈與純粹感性享樂的低級欲望是有一定區(qū)別的，它體現(xiàn)的是一種回歸自我本身，珍視本體世界價(jià)值的文化姿態(tài)，是一種由審美自覺而產(chǎn)生的感性文化欲求浸入魏晉審“美”理念而轉(zhuǎn)化形成的高級層面上的藝術(shù)體驗(yàn)與審美文化。[1]97

二、舞蹈本體的轉(zhuǎn)向

1.表演形式：由綜合走向獨(dú)立。社會思想的轉(zhuǎn)向，必然使得社會文化產(chǎn)生一定改變，舞蹈文化亦在此時(shí)發(fā)生了重大變革。“主乎情性”的趨勢決定對藝術(shù)功能的要求不同，這種要求反射到舞蹈藝術(shù)上，則是使魏晉時(shí)期舞蹈的情感表現(xiàn)的領(lǐng)域有了極大的擴(kuò)展，或抒發(fā)志向，或感慨人生，或表相思，或述悲傷等等皆可以成為舞蹈藝術(shù)表現(xiàn)的主題，而正是為了適應(yīng)這用對個(gè)人純粹情感表達(dá)的需求，舞蹈逐漸走向“純舞”的形式。魏晉時(shí)期的舞蹈開始從漢代融于“百戲”藝術(shù)形式的綜合性質(zhì)向獨(dú)立性的藝術(shù)形式過渡，門閥士族們欣賞獨(dú)立的舞蹈表演成為一件極為普遍之事，同時(shí)魏晉時(shí)期的舞蹈藝術(shù)被作為文人墨客詩詞吟誦的對象之一，他們喜于在觀賞舞蹈之后用文字記錄舞蹈的舞姿舞態(tài)，抒發(fā)自己的審美感想，實(shí)質(zhì)上這是在一定審美意識的支配下對舞蹈作品的闡釋與評價(jià)，這種“詩歌型”舞蹈批評的產(chǎn)生，無疑推動舞蹈藝術(shù)走向了藝術(shù)審美的層面，以此看出此時(shí)的舞蹈不僅被當(dāng)作宴席晚會上的高雅活動，還成為了名副其實(shí)的審美對象之一。再者，漢代舞蹈慣持有道具進(jìn)行演出，例如手持武器、樂器等，而魏晉南北朝時(shí)期的舞蹈則偏愛以手袖為容，以舞蹈自身“有意味的形式”來抒發(fā)內(nèi)在情感，表現(xiàn)性增強(qiáng)。從漢畫像磚石中對“魚龍漫衍”“戲倡舞象”的描繪里，可以清晰的發(fā)現(xiàn)在漢代舞蹈中通常呈現(xiàn)的是對事物的摹仿和再現(xiàn)，但至魏晉時(shí)期，因士人們“主乎情性”的審美追求，這一時(shí)期的舞蹈大多不再是對人事進(jìn)行直接的復(fù)寫、如實(shí)的“再現(xiàn)”。而傾向于以“表現(xiàn)性”為主。即使是在魏晉時(shí)期極為流行的《鴝鵒舞》這一以鳥名直接命名的舞蹈也是建立在“比擬”的基礎(chǔ)上，是以“表現(xiàn)”為宗旨的“再現(xiàn)”，是借鳥態(tài)來抒發(fā)自身高潔清逸的理想。因此魏晉舞蹈處在一個(gè)更為廣泛的審美層面上，借舞蹈自身純粹的動作姿態(tài)來表現(xiàn)內(nèi)在的精神世界，舞蹈形式也由漢代的綜合性質(zhì)走向了獨(dú)立性表現(xiàn)性的趨勢。

2.情感表達(dá)：從“詩境”到“詞境”。雖然漢代時(shí)期的舞蹈多以再現(xiàn)與模擬為主，但舞蹈藝術(shù)的再現(xiàn)或多或少都離不開表現(xiàn)，只是程度深淺的問題，而《盤鼓舞》顯然屬于漢代較少的具有較多表現(xiàn)性的舞蹈之一，漢代傅毅的《舞賦》對其情感意象進(jìn)行了大量的描述，例如“氣若浮云，志如秋霜?！薄靶迌x操以顯志兮，獨(dú)馳思乎杳冥?！钡?，但這呈現(xiàn)的是一種宏觀的情感狀態(tài)，為一種寬泛的抒情，抒發(fā)的是產(chǎn)生于舞蹈之中的大致意象。而魏晉時(shí)期的舞蹈情感表達(dá)則更加具體細(xì)膩，其聚焦于人的本體感受，是對情感狀態(tài)的微觀呈現(xiàn)，表達(dá)更為細(xì)膩的復(fù)雜的情感狀態(tài)。此二者之區(qū)別正如中國舞蹈史學(xué)家袁禾老師所說的那樣，是“詩境”和“詞境”的區(qū)別，“詩境”籠統(tǒng)，渾厚，而“詞境”則表現(xiàn)的更為精致具體，能夠給鑒賞者提供細(xì)膩的官能感受和較強(qiáng)烈的情感色彩。[1]114例如梁武帝在《白纻舞二首》中所描繪的舞人形態(tài)，其“短歌流目”“含笑自憐”“嬌怨獨(dú)立?！盵2]的用詞，著意于對舞人嬌怨柔情的神態(tài)進(jìn)行記錄敘述，可見在該段表演中舞人所表達(dá)出來的細(xì)膩情感刺激到了觀者的審美意識，亦可看出在主張人性解放的魏晉時(shí)期，門閥士族階級對樂舞表現(xiàn)性、情感性的高度追求。

3.風(fēng)格特征：從輕巧柔軟到纖弱婉約?！靶洹⒀?、輕、柔”這些特征由楚舞而來，在漢代趨于成熟，繼而流傳而下構(gòu)成了傳統(tǒng)漢族舞蹈中的風(fēng)格化特征，但漢時(shí)的“輕柔”與魏晉時(shí)的“輕柔”亦有著質(zhì)的區(qū)別，漢舞由于多溶于百戲中進(jìn)行演出，對雜技、武術(shù)、幻術(shù)等姊妹藝術(shù)的動作特征進(jìn)行了吸收，在一定程度上推動了漢舞技藝難度的提高，再通過《舞賦》等文字中所記錄的舞蹈形態(tài)和漢畫像磚石上描繪的舞人形象，可以發(fā)現(xiàn)漢舞的“輕柔”主要體現(xiàn)在高難度的動作形式上，或騰空，或跳躍，或折腰，呈現(xiàn)的是輕巧、柔軟的姿態(tài)，而其在舞袖的動作運(yùn)用上也多采用力量感較強(qiáng)的“竦袖”“振袖”之姿，舒展矯健，連漢高祖的寵妃戚夫人擅為的“翹袖折腰”之舞都可能是節(jié)奏明確，動作幅度較大的舞蹈?！奥N袖”一詞的動態(tài)描繪從語感上來說本身便具有一種節(jié)奏鮮明，色彩強(qiáng)烈之感。這和當(dāng)時(shí)的社會背景有著極大的關(guān)系，漢代是我國封建社會的一個(gè)上升時(shí)期，其政治穩(wěn)定，生活富足，整體呈現(xiàn)出一派朝氣蓬勃，欣欣向榮的氣象，因此在舞蹈藝術(shù)中塑造的形象也充分體現(xiàn)了這種時(shí)代精神，氣勢昂揚(yáng)，明快有力，欣欣向上也是當(dāng)時(shí)舞蹈藝術(shù)的審美特征，因而漢舞雖也說“輕柔”但其本質(zhì)卻依舊有著古拙樸素的漢風(fēng)之態(tài)。至魏晉時(shí)期，雖在舞蹈技巧方面直線繼承了漢時(shí)舞袖、折腰的特點(diǎn)，但本身卻失缺了漢代舞蹈豪放粗曠的“大國態(tài)度”，其舞蹈之“輕柔”則表現(xiàn)為從內(nèi)到外的輕盈柔婉?！傲_裙飄飄”“體如清風(fēng)”“纖腰裊裊”這些都是詩賦中對魏晉時(shí)期舞蹈體態(tài)之輕柔飄逸的描述。而此時(shí)在袖姿的運(yùn)用上也多為“紆袖”“撫袖”之姿，動作的力量感減弱，婉轉(zhuǎn)纏綿，整體給人以纖弱、雅致、婉約的審美觀感，亦能從中感受到在老莊美學(xué)的影響下，士者文人們對“飄逸之境”的審美追求。這種轉(zhuǎn)變與當(dāng)時(shí)的時(shí)代特征和社會思潮有著密不可分的關(guān)系，政權(quán)分裂，社會動蕩不安，人們在水生火熱的生活環(huán)境中產(chǎn)生或厭世或及時(shí)行樂的情感，玄學(xué)之興使其對鬼神一說也極為信重，而彼時(shí)女樂舞蹈的欣賞者們多為處于統(tǒng)治階級的門閥士族，他們細(xì)膩低沉的情緒和及時(shí)行樂的思想皆深刻的影響了魏晉舞蹈的基調(diào)與情趣。

三、審美風(fēng)格的轉(zhuǎn)向：從以俗為美到飄逸雅致

隨著意識形態(tài)的改變，作為社會意識的一種具體呈現(xiàn)方式的舞蹈本體形式自然會隨之發(fā)生相對應(yīng)的變化，而通過舞蹈本體形式轉(zhuǎn)變的分析，又能看出其中所體現(xiàn)的漢魏時(shí)期不同審美風(fēng)格從以“俗”為美轉(zhuǎn)向了飄逸雅致?！把拧迸c“俗”是一對相對的審美概念。那何謂之“雅”?何又謂之“俗”?古籍中將其釋為，“雅，正也。”；“俗，習(xí)也?！保弧把酝踔轮^之雅?！?；“上行謂之風(fēng)，下行謂之俗。”[3]可見，但凡審美品格傾向于正統(tǒng)、嚴(yán)肅、高貴、清雅之類的“上”者可稱之為“雅”，而與之相對應(yīng)的出自民間的，粗放、淺顯、通俗之類的“下”者則被稱之為“俗”。

漢代最受歡迎的藝術(shù)形式——百戲顯然是“俗藝”的代表，其將各種民間藝術(shù)匯聚一堂進(jìn)行綜合串演，俗樂舞亦在其列?！肚皾h書·武帝紀(jì)》中載，在元封三年春舉辦的一次百戲活動中，曾形成了“三百里內(nèi)皆來觀”的盛況之景。于中央而言，漢代雖然采取獨(dú)尊儒術(shù)的意識形態(tài)，但其對民間俗樂舞的看法比起孔子“惡鄭聲亂雅樂”的時(shí)期已經(jīng)有了相當(dāng)大的進(jìn)步，朝廷設(shè)置了“樂府”機(jī)構(gòu)，用以管理民間俗樂舞，并派專門人士采集收錄各地民間樂舞“以備宴享之需?！?，由此可以看出俗樂俗舞在漢代不僅深受人們的歡迎，還取得了“合法”的政治地位。漢時(shí)的這一審美傾向與此時(shí)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)有著莫大的關(guān)系，政治穩(wěn)定，民眾生活富足無憂，這種社會大背景造成的社會意識主要集中在一個(gè)層面上：對人世間的留戀。此留戀一方面反映在藝術(shù)中所體現(xiàn)的“仙人幻想”里，一方面又體現(xiàn)在藝術(shù)世界對“現(xiàn)實(shí)的執(zhí)著”中。例如百戲里的節(jié)目《總會仙倡》給人們展現(xiàn)了一個(gè)借歌舞形式塑造的仙凡共處的世界，這種節(jié)目雖形式上與楚地祭祀樂舞多有類似，但其中的“神仙幻想”與楚地祭祀樂舞祀神的原始神仙世界卻有著本質(zhì)的區(qū)別，屈原《九歌》展現(xiàn)的“巫樂”世界充滿了原始神話的浪漫幻想，訴諸這神仙世界以“現(xiàn)實(shí)力量”，祭神祀神或?yàn)榱似砬笊竦淖o(hù)佑，或借神靈來統(tǒng)治恐嚇人民，人神之間有著涇渭分明的階級關(guān)系。而漢代藝術(shù)訴諸這“神仙世界”的則是一種“愿景力量”，人在藝術(shù)的幻想里與神不再有著遙不可及的距離，而是人神共處，歡歌笑語，在這個(gè)世界中并不是要借神的力量來統(tǒng)治人間，而是想要“到天上去參與分享神的快樂”[4]，人神平等。因而這種愿景力量中實(shí)則折射的是一種期盼人生永恒的希望，他們期盼以長生來留住快樂。而其對“現(xiàn)實(shí)的執(zhí)著”在漢代舞蹈中也有著充分的體現(xiàn)，漢代俗樂舞中描繪“人間情事”的舞蹈占據(jù)了較大比重，例如模仿勞作生活的《靈星舞》，模仿動物打架的《沐猴與狗斗》，再到興之所起的席間起舞與即興舞蹈皆充滿著現(xiàn)實(shí)存在的生活氣息和人間情感，都充分體現(xiàn)了漢人對人間生活的熱情和留戀。這種對人世間的留戀態(tài)度自然推動了其對表現(xiàn)世間生活與情感的“俗”之美審美理想的形成，此“俗”美的特點(diǎn)在于“通俗”，俗且不流，俗亦有味。

而與漢代以俗為美的特點(diǎn)不同，魏晉時(shí)期的“清商樂”則呈現(xiàn)出飄逸嫻雅、秀麗清婉的審美理想。這一轉(zhuǎn)變與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定下的社會背景必然也有著密切的聯(lián)系，魏晉南北朝是門閥士族統(tǒng)治的時(shí)期，那自然這一時(shí)期的文化藝術(shù)發(fā)展都深深的烙印上了士族文化的痕跡，因而士族文化在玄學(xué)影響下所形成的淡泊、玄遠(yuǎn)、超脫的精神境界則決定了這一時(shí)期的審美理想向“雅”的轉(zhuǎn)變。反映在舞蹈藝術(shù)上，則是飄逸柔婉，嫵媚輕盈的風(fēng)格受到了極大的歡迎，例如此時(shí)極為流行的《白纻舞》就是這種風(fēng)格的典型代表。《白纻舞》并不是單指具體某一個(gè)內(nèi)容的舞蹈，而是指身穿白色纻麻舞衣，以“舞袖”為動作主體特征的一種舞蹈形式，這種形式舞衣飄逸，體態(tài)輕柔，風(fēng)格婉約，具有強(qiáng)烈的視覺美感。此時(shí)政治動蕩使得人們生活于水深火熱之中，士族文人們的政治抱負(fù)亦難以得到施展，在這樣一個(gè)政治險(xiǎn)惡，社會矛盾尖銳的時(shí)期，人們心中愁苦與日俱增，而藝術(shù)主情意識的興起也使得人們將此種情感置入舞到中進(jìn)行傳達(dá)，因此通過詩詞對《白纻舞》的描寫可以發(fā)現(xiàn)，《白纻舞》中呈現(xiàn)的情感，或述內(nèi)心悲哀的思緒，或訴內(nèi)心的相思之苦，或抒離別時(shí)的憂傷不舍等，皆為以“憂”為中心的傷感。這種愁緒時(shí)刻縈繞在當(dāng)時(shí)人民的生活中，苦不堪言。因而與漢代對世間情事的熱愛不同，魏晉南北朝呈現(xiàn)出一種”厭世“之態(tài)。在玄學(xué)之風(fēng)的文化背景之下，士族們渴望得道成仙，逃離人世。因此該時(shí)期的舞蹈藝術(shù)中也體現(xiàn)出了一種“思仙”的意蘊(yùn)，舞人服飾飄逸，裝扮精致似仙人之姿，舞姿輕柔飄逸又似登天之態(tài)。但此時(shí)的思仙與漢代“人神共處”的仙人世界不同，它呈現(xiàn)的是一種“厭世”的逃避狀態(tài)，這個(gè)仙界不是“與民同樂”之“俗”美，而是厭世拋“俗”之“雅”美。

結(jié)語：

漢至魏晉，隨著社會背景的改變，意識形態(tài)產(chǎn)生了相對應(yīng)的變化，主流思想的改變決定了審美理念的不同，而審美理念的變化則影響了對藝術(shù)功能要求的轉(zhuǎn)向。于此同時(shí)，意識形態(tài)領(lǐng)域的藝術(shù)文化自然會發(fā)生改變。舞蹈的表演形式，情感表達(dá)，風(fēng)格特征均呈現(xiàn)出不同的狀態(tài)。而舞蹈本體的改變結(jié)合社會背景又進(jìn)一步呈現(xiàn)了兩個(gè)時(shí)期舞蹈審美風(fēng)格的不同?？v觀所論，漢時(shí)的藝術(shù)審美理念偏重于“理”，雖然《樂記》中有記“凡音者，生人心者也。情動于中，故形于聲，聲成文故謂之音?！碧岬搅饲楦性谝魳匪囆g(shù)中的重要性，《毛詩序》中也早有論斷言明舞蹈藝術(shù)是傳情達(dá)意的最高形式，但正如上文所提，儒家審美理念的重“德”實(shí)則強(qiáng)調(diào)的是“理”的重要性，從周初“制禮作樂”開始，樂舞便被忽視了其本身存在的審美價(jià)值而成為政治的“附庸”，為歌功頌德，區(qū)分等級尊卑的“政治產(chǎn)物”，獨(dú)尊儒術(shù)的漢代以“德”為尊，以“理”為美，用倫理教化來束縛規(guī)范人性本身對藝術(shù)的審美。而至魏晉，玄學(xué)之風(fēng)帶來人性解放，社會破碎不堪造成人們對外部存在的功利世界的失望，轉(zhuǎn)而回到人之本體尋找心靈的休憩地，他們注重內(nèi)在自我情性的表達(dá)，破除功利束縛回歸人之本真，“主情意識”的興起使人們擁有肆情縱欲，及時(shí)行樂的思想理念，回到了最本真的“美”的概念。這種脫去功利意識對對“美”本能的蘇醒和渴望，是審美意識的真正覺醒，人們在“美”中體會到超越身體的心靈的愉悅，因此漢魏時(shí)期從理念到本體再到審美風(fēng)格這一系列的改變相對應(yīng)的舞蹈美學(xué)從以“理”服人轉(zhuǎn)向了以“美”悅?cè)恕?/p>