國清

2018年初夏，我們“2018英國音樂之旅”一行，如愿踏入世界四大歌劇院之一的英國皇家歌劇院，在富麗堂皇的演出大廳現(xiàn)場體驗了瓦格納最后一部浪漫主義歌劇《羅恩格林》的演出。新版《羅恩格林》由當今世界樂壇最具才華的指揮翹楚之一、拉脫維亞指揮家安德里斯·尼爾森斯（Andris Nelsons）執(zhí)棒，當今歐美歌劇界聲譽卓著的美國導演大衛(wèi)·奧爾登（David Alden）執(zhí)導，美國舞臺美術家保爾·斯坦伯格（Paul steinberg）擔任布景設計，英國皇家歌劇院合唱團擔任合唱，管弦樂團伴奏。

2006年的慕尼黑歌劇節(jié)，為了表彰大衛(wèi)·奧爾登突出的藝術成就與貢獻，巴伐利亞國家歌劇院特別為其頒發(fā)了“巴伐利亞戲劇獎”，同時，破天荒地復排重演了由奧爾登在該院執(zhí)導的8部歌劇（《阿里奧丹特》《卡利斯忒》《命運的力量》《波佩阿的加冕》《奧蘭多》《里納爾多》《羅德琳達》和《湯豪舍》），以慶賀長期以來與奧爾登的緊密合作。2008年，奧爾登以卡瓦里的巴洛克歌劇《卡利斯忒》首開與英國皇家歌劇院合作的紀錄。2017-2018演出季，奧爾登重回英國皇家歌劇院，接手兩部經(jīng)典歌劇新制作的重任，一部是首演于2017年11月、斬獲“2018奧利弗最佳歌劇制作獎”的羅西尼的《塞密拉米德》，另一部即首演于2018年6月、萬眾矚目的瓦格納的《羅恩格林》。

作為全新的現(xiàn)代制作，舞臺上一般不會出現(xiàn)劇本提示的“安特衛(wèi)普附近的謝爾德河畔的一片草地”“象征司法裁判的一棵高大而枝葉茂密的古橡樹”等傳統(tǒng)制作的布景。大幕打開，最具視覺沖擊力的是幾乎占滿了整個舞臺后部、兩幢并列且充滿象征意味的傾斜樓房，以及傾斜樓房前富有變化的平臺與臺階布景。從節(jié)目冊揭示的多幅圖片中可以清楚地了解到，以奧爾登領銜的主創(chuàng)團隊顯然是受到了為紀念菜比錫戰(zhàn)役而在當?shù)亟⒌摹懊褡逯畱?zhàn)紀念碑”、美國密歇根州普利茅斯的“菊花氣槍制造廠大樓墻立面與鋼支架”，以及德國梅克倫堡一前波美拉尼亞州居斯特羅附近的“達爾貢古堡的廢墟”等實景的啟發(fā)，激發(fā)出靈感的火花，創(chuàng)作出舞臺上焦黑色的破敗不堪的傾斜樓房布景，喻示著遭到戰(zhàn)爭破壞、社會分裂與時局不安定的場景。正如海因里希國王第一幕上場時發(fā)出的呼聲，“我提醒你們要關注國家的危難……德意志國土常常遭到東方的騷擾……你們沒有了邦主。陷入了紛爭”。人們渴望出現(xiàn)一位強有力的領袖人物。

站立在海因里希國王身旁的薩克森、圖林根的貴族和國王的衛(wèi)隊，國王對面的布拉班特的貴族、士兵和民眾，以及他們的首領泰拉蒙特與奧特魯?shù)?，身穿的也不是當年的傳統(tǒng)服裝，而是人們?nèi)粘５奶籽b、風衣等現(xiàn)代服飾，僅海因里希頭戴金色王冠、手握寶劍，令人聯(lián)想到國王所擁有的顯赫權(quán)勢。頭戴大蓋帽擔任警衛(wèi)的士兵個個手里端著步槍，在埃爾莎兩次請求鳴號，召喚圣杯騎士前來應戰(zhàn)而一時未果的危急關頭，其中兩位甚至沖上前用黑布條蒙上埃爾莎的眼睛，將其推到樓房墻下，欲舉槍執(zhí)行槍決。在干鈞一發(fā)之際，舞臺上顯現(xiàn)了展翅翱翔的天鵝投影，身穿白色休閑套裝并橫挎一支金色號角的圣杯騎士終于趕到了！而在同一地點，第三幕第二場，海因里希國王帶領其衛(wèi)隊前來巡視時，頭戴鋼盔準備出征的士兵卻個個手握長矛。這種在服飾與道具上傳統(tǒng)與現(xiàn)代的混搭，體現(xiàn)了布萊希特“敘述體戲劇”的一種“陌生化效果”，一方面喻示了當年故事發(fā)生的時代背景，另一方面拉近了與演出現(xiàn)場觀眾的距離。

飾演劇名主角的克勞斯·弗洛里安·福格特（Klaus Fiorian Vogt），是當今最為杰出的德國男高音之一，也是世界各大歌劇院和音樂節(jié)爭相邀請的明星之一。2002年，福格特首次在埃爾福特歌劇院出演羅恩格林，之后，在科隆、紐約、柏林、維也納、東京、慕尼黑、蘇黎世、巴登一巴登和拜羅伊特等世界一線舞臺上，相繼展示了羅恩格林一角的獨特魅力，羅恩格林成為福格特的一個標志性角色。除此之外，福格特還飾演了埃里克、湯豪舍、齊格蒙德和瓦爾特等其他瓦格納角色，以及《菲岱里奧》中的弗洛雷斯坦和《阿里阿德涅在納克索斯》中的巴克斯等戲劇男高音的角色。2009年，福格特首次涉足英國皇家歌劇院，飾演貝爾格《璐璐》中的作曲家阿爾瓦，并擔當馬勒《大地之歌》中的男高音。本演出季，福格特重返英國皇家歌劇院，出演其最受人喜愛的羅恩格林一角。當晚第一幕，福格特以一首深情的詠嘆調(diào)“感謝你，親愛的天鵝”出場亮相，開始背對觀眾，接著緩緩地回轉(zhuǎn)過身走向臺前，唱出了“萬歲。海因里希國王！愿上帝保佑你在征討中獲勝”，營造出一種遼闊空曠、由遠及近的演唱效果。最令人擊節(jié)稱賞的是第三幕第二場結(jié)尾，那首具有夢幻般色彩的羅恩格林的詠嘆調(diào)“在那遙遠的土地上”。經(jīng)過輕柔的陳述式的宣敘段落鋪墊之后，福格特以不斷積聚的戲劇張力和無比自豪的語氣宣告了自己的身世，情真意切，令現(xiàn)場觀眾無不為之動容。福格特演繹的羅恩格林將其推上了世界舞臺的頂尖地位，與此同時，福格特也為羅恩格林這一角色拔高了藝術準則。

埃爾莎一角由愛爾蘭女高音珍妮弗·戴維斯（Jennifer Davis）出演。戴維斯畢業(yè)于愛爾蘭都柏林理工學院音樂與戲劇學院，之后加入英國皇家歌劇院“2015-2017杰特·帕克青年藝術家項目”，曾飾演過《愛之甘醇》中農(nóng)場主阿迪娜等輕型抒情女高音角色。此外，戴維斯還在英國北方歌劇院的《唐璜》中飾演司令官的女兒唐娜·安娜，在芝加哥抒情歌劇院的《費加羅的婚禮》中飾演阿爾瑪維瓦伯爵夫人等戲劇抒情女高音角色。在英國皇家歌劇院的本演出季中，除了《魔笛》中的夜后第一侍女外，戴維斯還在《羅恩格林》新制作中出演布拉班特公主埃爾莎。據(jù)悉，埃爾莎一角原來由指揮尼爾森斯的夫人、拉脫維亞女高音克里斯廷·奧普萊斯（Kristine Opolais）出演。2018年3月，尼爾森斯與奧普萊斯結(jié)束了七年的婚姻，宣布離婚。5月初，英國皇家歌劇院發(fā)布公告，因健康原因，由戴維斯替換奧普萊斯出演埃爾莎。消息一出，輿論一片嘩然。反對方認為，戴維斯沒有飾演瓦格納角色的經(jīng)驗，從《魔笛》的第一侍女到埃爾莎的跳躍是巨大的。如沒有其他更合適的替換者，昂貴的票價應該打折。贊成方認為，不應該在還沒有聆聽過戴維斯新角色的演唱之前就發(fā)出那么多的負面意見。而對于戴維斯來說，此次角色更換不僅是一次挑戰(zhàn)，更是一次機會。當晚，從第一幕上場，戴維斯以純凈而通透的嗓音，鎮(zhèn)定自若地唱出埃爾莎的詠嘆調(diào)“孤獨地過著悲傷的日子”，到第三幕結(jié)尾，望著遠去的羅恩格林，悲痛欲絕地叫喊“我的丈夫！”，人們欣喜地發(fā)出贊嘆：“戴維斯的演唱好極了！”不能想象還有更好的埃爾莎！戴維斯無疑是一位前程遠大的明星。

特拉蒙德伯爵之妻、女巫奧特魯?shù)掠擅绹鴳騽∨咭艨死锼沟倌取じ昕耍–hristine Goerke）飾演。她畢業(yè)于美國紐約州立大學石溪分校，之后加入“紐約大都會歌劇院林德曼青年藝術家開發(fā)項目”。戈克以莫扎特和亨德爾的歌劇角色開始其演唱生涯。2005年。戈克轉(zhuǎn)向更具戲劇性的角色，先后在米蘭、紐約、芝加哥和柏林等世界各大歌劇院飾演了布倫希爾德、萊奧諾拉、奧特魯?shù)?、孔德麗和埃萊克特拉等戲劇女高音的角色。下個演出季，戈克將重返紐約大都會歌劇院和芝加哥抒情歌劇院，出演《尼伯龍根的指環(huán)》中的布倫希爾德。2002年，戈克首次涉足英國皇家歌劇院，飾演《唐璜》中司令官的女兒唐娜·安娜。之后，戈克兩次重返英國皇家歌劇院，先后出演《埃萊克特拉》和《圖蘭朵》兩部經(jīng)典歌劇的劇名主角。本演出季，戈克再次在英國皇家歌劇院出演《羅恩格林》新制作中的特拉蒙德伯爵之妻、女巫奧特魯?shù)隆Ｍ吒窦{曾在致李斯特的信中說：“這個女人心中藏有一份愛，一份逝去的愛，她是屬于已被時代拋棄的一代。這代人似乎在他們的遺傳基因中帶有一種孤傲與自負。當那被扭曲的愛終于找到一種宣泄的方式來證明它的存在時，它便對所有的生靈充滿了憎恨?！碑斖恚昕艘运S滿和具有強大支撐力的演唱，將奧特魯?shù)逻@一失落的惡魔演活了，尤其是在第二幕中，當埃爾莎在民眾歡呼聲中要抬腳踏上教堂的第一層臺階時，奧特魯?shù)屡瓪鉀_沖地向埃爾莎走來，完完全全地反映出那種被壓抑著的可怕的瘋狂。戈克卓爾不凡的表現(xiàn)受到了現(xiàn)場觀眾對一位反派角色難得的肯定與贊賞。

在《羅恩格林》第一幕中。羅恩格林向埃爾莎提出：“如果要我成為你的丈夫，你絕不能向我詢問，我來自何方，也不許向我打聽，我的姓氏和出身！”埃爾莎回答：“絕不，我的主人！我將記住你的吩咐！”于是，“禁問”成為了貫串全劇的一條關鍵線索。從“禁問”中。人們不難看出羅恩格林渴望擺脫神的世界，渴望人間生活，渴望愛與通過愛被理解的迫切愿望。1851年，瓦格納在《致我的朋友的信》中清楚地說明：“他（指羅恩格林）的最高追求不是別的，而是成為一個豐滿的、完整的、熱情的人，而不是神?！卑柹m然貴為公主，但仍然是一個凡人，她需要的只是從惡人的誣陷和死亡的威脅中被搭救出來，打破“禁問”符合人之常情。在心懷叵測的女巫奧特魯?shù)碌乃羰怪拢禄橹?，埃爾莎沒有信守諾言。這對埃爾莎來說是致命的。不幸，羅恩格林說明自己身世之時，也就是他們的愛情結(jié)束之日。

瓦格納去世后，拜羅伊特一直保留著他生前的演出形式，甚至一景一物、一招一式都沒有變化。瑞士舞臺美術家阿道夫·阿皮亞曾去拜羅伊特觀看瓦格納最后一部樂劇《帕西法爾》，音樂使他入迷，但演出令他失望。阿皮亞提倡使用象征性的語言，更多地運用寓意和暗示，重視發(fā)揮觀眾的想象。他認為，應該使觀眾感覺到舞臺上的演員是在森林中活動，而不必把真實的森林搬上舞臺，他的“不要去創(chuàng)造森林的幻覺，而應創(chuàng)造處于森林氣氛中的人的幻覺”名言，至今仍然是導演和舞臺美術家們的座右銘。如今，阿皮亞關于舞臺設計的理念在世界上早已司空見慣，但當年并未受到瓦格納遺孀柯西瑪?shù)恼J可與采納，直到20世紀的五六十年代，才在瓦格納的兩個孫子沃爾夫?qū)途S蘭德執(zhí)導并擔任舞臺設計的瓦格納歌劇中表現(xiàn)出來。經(jīng)典歌劇的新制作是全世界歌劇人必須面對的一個永恒的課題，經(jīng)典的魅力在于各種藝術理念與風格的碰撞與閃光，在于百花齊放的個性化釋放。大衛(wèi)·奧爾登為我們交出了一份出色的答卷。無愧于英國皇家歌劇院“多年以來最好的瓦格納制作之一”的贊譽。在大幕徐徐落下的時刻，我們?yōu)槠涔恼?，為其喝彩?/p>