邢鵬飛

（西南財(cái)經(jīng)大學(xué)天府學(xué)院，四川 成都，621000）

一、未來主義在設(shè)計(jì)史學(xué)中的地位

設(shè)計(jì)史的開山之作《現(xiàn)代設(shè)計(jì)的先驅(qū)者》在1961年做了修正（圖1），英國(guó)建筑歷史學(xué)家尼古拉斯·佩夫斯納在前言中提到：“從表面上看僅僅表現(xiàn)在兩個(gè)人身上：高迪和圣伊里亞。以前他們只出現(xiàn)在本書的腳注中，而現(xiàn)在毫無疑問要把他們放在本書的顯著位置?！盵1]在瑞士建筑評(píng)論家西格弗萊德·吉迪翁（Sigfried Giedion）的《空間、時(shí)間與建筑》①中用了一個(gè)小標(biāo)題“The Research Into Movement: Futurism”來介紹未來主義；袁熙旸在“前瞻中的歷史，回望中的未來——雷納·班納姆的《第一機(jī)械時(shí)代的理論與設(shè)計(jì)》”中也提到：“在吉迪翁厚達(dá)900頁(yè)的煌煌巨著《空間、時(shí)間與建筑》中，關(guān)于未來主義的內(nèi)容僅有4頁(yè)，而關(guān)于柯布西耶一個(gè)人的闡述卻有70頁(yè)之多?！盵2]75在國(guó)內(nèi)影響較大的幾本設(shè)計(jì)史中，英國(guó)著名設(shè)計(jì)史學(xué)家雷納·班納姆（Reyner Banham）在《第一機(jī)械時(shí)代的理論與設(shè)計(jì)》中作為專門一講來研究（圖2），從而奠定他的學(xué)術(shù)地位。紐約庫(kù)珀聯(lián)盟學(xué)院建筑系主任安東尼·維德勒（Anthony Vidler） 在 《 Histories of The Immediate Present:Inventing Architectural Modernism》（當(dāng)下的歷史：建筑現(xiàn)代主義的發(fā)明）中對(duì)比了四位建筑史家給予班納姆的評(píng)價(jià)：“Banham's modernism took its cue from the aspirations of the futurists.（班納姆的現(xiàn)代主義是從未來主義者的愿望中得到啟示的）”[3]894伍德姆（Woodham J.M.）的著作《20世紀(jì)的設(shè)計(jì)》開辟了一種新的史述方式，開始由精英設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)向日常生活、設(shè)計(jì)內(nèi)在轉(zhuǎn)向?qū)W科交叉，從中將“未來主義”作為一小節(jié)來論述，《法西斯意大利的現(xiàn)代主義》闡釋了從未來主義到第七集團(tuán)（Group7），設(shè)計(jì)觀念在一戰(zhàn)后得到傳承，二者均與法西斯政權(quán)有著無法割舍的關(guān)系，他們希望通過努力“能夠被采納為官方的法西斯美學(xué)”[4]73-74。美國(guó)史學(xué)家大衛(wèi)·瑞茲曼在其526頁(yè)的《現(xiàn)代設(shè)計(jì)史》②中用了三頁(yè)內(nèi)容對(duì)未來主義做出簡(jiǎn)略的論述。國(guó)內(nèi)著作中影響力最大的是王受之的《現(xiàn)代設(shè)計(jì)史》，并沒有在明顯位置提及未來主義，而在改版后的《世界現(xiàn)代建筑史》中也有對(duì)未來主義的簡(jiǎn)述，其中提到：“‘未來主義’的建筑觀點(diǎn)雖然帶有一些片面性和極端性質(zhì)，但它的確是到第一次世界大戰(zhàn)為止，西歐建筑改革思潮中最激進(jìn)、最堅(jiān)決的一部分，其觀點(diǎn)也是最肯定、最鮮明、最少含糊和妥協(xié)?！盵5]87-89

圖1 尼古拉斯·佩夫斯納 1942年肖像載于《歐洲建筑綱要》(左)《現(xiàn)代設(shè)計(jì)的先驅(qū)者》1961年修訂版Penguin Books Ltd. (右)

圖2 雷納·班納姆肖像 (左)《第一機(jī)械時(shí)代的理論與設(shè)計(jì)》2009年中文版 (右)

未來主義已過去足足一個(gè)世紀(jì)，歐美經(jīng)歷了各種現(xiàn)代美術(shù)流派和設(shè)計(jì)風(fēng)格的風(fēng)起云涌，雷納·班納姆首先為未來主義站臺(tái)，從而西方學(xué)者開始挖掘未來主義的邊角余料。縱觀20世紀(jì)設(shè)計(jì)整體，重新反思和研究20世紀(jì)初期的意大利現(xiàn)代設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)愈來愈顯得重要。若單純看未來主義所發(fā)生的時(shí)間，它比包豪斯早；觀其設(shè)計(jì)觀，尤其是對(duì)待“機(jī)器美學(xué)”和傳統(tǒng)手工藝的態(tài)度，它比包豪斯更加堅(jiān)定；論其建筑代表圣伊里亞的設(shè)計(jì)理念，他擁有與格羅皮烏斯相媲美的理性態(tài)度和功能價(jià)值觀。佩夫斯納給未來主義的評(píng)價(jià)是“個(gè)別建筑師的奇想”“純粹的表現(xiàn)主義作品”“空想和不切實(shí)際”等，他認(rèn)為：“20世紀(jì)最偉大的建筑藝術(shù)成就并不是來源于圣伊里亞，也不是來源于波爾齊希和門德爾松，而是來源于貝倫斯和他偉大的學(xué)生沃爾特·格羅皮烏斯?！盵1]150正如佩夫斯納對(duì)格羅皮烏斯的態(tài)度，包豪斯幾乎被所有泰斗級(jí)設(shè)計(jì)史學(xué)家載入史冊(cè)，且打上了濃重的句號(hào)；反觀未來主義，史學(xué)家給它的評(píng)價(jià)卻是感嘆號(hào)和問號(hào)。在歐美，未來主義至少引起設(shè)計(jì)學(xué)者的爭(zhēng)論；對(duì)比國(guó)內(nèi)，未來主義還遠(yuǎn)未像包豪斯一樣成為設(shè)計(jì)學(xué)的“顯學(xué)”。在這種語境下，筆者嘗試梳理未來主義被設(shè)計(jì)學(xué)界遮蔽的原因，重新挖掘其歷史價(jià)值。

二、未來主義被遮蔽的原因

1. 設(shè)計(jì)史學(xué)家的局限性

“歷史是相當(dāng)豐富的，記載下來的畢竟是極少數(shù)，即使在有歷史記載的情況下，我們也很難測(cè)度這些記載與歷史真實(shí)之間的差距。因此，歷史的記載都只具有近似的性質(zhì)。這就是歷史研究的局限性。”[6]188由于歷史學(xué)家通常并非歷史發(fā)生的當(dāng)事人，而且“歷史研究的對(duì)象是已經(jīng)發(fā)生過的事，這一特點(diǎn)，決定了它有多方面的局限性。主要可以歸納為時(shí)代的局限、階級(jí)的局限和個(gè)人的局限三個(gè)方面?！盵7]57在袁熙旸先生看來，造成未來主義研究呈現(xiàn)“真空狀態(tài)”的主要原因是佩夫斯納、吉迪翁等第一代設(shè)計(jì)史學(xué)家的“個(gè)人局限性”所造成的?！霸斐蛇@種‘寂靜地帶’的主要原因，就在于佩夫斯納、吉迪翁等人所秉承的篤信‘時(shí)代精神’的、有‘選擇性的’、追求‘經(jīng)典化’的、主張客觀冷靜而反對(duì)自我表現(xiàn)的、推崇機(jī)器美學(xué)的片面歷史價(jià)值觀與單一審美標(biāo)準(zhǔn)”。[2]75不僅是史學(xué)家有意地選擇具有“時(shí)代精神”的、“經(jīng)典化”的客觀冷靜的單一審美標(biāo)準(zhǔn)，他們還有意地遮蔽積極對(duì)象“不積極的一面”。以佩夫斯納為例，他并“沒有給早期現(xiàn)代主義階段表現(xiàn)異?；钴S的表現(xiàn)主義者、未來主義者留出任何的位置，甚至于連格羅皮烏斯與早期包豪斯所受到過的表現(xiàn)主義的強(qiáng)烈影響也被小心翼翼地淡化與回避”。[2]75

尼古拉斯·佩夫斯納的學(xué)生，英國(guó)學(xué)者戴維·沃特金（David Watkin）對(duì)佩夫斯納的個(gè)人偏見提出了直接的批評(píng)，“雖然我對(duì)佩夫斯納建筑上的熱情以及他盡可能廣泛地向公眾傳達(dá)這一熱情的愿望敬佩不已，然而，對(duì)于他從1936年直至1983年逝世這一期間的多數(shù)著作很大程度上尚未表明的觀念基礎(chǔ)，即他對(duì)現(xiàn)代主義建筑推波助瀾的表現(xiàn)，我是持保留態(tài)度的?！盵8]354而且，“實(shí)際上，我對(duì)他的現(xiàn)代主義建筑大志并未做過多少批評(píng)，我批評(píng)的是他唯現(xiàn)代主義建筑獨(dú)尊而排斥其他的方面?！盵9]46佩夫斯納成就了現(xiàn)代主義的預(yù)言，他個(gè)人的學(xué)術(shù)生涯經(jīng)歷了從莫里斯一直到后現(xiàn)代主義時(shí)期，但他的設(shè)計(jì)史觀卻沒有做出較大的妥協(xié)，英國(guó)建筑史家、倫敦大學(xué)考爾德藝術(shù)學(xué)院教授鮑爾·克羅斯里（Paul Crossley）用“矛盾的巨人”來形容佩夫斯納，認(rèn)為佩夫斯納雖然在60年代用“如畫”來形容英國(guó)的傳統(tǒng)建筑，以此向傳統(tǒng)示好。但他還是在《現(xiàn)代設(shè)計(jì)的先驅(qū)者》1961修訂版前言中對(duì)其他風(fēng)格做了批評(píng)，“在《先驅(qū)》已經(jīng)批評(píng)了高迪和圣埃利亞的表現(xiàn)主義‘不負(fù)責(zé)任’，因?yàn)樗麄儽撑蚜烁窳_皮烏斯的真正的現(xiàn)代‘理性’。而且在1960年，他把同樣的批評(píng)運(yùn)用到戰(zhàn)后現(xiàn)代主義建筑中的新表現(xiàn)主義身上，對(duì)其成長(zhǎng)表示了擔(dān)憂?！盵10]87正是由于班納姆的“多元論”與佩夫斯納的“二元論”對(duì)表現(xiàn)主義的不同評(píng)價(jià)，導(dǎo)致他與班納姆之間的友誼受到影響，“這場(chǎng)戰(zhàn)斗的損失，便是他與他最為知名的學(xué)生雷納·班納姆在思想上的友誼。”[10]88

佩夫斯納作為設(shè)計(jì)史的開創(chuàng)性人物，他預(yù)言了現(xiàn)代主義風(fēng)格，且“佩夫斯納個(gè)人從情感和學(xué)識(shí)上都對(duì)30年代的功能主義有很深的依戀。佩夫斯納堅(jiān)持理性的社會(huì)進(jìn)步論，堅(jiān)守時(shí)代精神論，而不是真實(shí)的歷史，他聲稱社會(huì)從早期現(xiàn)代主義以來并無甚變化，格羅皮烏斯的建筑仍然代表了整個(gè)世紀(jì)的風(fēng)格?！盵10]89由于其開創(chuàng)性的貢獻(xiàn)以及對(duì)包豪斯功能主義堅(jiān)定不移的支持，勢(shì)必會(huì)影響到后來史學(xué)家對(duì)未來主義研究的遮蔽。

2. 政治上的選擇

圖3 菲利普·托馬索·馬里內(nèi)蒂（1867－1944）

圖4 《未來主義烹飪宣言》1930年刊出

圖5 翁貝托·波丘尼（1882－1916）雕塑作品《空間中連續(xù)性的唯一形體》1913

圖6 安東尼奧·圣伊里亞（1888－1916）關(guān)于未來都市的素描 1914

“1924年，馬里內(nèi)蒂發(fā)表的《未來主義與法西斯主義》中也說：‘產(chǎn)生于參戰(zhàn)主義和未來主義的法西斯主義，擁有一些未來主義的原則?！?918年，馬里內(nèi)蒂參與建立了‘未來黨’與法西斯黨結(jié)盟，并把墨索里尼當(dāng)成政治上的未來主義者，認(rèn)為只有借助他才能‘實(shí)現(xiàn)未來主義的最低綱領(lǐng)’?！盵11]122-123“克羅齊也曾指出：‘對(duì)于凡是有歷史聯(lián)系感的人來說，法西斯主義的思想根源可以從未來主義中找到’?！盵12]22未來主義創(chuàng)始人菲利普·托馬索·馬里內(nèi)蒂（圖3）、未來主義繪畫和雕塑領(lǐng)袖波丘尼(圖5)與巴拉、未來主義建筑領(lǐng)袖圣伊里亞（圖6）等都參加了戰(zhàn)爭(zhēng)，且波丘尼和圣伊里亞都戰(zhàn)死沙場(chǎng)?！榜R里內(nèi)蒂在未來主義的第二個(gè)階段，成功地將它融入了法西斯主義的意識(shí)形態(tài)中?！盵13]302與政治、意識(shí)形態(tài)之間的關(guān)系，未來主義和包豪斯做出了不同的選擇，“在德國(guó)，意識(shí)形態(tài)的分歧是不可調(diào)和的，并最終屈從于希特勒統(tǒng)治下的一體化進(jìn)程，而在意大利，各種不同的運(yùn)動(dòng)在民族主義和法西斯主義的名義下穩(wěn)步前進(jìn)。”[13]304

由于二者政治選擇的不同，導(dǎo)致他們?cè)O(shè)計(jì)價(jià)值的差異和在國(guó)內(nèi)境遇的不同。“包豪斯哲學(xué)接近‘右翼’社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)，因而他們對(duì)平等、合作和集體主義的價(jià)值觀很珍惜，他們支持社會(huì)改良主義，并旨在消除社會(huì)階級(jí)差異。而意大利未來主義則絕對(duì)主張激進(jìn)的右翼意識(shí)形態(tài)，且支持法西斯和納粹主義的發(fā)展，他們非常強(qiáng)烈地摒棄傳統(tǒng)，旨在根除所有和傳統(tǒng)有關(guān)的一切，甚至不惜暴力?！盵14]93在20世紀(jì)未來主義和包豪斯時(shí)期，一度成為國(guó)家機(jī)器，一戰(zhàn)后，它逐步轉(zhuǎn)型為理性主義運(yùn)動(dòng)。而包豪斯則處處碰壁，遭到希特勒的非難，并于1933年被迫關(guān)閉。“借助報(bào)紙、宣言、激進(jìn)的劇場(chǎng)表演等各種現(xiàn)代傳播手段，意大利未來主義獲得了遠(yuǎn)超包豪斯的受眾?！盵14]94但是，戰(zhàn)爭(zhēng)的轉(zhuǎn)機(jī)徹底改變二者的后續(xù)價(jià)值，“1914－1918年的戰(zhàn)爭(zhēng)使未來主義作為有組織的運(yùn)動(dòng)宣告終結(jié)。除俄國(guó)外，未來主義并未在歐洲獲得廣泛的影響。它頌揚(yáng)侵略戰(zhàn)爭(zhēng)的反動(dòng)觀點(diǎn)，附和著寥寥無幾?！盵15]16

戰(zhàn)后，由于它們的民族主義價(jià)值觀和國(guó)家意識(shí)，意大利的未來主義和理性主義的影響始終限制在國(guó)內(nèi)；“而包豪斯成員則通過改革藝術(shù)教育、通過為普通民眾設(shè)計(jì)，尤其是工人階級(jí)的途徑試圖來改良和完善社會(huì)?！盵14]93使他們的價(jià)值觀無法實(shí)現(xiàn)，包豪斯精英開始逃離納粹德國(guó)，格羅皮烏斯、密斯·凡德羅、約瑟夫·阿爾伯斯和安妮·阿爾伯斯、莫霍利·納吉紛紛移民美國(guó)，并通過哈佛大學(xué)建筑系、伊利諾伊州理工學(xué)院建筑系、黑山學(xué)院、芝加哥設(shè)計(jì)學(xué)院等教育機(jī)構(gòu)和設(shè)計(jì)實(shí)踐重新將包豪斯理念傳播出去并影響至全世界。

四川大學(xué)教授吳永強(qiáng)先生言：“現(xiàn)代主義藝術(shù)以反資產(chǎn)階級(jí)主流文化的姿態(tài)出現(xiàn)。但到了20世紀(jì)30年代，納粹政府出于統(tǒng)治需要，將現(xiàn)代藝術(shù)斥責(zé)為無恥墮落的藝術(shù)。這種攻擊反倒為現(xiàn)代藝術(shù)站了臺(tái)，戰(zhàn)爭(zhēng)一結(jié)束，現(xiàn)代藝術(shù)便因納粹時(shí)期受到的政治迫害而因禍得福：一是被視為反納粹的英雄；二是從負(fù)能量轉(zhuǎn)變?yōu)檎芰?，被用來?biāo)志一個(gè)野蠻時(shí)期的結(jié)束、一種文明秩序的恢復(fù)。”③20世紀(jì)初期，未來主義在國(guó)內(nèi)贏得了勝利，戰(zhàn)后，它卻因與法西斯的關(guān)聯(lián)成了“反動(dòng)”的代表而僅僅將影響力限制在很小的區(qū)域內(nèi)。二戰(zhàn)期間，德國(guó)設(shè)計(jì)師雖在國(guó)內(nèi)沒有造成意大利式的轟動(dòng)，但包豪斯卻因抵制納粹而成了新時(shí)代“正能量”的代表，這正符合佩夫斯納所形容的“時(shí)代精神”④。

3. 持續(xù)時(shí)間的短暫

未來主義運(yùn)動(dòng)以1909年2月20日在《費(fèi)加羅報(bào)》上發(fā)表《未來主義成立宣言》為起點(diǎn)，期間發(fā)表了如《未來主義畫家宣言》（1910）、《未來主義雕塑宣言》（1912）、《未來主義服飾宣言》（1913）、《未來主義建筑宣言》（1914）和《未來主義烹飪宣言》（圖4）等?！?916年是未來主義最為嚴(yán)峻的一年，波丘尼（Boccioni）自愿參軍并加入奧地利前線，并因一次軍事訓(xùn)練中墜馬而去世。波丘尼的死致使未來派成員措手不及與接下來運(yùn)動(dòng)的亂象，至此，藝術(shù)質(zhì)量最高的未來主義運(yùn)動(dòng)于1916年死亡了。”[16]241-242兩個(gè)月后，圣伊里亞也死于戰(zhàn)場(chǎng)。雖然有學(xué)者討論圣伊里亞是否未來主義者，但班納姆指出，“無論他是不是未來主義者，未來主義建筑的可能性都隨著圣伊里亞在1916年的去世而消散，正如未來主義繪畫的發(fā)展在同一年隨著波丘尼的戰(zhàn)死而必然地終止?！盵17]165

馬里內(nèi)蒂在未來主義者中的任務(wù)，更多的是與官方政治的合作與文學(xué)的創(chuàng)作，而波丘尼和圣伊里亞則是真正的藝術(shù)設(shè)計(jì)優(yōu)秀創(chuàng)作者。自創(chuàng)立至1916年，未來主義經(jīng)歷了6年多時(shí)間，兩位中堅(jiān)人物就相繼去世，失去核心的未來主義創(chuàng)作很難再次回到戰(zhàn)前狀態(tài)?！半S著圣伊里亞的死亡，第一階段的未來主義就正式結(jié)束了。但馬里內(nèi)蒂作為未來主義的傀儡領(lǐng)袖，第二階段的未來主義又勉強(qiáng)存活了一段時(shí)間。馬里內(nèi)蒂為了擴(kuò)大未來主義的影響力，并使其新成員臣服于他，他不得不將圣伊里亞包裝成‘英雄形象’和‘未來主義建筑的傳奇人物’，但這一切都已無法阻止未來主義的衰落。”[18]56-58相較于未來主義的短暫輝煌和日漸衰落，包豪斯則從1919年一直存活至1933年，且包豪斯被迫關(guān)閉后，包豪斯遺產(chǎn)又以兩種形態(tài)產(chǎn)生了更大的影響。一是包豪斯骨干移民美國(guó)，借助美國(guó)教育和浩瀚的設(shè)計(jì)市場(chǎng)影響全世界；二是德國(guó)戰(zhàn)后的烏爾姆設(shè)計(jì)學(xué)院，“1953至1956年學(xué)院的教學(xué)由比爾（Max Bill）主導(dǎo)，他將烏爾姆視為德紹包豪斯的繼承者。一方面，比爾認(rèn)識(shí)到包豪斯的不足，在聘用伊頓和阿爾伯斯（Josef Albers）等包豪斯人負(fù)責(zé)基礎(chǔ)課的同時(shí)更加強(qiáng)調(diào)理性的功能分析。”[19]73雖然，以馬爾多納多為首的年輕教師反對(duì)比爾的設(shè)計(jì)觀，但烏爾姆設(shè)計(jì)學(xué)院的建立對(duì)于德國(guó)甚至世界對(duì)于包豪斯的認(rèn)知有一定的推廣意義。

4. 設(shè)計(jì)美學(xué)與技術(shù)節(jié)奏的不一致

“20世紀(jì)初，歐美社會(huì)已經(jīng)呈現(xiàn)城市化、工業(yè)化、機(jī)械化的面貌。在資本主義現(xiàn)代化的過程中，意大利是落后者，其發(fā)展遠(yuǎn)較英國(guó)、法國(guó)、美國(guó)為遜?！盵20]158但在這種背景下產(chǎn)生的未來主義卻被佩夫斯納形容為“怪誕”和“奇思妙想”的“個(gè)別建筑師的奇想”，“如果我們把他（筆者注：圣伊里亞）于1913－1914年間提出的這些設(shè)想與德國(guó)建筑的現(xiàn)實(shí)派作品放在一起進(jìn)行比較的話，其空想和不實(shí)際的特性是顯而易見的。”[1]17而且，“圣伊里亞的素描沒有表現(xiàn)出對(duì)平面圖和建筑功能的興趣。它們是純粹的表現(xiàn)主義作品?！笨梢钥闯?，意大利與英、法、美相比，工業(yè)化程度較低一些；但它們的美學(xué)意向則是反過來的。

未來主義的美學(xué)形式屬于機(jī)器美學(xué)的范疇，“機(jī)器美學(xué)作為一種審美傾向，泛濫于一戰(zhàn)前后出現(xiàn)的各種現(xiàn)代藝術(shù)和設(shè)計(jì)派別，但具體到‘機(jī)器美’（Beauty of Machine）、‘機(jī)械美’（Mechanical Beauty）或‘機(jī)器美學(xué)’（Machine Aesthetic）這類具體的表述，其發(fā)明權(quán)應(yīng)歸功于意大利未來主義?！盵21]27而在工業(yè)化程度更高的英、法、美，此時(shí)的主流風(fēng)格是工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)和其繼承者的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，《從莫里斯到伊里亞——兩種美學(xué)意識(shí)下的建筑觀比較及其影響》中對(duì)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)和未來主義運(yùn)動(dòng)的兩種美學(xué)形式做了比較，“前者的美學(xué)意向?qū)傧蛲^去，后者的美學(xué)意向則向往未來?！盵22]7班納姆同樣指出：“如此精確的幾何形體和它們的這種組合模式，僅憑圣伊里亞簽名之下的1913年的日期和一點(diǎn)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的邊飾使人難以相信，這在20世紀(jì)30年代晚期，甚至30年代也做不出來?！盵17]161

所有這一切論述都表明，意大利未來主義時(shí)期的工業(yè)化和機(jī)械化程度相比歐洲發(fā)達(dá)國(guó)家都較為落后，它們的美學(xué)形態(tài)則遠(yuǎn)遠(yuǎn)超前于技術(shù)水平。超前的技術(shù)可以產(chǎn)生新的美學(xué)概念，但當(dāng)美學(xué)形態(tài)高于技術(shù)文明時(shí)，尤其是設(shè)計(jì)美學(xué)，將直接導(dǎo)致設(shè)計(jì)產(chǎn)品無法生產(chǎn)而凸顯其空想和不切實(shí)際性，也就很容易理解為什么圣伊里亞的上百?gòu)埑錆M想象力的建筑草圖，卻沒有一個(gè)方案得到真正的實(shí)施了。

三、對(duì)未來主義的設(shè)計(jì)學(xué)價(jià)值再評(píng)估

1. 機(jī)器美學(xué)的倡導(dǎo)和理性主義的延續(xù)

今天的社會(huì)，我們已經(jīng)徹底接受了機(jī)器，甚至無時(shí)不在享受著機(jī)器帶給我們的樂趣。但機(jī)器美學(xué)在現(xiàn)代設(shè)計(jì)與傳統(tǒng)設(shè)計(jì)正面交鋒的20世紀(jì)前期的路途并非一帆風(fēng)順。“機(jī)器不但抹殺了工業(yè)產(chǎn)品的趣味；到1850年它似乎已無法挽回地毒害了幸存的手工藝人……這一切緣何而來？因?yàn)楣I(yè)的發(fā)展和機(jī)器的發(fā)明——這種普遍的答案沒有錯(cuò)，但過于表面……從簡(jiǎn)單的機(jī)械裝置發(fā)展到現(xiàn)代機(jī)械奇跡是合乎邏輯而逐步的。為何最終機(jī)器為藝術(shù)招來大禍？”[23]42-43這就是佩夫斯納在20世紀(jì)30年代時(shí)對(duì)19世紀(jì)英國(guó)的設(shè)計(jì)與機(jī)械化過程做出的判斷，而“持相同觀點(diǎn)者不勝枚舉，其中包括約翰·羅斯金（John Ruskin）和威廉·莫里斯（William Morris）。轉(zhuǎn)眼間，科克雷爾（C.R.Cockerell）關(guān)于機(jī)器導(dǎo)致二流設(shè)計(jì)的觀點(diǎn)成了無可置疑的事實(shí)，被廣為接受。”[24]51在這種語境下，才出現(xiàn)后來設(shè)計(jì)學(xué)者對(duì)佩夫斯納的推崇，因?yàn)樗A(yù)言了“敢于正面面對(duì)機(jī)器的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)”，后人對(duì)他的批評(píng)和詬病也同樣源于他“唯現(xiàn)代主義建筑獨(dú)尊而排斥其他的方面”?！叭欢@些沒有生命和感覺的機(jī)器能夠影響設(shè)計(jì)的品質(zhì)嗎？它們真是罪惡的元兇嗎？工業(yè)設(shè)計(jì)的發(fā)展確實(shí)同佩夫斯納在《現(xiàn)代設(shè)計(jì)的先驅(qū)》一書中概述的歷史進(jìn)程一致嗎？”[24]50倫敦大學(xué)建筑史教授阿德里安·福蒂（Adrian Forty）提出了這個(gè)問題，并給出自己的理解，“盡管萬國(guó)博覽會(huì)所體現(xiàn)的觀點(diǎn)被普遍接受，但被詬病的設(shè)計(jì)分工早在機(jī)械化之前就已建立，并非由機(jī)器造成，單單機(jī)器本身不可能是這種分工的原因。機(jī)器任何時(shí)候都沒有單獨(dú)對(duì)設(shè)計(jì)產(chǎn)生任何獨(dú)立的影響。正是維多利亞時(shí)期作者的誤解和偏見長(zhǎng)久持續(xù)，甚至直到今天，還會(huì)讓我們又回到機(jī)器對(duì)設(shè)計(jì)品質(zhì)影響這一老生常談上。”[24]52

可見，手工藝時(shí)期至現(xiàn)代設(shè)計(jì)的轉(zhuǎn)型時(shí)期，直面機(jī)器需要多大的勇氣。甚至是被佩夫斯納所獨(dú)尊的格羅皮烏斯，“在1919年的《包豪斯宣言》中提到手工藝時(shí)，他實(shí)際上是在自言自語?！盵17]4而未來主義自誕生起，他們就堅(jiān)定地歡迎機(jī)器、反對(duì)傳統(tǒng)，我們可以透過一系列的宣言和圣伊里亞的建筑草圖（圖7）清楚地了解未來主義者的設(shè)計(jì)觀。清華大學(xué)建筑史教授吳煥加分析了《未來主義建筑宣言》后對(duì)未來主義做了一番描述：“今天回過頭去看，可以認(rèn)為，未來主義的建筑觀點(diǎn)是到第一次世界大戰(zhàn)前夕為止，西歐建筑改革思潮中最激進(jìn)、最堅(jiān)決的一部分，其表述也最肯定最鮮明，最少含糊妥協(xié)?！盵25]74而這一系列以“最”開頭的形容詞，最終指向未來主義者對(duì)待機(jī)器和傳統(tǒng)的態(tài)度，陳岸瑛更是將未來主義推向了機(jī)器美學(xué)的源頭。關(guān)于未來主義的描述中處處充斥對(duì)汽車與速度、機(jī)械與工業(yè)、電廠與煙囪、戰(zhàn)爭(zhēng)和暴力的膜拜，這種超前的價(jià)值觀也勢(shì)必會(huì)招來“對(duì)傳統(tǒng)抱有幻想群體”的不滿，但有兩方面極其值得注意：一是未來主義毫不猶豫地美學(xué)觀；二是未來主義向理性主義過渡。

“桑特埃利亞的祝詞（祝詞是1914年建筑草圖展覽的序言）不僅論述了‘未來派’，也論述了‘現(xiàn)代’建筑，這從一開始就清楚地表明作者所關(guān)注的不是風(fēng)格或是形式的問題，而是理性設(shè)計(jì)的作品，是既要利用每一技術(shù)的可能性，也要考慮到人們的生活習(xí)慣和當(dāng)時(shí)的態(tài)度?！盵13]303由于1916年，圣伊里亞去世時(shí)只有28歲，去世前他從來沒有公開宣稱他是未來主義者，更沒有加入法西斯集團(tuán)。羅馬大學(xué)教授馬里奧·維爾多內(nèi)用“理性的瘋狂”來形容未來主義，認(rèn)為未來主義雖包含一些不切實(shí)際的奢想，卻也是現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代思潮的源泉。在第一階段未來主義和第二階段未來主義的影響下，意大利的group7集團(tuán)以理性主義的姿態(tài)出現(xiàn)，雖然它僅持續(xù)7年時(shí)間，卻從根本上改變了自己的性質(zhì)。他們同樣選擇了與法西斯合作，同樣發(fā)表了宣言，這一宣言“比照桑特埃利亞1914年的未來派宣言，它的語氣變得含蓄了?！Q是代表年輕一代說話的，這個(gè)七人小組拒絕未來派式的反叛，尤其是他們對(duì)于以往的那種‘浪漫式的’否定，同時(shí)七人小組也表達(dá)了對(duì)于根植于歷史與傳統(tǒng)之上的清晰感與秩序感的向往?！盵13]306

2. 對(duì)設(shè)計(jì)本質(zhì)的挖掘

“奇思妙想”“天才的個(gè)人想象”“怪誕”是第一代設(shè)計(jì)史家給未來主義貼的標(biāo)簽，以今人的眼光去看，這種不切實(shí)際也恰恰說明了未來主義者對(duì)設(shè)計(jì)精神的追求。“自圣伊里亞始，20世紀(jì)的建筑再一次走上了表現(xiàn)主義的道路，其中包括柯布西耶為300萬人設(shè)計(jì)的第一座夢(mèng)想之城（1922年）?！盵1]150西班牙建筑師高迪因其設(shè)計(jì)作品的雕塑表現(xiàn)氣質(zhì)和作品的神性而載入史冊(cè)，法國(guó)建筑大師柯布西耶也因設(shè)計(jì)的理性氣質(zhì)和表現(xiàn)主義的雙面性成為現(xiàn)代主義頻頻爭(zhēng)議的對(duì)象，未來主義卻因其超前的美學(xué)形態(tài)而招來太多的否定。

圖7 圣伊里亞的建筑草圖

圖8 1909年《費(fèi)加羅報(bào)》頭版發(fā)表“未來主義宣言”

《未來主義建筑宣言》中稱：“建筑并不因此而成為實(shí)用性和有用性的枯燥無味的結(jié)合，而是依然是一種藝術(shù)，也就是說，依然是綜合和表現(xiàn)力?！鳛橐勒占榷?biāo)準(zhǔn)安排建筑物形式的藝術(shù)的建筑，業(yè)已壽終正寢?！瓚?yīng)當(dāng)把建筑理解為要以自由和大無畏的精神來使環(huán)境與人實(shí)現(xiàn)和諧的一種努力，也就是說，要使事物的世界成為一種精神世界的直接投影?！ㄖh(huán)境的這種經(jīng)常性革新，將會(huì)有助于‘未來主義’的勝利；‘未來主義’早已通過‘自由詞匯’‘造型動(dòng)感’‘無格式的音樂’和‘噪音藝術(shù)’而確立下來，正是為了它，我們?cè)诓煌ｎD地斗爭(zhēng)，反對(duì)懷古主義的怯懦行為?！盵12]164-169羅斯金、莫里斯是站在反對(duì)機(jī)器的立場(chǎng)上提倡用設(shè)計(jì)精神去改良社會(huì)，比利時(shí)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)領(lǐng)袖凡·德·威爾德（Henry van de Velde）是站在藝術(shù)個(gè)性表達(dá)的立場(chǎng)上反對(duì)“既定標(biāo)準(zhǔn)”，而未來主義則是站在明確支持機(jī)器和工業(yè)化的立場(chǎng)上追求設(shè)計(jì)的藝術(shù)精神。在國(guó)際主義一體化浪潮中，一批設(shè)計(jì)界新人再次完成了接力，20世紀(jì)60年代，意大利的“反設(shè)計(jì)”思潮在拒絕主流的語境下，再次塑造出怪誕和奇思妙想的氣質(zhì)?！爸钡?0世紀(jì)末期，在世界上一些著名的建筑作品中，我們還能看到這樣那樣的未來主義建筑師的思想火花，這一點(diǎn)只要看看巴黎蓬皮杜藝術(shù)與文化中心和香港匯豐銀行大廈便可明白?！盵26]74

與戰(zhàn)后德國(guó)烏爾姆設(shè)計(jì)學(xué)院、德國(guó)密斯式建筑設(shè)計(jì)風(fēng)格相比，未來主義有著超前的美學(xué)體驗(yàn)和超強(qiáng)的精神訴求，這種美學(xué)意識(shí)比起同時(shí)期的其他任何運(yùn)動(dòng)都更為接近設(shè)計(jì)的本質(zhì)，即探索精神。

3. 新媒介的借助及設(shè)計(jì)觀念的推廣

二戰(zhàn)前，在各先鋒設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)和流派中，宣傳和推廣工作做得最好的首屬未來主義。設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)繼承了藝術(shù)流派最重要的宣傳手段——展覽，20世紀(jì)初期，各個(gè)先鋒設(shè)計(jì)流派都參加展覽來推廣自己的設(shè)計(jì)觀。除了展覽之外，未來主義在幾年之內(nèi)發(fā)表了若干宣言，包括1909年于《費(fèi)加羅報(bào)》發(fā)表的《未來主義宣言》（圖8）、1910年的《未來主義繪畫技巧宣言》、1910年的《未來主義音樂》、1910年的《未來主義音樂家宣言》、1911年的《未來主義劇作家宣言》、1912年的《消除格式》、1912年的《未來主義文學(xué)創(chuàng)作技巧宣言》、1912年的《未來主義婦女宣言》、1913年的《未來主義雕塑技巧宣言》、1914年的《未來主義展覽序言》、1914年發(fā)表于《拉切爾巴》的《反痛苦》、1915年的《未來主義對(duì)宇宙的重建宣言》、1916年的《未來主義電影宣言》、1916年的《新宗教新道德：速度》、1919年的《未來主義空中戲劇宣言》、1927年的《未來主義櫥窗》、1930年的《未來主義攝影宣言》、1931年的《未來主義空中繪畫宣言》等內(nèi)容。

除了各種宣言之外，未來主義者借助海報(bào)、攝影、電影、戲劇、詩(shī)歌、音樂、雜志等各種現(xiàn)代媒介來推廣自己，形成在那個(gè)年代屬于極其前衛(wèi)的立體式包裝工程。這種宗教式的宣傳幾乎使未來主義價(jià)值觀推廣至全國(guó)的方方面面。反觀英國(guó)和德國(guó)，雖然格羅皮烏斯主張通過設(shè)計(jì)為人民大眾，尤其是工人階級(jí)服務(wù)，但在包豪斯內(nèi)部并未形成一致的態(tài)度，且對(duì)大眾生活的根本性影響并不大。第二波的設(shè)計(jì)推廣則出現(xiàn)在戰(zhàn)后的美國(guó)，與未來主義對(duì)設(shè)計(jì)觀念的推廣相比，戰(zhàn)后美國(guó)式宣傳強(qiáng)調(diào)的是設(shè)計(jì)作品自身，它服務(wù)于設(shè)計(jì)的市場(chǎng)，目的是影響大眾的消費(fèi)觀念。

四、結(jié)語

未來主義在藝術(shù)史中的地位暫且不論，它在現(xiàn)代設(shè)計(jì)史中的缺席是毋庸置疑的，始作俑者乃設(shè)計(jì)史學(xué)家的偏見，即便有雷納·班納姆對(duì)未來主義的挖掘，但注定有更多的史學(xué)家受到了佩夫斯納的選擇性英雄史觀的影響。未來主義與法西斯有千絲萬縷的關(guān)聯(lián)也是既定的現(xiàn)實(shí)，但它有過也有功，我們可以否定它的不足，但不能因?yàn)樗恼芜x擇而否定它的一切。第一階段的未來主義僅僅維持了7年時(shí)間，但它卻能夠借助各種現(xiàn)代媒介將其設(shè)計(jì)觀念推廣至全國(guó)，甚至幾乎影響到大眾生活的方方面面。未來主義因?yàn)槠涑暗脑O(shè)計(jì)美學(xué)形態(tài)而獲得“空想和不切實(shí)際”的標(biāo)簽，但這種美學(xué)意向卻開辟了現(xiàn)代機(jī)器美學(xué)，并且直擊現(xiàn)代設(shè)計(jì)精神的本質(zhì)。未來主義對(duì)待傳統(tǒng)和機(jī)器的態(tài)度具有較強(qiáng)的純粹性，未來主義理性的一面也埋沒在各種宣言的煽動(dòng)性語言中，波丘尼和圣伊里亞更是因?yàn)閰?zhàn)而過早地終結(jié)了他們的藝術(shù)生涯。倘若我們能在這種語境中重新審視未來主義設(shè)計(jì)，現(xiàn)代設(shè)計(jì)史是否應(yīng)該給它留出一席之地？答案至少應(yīng)該是問號(hào)。

注釋

① Sigfried Giedion，譯為吉迪翁或吉迪恩，他屬于佩夫斯納那一代的史學(xué)家，且與佩夫斯納史觀接近，在其著作《Space, time and architecture》中僅用了3頁(yè)來寫未來主義。但他受沃爾夫林的影響，在《Mechanization Takes Command》中試圖創(chuàng)作一部無名的藝術(shù)史。

② 此著作在國(guó)內(nèi)影響較大，也屬于受佩氏影響的設(shè)計(jì)史家。

③ 引自2017年四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院吳永強(qiáng)教授的《藝術(shù)思潮與藝術(shù)流派研究》博士課程內(nèi)容。

④ 用來指稱所有藝術(shù)形式和文化表達(dá)所賴以產(chǎn)生的動(dòng)力，他認(rèn)為這種動(dòng)力存在于一種文明的控制中心。