蔡菁

人的生活是不能忍受的。但只有不幸才會使人感到這一點?！髅赡取ろf伊（Simone Weil）為201 9年悉尼藝術節(jié)參演劇目，芬蘭作曲家凱雅·薩莉亞赫（Kaija Saariaho）的室內歌劇《西蒙娜受難曲》（La Passion de simone）首次在澳大利亞公演。三場演出的門票全部售罄，不知是因為這部歌劇本身的魅力還是該劇主人公西蒙娜·韋伊（Simone Weil，1909-1943，法國思想家）的影響力。就像演出前，鄰座的愛爾蘭老者派迪問我的一個意味深長的問題：“你是為哲學家還是為歌劇而來？”

老實說，對于西蒙娜·韋伊這位20世紀歐洲重要的思想家、哲學家、社會活動家，我沒有讀過她的作品，并不十分了解，但她短暫的、苦行主義的、且極具奉獻精神的一生卻讓我深深震撼。據(jù)說她6歲時就通過拒絕吃糖的行為來表達自己與法國軍隊團結一致的決心;她穿男裝，退卻自身女性特質，只為能更專注于去實現(xiàn)改善弱勢群體的社會目標：她從事重體力勞動來體驗身體和苦難之痛：她拒絕接受肺病治療，拒絕吃比敵占區(qū)同胞的定量更多的食物，最終因疾病和自我強加的饑餓在英國倫敦離世，年僅34歲。她和另一位法國著名女作家西蒙娜·德·波伏娃是巴黎高等師范學院的同學，韋伊當時的成績優(yōu)于波伏娃位列第一，是那個時代當之無愧的才女。她也因其激進的觀點、極致的苦行主義和修士般的生活方式備受關注。在她去世后，她的哲學思想和崇高的精神信仰逐漸綻放光芒，為“西蒙娜·韋伊”這個名字增添了神圣的分量。

派迪說他也沒讀過韋伊的文字，但作為一名歌劇迷，他很希望看到不一樣的歌劇。《西蒙娜受難曲》顯然是不太一樣的歌劇，它沒有詠嘆調，沒有精心設置的合唱段落，甚至可以說沒有什么戲劇性。創(chuàng)作之初，作曲家薩莉亞赫和編劇阿敏·馬盧夫（AminMaalouf）、首演導演彼得·塞拉斯（Peter Sellars）從不同側面解構了韋伊這個人物。薩莉亞赫專注于韋伊對精神世界的極致追求，馬盧夫有感于脆弱人類和偉大思想之間的巨大鴻溝，塞拉斯則強調韋伊的社會意識和政治實踐。這些側面共同組成了這部歌劇的內容基底，重構了韋伊的復雜個性。雖然韋伊的人生頗具戲劇性，但創(chuàng)作者并未刻意挖掘其戲劇成分，而是基于她的思想、文字和精神創(chuàng)作了這部作品——如冥想般神秘的音樂之旅。這是該劇獨特之處，卻也是首演以來飽受爭議的地方。

《西蒙娜受難曲》最初作為清唱劇，2006年首演于維也納，隨后相繼開啟了英國、美國、法國的演出之旅。悉尼藝術節(jié)上演的室內歌劇版是由清唱劇改編，首演于2013年的斯洛伐克首都布拉迪斯拉發(fā)。這次澳大利亞版的制作方是悉尼室內歌劇院，一個成立于2010年、具有先鋒實驗精神的年輕劇院。該劇院每年上演兩到三部20世紀或21世紀的劇目，也會委約澳大利亞當代作曲家創(chuàng)作新作品。派迪感覺到，與其他劇院相比，悉尼室內歌劇院的觀眾明顯年輕許多。確實，吸引年輕受眾是劇院創(chuàng)立的初衷之一，也是他們應對歌劇產業(yè)諸多難題的一種策略實踐。而我對《西蒙娜受難曲》的期待則來自對這個劇院歌劇制作理念的欣賞。他們的每一部小制作都蘊含許多新鮮創(chuàng)意和前瞻性的想法，總能給人啟迪。

這一版《西蒙娜受難曲》與其說是歌劇演出，不如說是一次裝置藝術與行為藝術相結合的表演。舞臺中央堆積的潔白稻米挑撥著人們對食物的欲望，卻也正是劇中主人公極力拒絕之物，暗示著韋伊饑餓致死的命運以及苦行、禁欲的一生。19人編制的樂隊和4名合唱成員一起安置于舞臺右側，韋伊的扮演者簡·謝爾頓（Jane Sheldon）站在舞臺中央偏左的位置，她全程背對觀眾，面向巨幅屏幕中不斷被潑撤下的白色米粒擊打的另一個自己吟唱、訴說。這樣的設計，我更愿意解讀為靈魂與身體、精神與物質、理想與現(xiàn)實的對話。除了舞臺上“謝爾頓”背部線條時而抽搐傳達出的痛苦與掙扎，這位女高音歌唱家在全程75分鐘的演出里再沒有其他行動。而屏幕中的謝爾頓和舞臺上的她穿著同款米色長裙，站在黑色背景中央，任由傾瀉而下的稻米“侵蝕”自己，從頭頂、肩膀到身體的每一個部位。這個畫面持續(xù)時間很長，占據(jù)了演出的大半程（45分鐘左右）。之后，大屏幕才開始緩慢切換不同場景，而最讓人印象深刻的是韋伊瀕死的面部特寫，顆顆米粒涇渭分明地敲擊著女哲學家年輕的臉龐，直到她閉上雙眼。最后，米粒又以各種不同形式繼續(xù)存在于這個已經沒有韋伊的世界。導演伊馬拉·薩維奇（lmara Savage）和舞美服裝設計伊麗莎白·加茲比（Elizabeth Gadsby）在這次創(chuàng)作中充分詮釋了“少即是多”的理念，她們用最少的舞臺元素呈現(xiàn)出最豐富的視覺語言和內涵。白色稻米堆、懸于上方的銀色儲糧桶和巨幅投影墻（20米×40米）就是全部裝置，極致的簡約讓舞臺顯得有些空曠，帶給人心理的不滿足和不適應感，與現(xiàn)代人所追求的幸福、富足形成強烈反差。

女高音歌唱家謝爾頓作為獨唱演員和敘述者，是這部歌劇的靈魂人物。謝爾頓從事室內樂創(chuàng)作和表演多年，與悉尼室內歌劇院合作緊密。去年她出演了該劇院制作的無詞歌劇《哀嚎女》（TheHowling Girls）給我留下了深刻印象。去除語言這種媒介，純粹靠聲音技巧、變化和特點來詮釋人物和故事是極為困難的，但她展現(xiàn)出了其聲音非凡的創(chuàng)造力和對現(xiàn)代歌劇深刻的理解力。這樣的能力是她塑造韋伊這個神秘、深刻人物的重要基礎。全程背對觀眾表演且沒有任何舞臺行動對歌者而言也是一次冒險般的嘗試，但謝爾頓用有限的身體變化和充滿張力的聲音傳遞出了所有必要的情感和痛苦的深度。另外，在這樣的舞臺表演中，謝爾頓正經歷一場和韋伊一樣的“苦行”之旅，如果算上開演前觀眾入場的時間，謝爾頓在當晚舞臺上站定了至少90分鐘。這本身就是一次行為藝術，是對韋伊踐行其哲學和精神信仰的致敬。

室內歌劇版《西蒙娜受難曲》雖然沒有像清唱劇版使用電子器樂，但還是能感覺到薩莉亞赫的音樂所具有的現(xiàn)代感，那些神秘、嚴峻又有點尖銳的音符在悉尼室內歌劇院藝術總監(jiān)杰克·西蒙茲（Jacksvmonds）的指揮下淋漓盡致地展現(xiàn)出來。我驚嘆于西蒙茲給予樂隊的強大能量，讓我偶爾會產生一種在欣賞大歌劇的錯覺。他對音樂的處理清晰而縝密，在所有重要轉折和樂段銜接處都給觀眾強烈的代入感，讓全劇音樂聽起來是如此順理成章又合乎邏輯。

從藝術創(chuàng)作角度看，《西蒙娜受難曲》堪稱整體藝術的典范，引用導演薩維奇自己的評價——它是表演藝術，而非娛樂歌劇。雖然暗含風險，但它的每一個環(huán)節(jié)都結合緊密，包括燈光、音效、投影設計都與導演的創(chuàng)作理念有機融為一體——詮釋甚至實踐著“受難”這個主題。當然，它對觀眾也是有要求的，因為觀眾也是整體藝術中的一部分，需要和韋伊、女高音謝爾頓一樣，去長時間承受“苦難”來通往圣潔之路。45分鐘面對同一場景對觀眾而言是痛苦的，雖然劇場中的聲音很豐富，女高音、合唱團、樂隊，音效此起彼伏，但抽象的音樂很難抵消長時間視覺的疲勞。如果沒有對藝術、對音樂、或對劇中主人公極大的興趣，觀眾很難容忍這樣的45分鐘。但是經歷之后，就會對這部歌劇有更深刻的感受和體會。我發(fā)現(xiàn)在45分鐘以后，我的欣賞需求不同了，心理變得輕松和釋然，有了更多滿足感。這可能就是“受難”的意義，韋伊所承受的所有負重、苦難與不幸最終轉化為輕松而美麗的新生。

演出前，派迪曾說他一直以來看的都是西方經典歌劇，他喜歡旋律感強、節(jié)奏分明的音樂。顯然。薩莉亞赫的音樂并不符合他一貫的審美。演出后，我問他感受如何。他說很棒，尤其是樂隊的表現(xiàn)對他來說是意外收獲。隨后，他問我演出時是否看了字幕。因該劇是法語演唱加敘述，所以我想他大概是在關心不同語言是否會影響哲人深刻的思想表達。不知為何，那一晚的腦海中總是浮現(xiàn)這樣一句臺詞：“有一天，你放棄了生命，因為這世界已不再美麗?！?/p>