唐賢美

（四川文理學(xué)院，四川 達州，635000）

五聲調(diào)式廣泛存在于中國古代音樂和民間音樂之中，在其基礎(chǔ)上形成了中國民族調(diào)式的各種變化和完整的音樂理論體系，被稱為“民族調(diào)式”。桑桐曾提出化橫為縱的五聲縱合性和聲方法“是以五聲調(diào)式中的各種音程的縱合作為和弦結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)的和聲方法，它體現(xiàn)了五聲調(diào)式的特性，屬于五聲調(diào)式類型的和聲方法?！保?］金湘作品的和聲主要運用純五度音程，自成體系，充分運用中國傳統(tǒng)音樂中的五度相生律制。魏揚教授整理出：“在金湘的創(chuàng)作中，純五度的復(fù)合是貫穿所有作品并融入個人風(fēng)格的主干性和聲手法，歷經(jīng)數(shù)十年探索與實踐，已形成系統(tǒng)化的和聲‘詞匯’和‘語匯’，成為發(fā)展完善的純五度復(fù)合和聲體系?！保?］“純五度復(fù)合和聲是數(shù)個純五度音程縱向形成的復(fù)合結(jié)構(gòu)和聲，在作曲家金湘近三十年創(chuàng)作中有體系化的運用?！保?］87純五度復(fù)合和聲的寫作手法在歌劇《楊貴妃》中貫穿始終，筆者將著重從歌劇《楊貴妃》中的宏觀音樂結(jié)構(gòu)、純五度復(fù)合和弦的類型、現(xiàn)代性和聲的類型、純五度復(fù)合和聲的連接以及固定的純五度復(fù)合和聲五個方面來論述。

一、歌劇《楊貴妃》的宏觀音樂結(jié)構(gòu)

歌劇《楊貴妃》從2003年11月上旬開始創(chuàng)作，到2004年5月上旬完成總譜，歷時半年。同年5月底由中國歌劇舞劇院首演于北京天橋劇場，2005年10月赴日本新宿大劇院演出并取得成功。該劇由李稻川導(dǎo)演，冀福記、李稻川編劇，張崢指揮。《楊貴妃》分為五幕，共39首分曲，演出時間共計112分鐘。劇中共出現(xiàn)“楊貴妃”“唐明皇”“唐歌”和“歸天”四個音樂主題。前三個音樂主題具有詠嘆調(diào)性質(zhì)，作為歌唱性的音樂主題旋律出現(xiàn)。第四個音樂主題具有宣敘調(diào)性質(zhì)，作為推動情節(jié)發(fā)展的音樂片段出現(xiàn)。

1. 《開元盛世》的宏觀音樂結(jié)構(gòu)

[第一幕]唐宮大殿君臣就座，衛(wèi)士肅立侍女斟酒，日本遣唐使朝見。唐玄宗令楊貴妃表演其編創(chuàng)的《霓裳羽衣舞》，日本遣唐使欲拜楊貴妃為師學(xué)習(xí)音樂技藝。此時傳來急報，大唐宰相李林輔病逝，玄宗遂立楊國忠為宰相，受到大臣們的一致反對，鎮(zhèn)邊大將安祿山當(dāng)場憤然離去，播下了不安的種子。

第一幕共有8首分曲，包含混聲合唱、詠敘調(diào)、女聲齊唱、詠嘆調(diào)、重唱等體裁（表1）。在曲式結(jié)構(gòu)上，以單一部和單二部曲式為主，快速展開戲劇情節(jié)。

2. 《梨園沐浴》的宏觀音樂結(jié)構(gòu)

[第二幕]華清宮梨園樂坊內(nèi)明皇吹玉笛，赤雄擊板，樂工奏唐樂，貴妃輕歌曼舞。舞畢，明皇貴妃華清池沐浴。忽聞邊關(guān)告急，安祿山率叛軍擊敗唐軍。

第二幕共有5首分曲，比第一幕稍短，有一首詠嘆調(diào)、三首合唱、一首重唱。在曲式結(jié)構(gòu)上有單一部、單二部、單三部曲式，唯獨詠嘆調(diào)為復(fù)二部曲式（表2）。

3. 《馬嵬坡前》的宏觀音樂結(jié)構(gòu)

[第三幕]唐軍保護唐明皇離京西逃，塵煙滾滾車馬顛顛，夕陽殘風(fēng)唐旗拽斜。行至馬嵬坡六軍不發(fā)，大將陳懷禮率眾殺丞相楊國忠，又呈御狀和白綾逼唐明皇賜死楊貴妃。唐明皇面臨抉擇，悲痛交加，玉環(huán)自恨兄長仗勢攬權(quán)禍國殃民致大唐衰敗，終自縊于馬嵬坡佛堂的梨樹下。

第三幕與前兩幕的分曲數(shù)量基本持平，共有7首分曲。在曲式結(jié)構(gòu)上，以單二部曲式為主（表3）。

4. 《天皇召見》的宏觀音樂結(jié)構(gòu)

[第四幕]日本皇宮大殿內(nèi)群臣盤坐武士林立，日本能樂樂工、歌舞使在殿前表演。天皇詔諭遣唐使獻技皇宮，一曲《開元驚世鑒》之后，天皇賜婚于赤雄和貞子（楊貴妃）。原來楊貴妃的兩個日本學(xué)生在馬嵬坡趁夜色將她救下，貞子為報師恩讓赤雄背著楊貴妃逃走，自己代替楊貴妃自盡于馬嵬坡。天皇欽佩楊貴妃對愛情的忠貞，感懷貞子知恩相報的美德，下令撤婚宴拜祭酒。

第四幕一共有14首分曲，是戲劇的高潮，在篇幅上比前三幕略長。在曲式結(jié)構(gòu)上以單式結(jié)構(gòu)為主（表4）。因此幕是表現(xiàn)楊貴妃偷渡到日本之后發(fā)生的故事，故在調(diào)性上采用了無調(diào)性和日本都節(jié)調(diào)式，以符合事件發(fā)生的背景。

5. 《未了情》的宏觀音樂結(jié)構(gòu)

[第五幕]海邊，楊玉環(huán)眺望遠方思念唐玄宗，忽聞唐歌聲聲，沿海走來幾位大唐學(xué)者模樣的人，玉環(huán)遂問唐玄宗近況，卻得知唐玄宗因思念貴妃成疾已駕鶴仙去的噩耗。玉環(huán)悲痛欲絕，默默向大海深處走去……

表1 《開元盛世》第一幕音樂結(jié)構(gòu)

表2 《梨園沐浴》第二幕音樂結(jié)構(gòu)

表3 《馬嵬坡前》第三幕音樂結(jié)構(gòu)

表4 《天皇召見》第四幕音樂結(jié)構(gòu)

表5 《未了情》第五幕音樂結(jié)構(gòu)

第五幕共5首分曲，與第二幕分曲數(shù)量相同。開頭和結(jié)尾都使用合唱，且終曲與第一幕第一首同為混聲合唱，在體裁上形成呼應(yīng)（表5）。不同的是，第一首是熱鬧繁榮的景象，而終曲是物是人非、曲終人散的情景，在音樂情緒上形成強烈的對比。

歌劇《楊貴妃》的分曲體裁多采用單一部、單二部、單三部的單式曲式結(jié)構(gòu)。金湘通過這些看似簡單、表達內(nèi)容卻很復(fù)雜的音樂給予每一位角色充分的展示空間。在每一幕中都有旋律優(yōu)美而又各具特色的詠嘆調(diào)，這些詠嘆調(diào)不僅凸顯了每個角色的特質(zhì)，還表達了對劇中人物命運多變的冷靜思考。值得一提的是，“楊貴妃”主題在歌劇《楊貴妃》中共出現(xiàn)十次，其中完整出現(xiàn)六次，片段化出現(xiàn)四次。完整的主題旋律以器樂曲形式首次出現(xiàn)于序曲中；第二次出現(xiàn)于第4首楊貴妃的詠嘆調(diào)《星月輝映》；第三次出現(xiàn)于第10首《華清池沐浴》，是純女生合唱；第四次出現(xiàn)于第12首，是唐、楊二人的重唱與合唱構(gòu)成的復(fù)合唱段；第五次出現(xiàn)于第20首，是緊跟“娘娘有何罪”的六重唱之后的混聲合唱；第六次出現(xiàn)于第39首，是混聲合唱。片段化的主題旋律分別出現(xiàn)于第23、27、33和34首中。每首分曲前后材料各不相同，使整部歌劇在宏觀結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)出回旋性結(jié)構(gòu)特征。在這部歌劇中，戲劇性沖突是慢慢呈現(xiàn)的，音樂也是逐層次地鋪墊。金湘對音樂布局的理性控制構(gòu)建了一個邏輯嚴密的音樂整體，營造了一個音樂上的悲劇世界。

二、《楊貴妃》中純五度復(fù)合和弦的類型

“中國音樂從五聲調(diào)式到七聲調(diào)式，再到通過調(diào)式交替和調(diào)性擴展增加各種變音（直至十二音）的創(chuàng)作，如同由小到大的三個同心圓，其核心為五聲調(diào)式?！保?］88純五度復(fù)合和聲中最為狹義的是五正聲純五度復(fù)合和聲，將五正聲作為純五度復(fù)合的音高基礎(chǔ)，并限定在兩個純五度之內(nèi)進行復(fù)合，體現(xiàn)了民族音樂五聲調(diào)式的特征。其次是民族七聲純五度復(fù)合和聲，七聲調(diào)式中包含有五正聲和四變聲，將這些音作為純五度復(fù)合的音高基礎(chǔ)，并限定在兩個純五度之內(nèi)進行復(fù)合，體現(xiàn)了民族音樂七聲調(diào)式的特征。而純五度復(fù)合和聲中最為廣義的是現(xiàn)代性純五度復(fù)合和聲，其對純五度的音高、純五度復(fù)合的數(shù)量及復(fù)合純五度的根音關(guān)系都沒有限制，因而可能產(chǎn)生各種不協(xié)和和弦，直至十二音和弦。

1. 五正聲純五度復(fù)合和弦

“中國傳統(tǒng)音樂以五聲為音調(diào)特點而形成的基本風(fēng)格特征，使五聲音階在一定程度上得以突出，而‘變徴、變宮、和、閏’這四個變聲，是在正聲的基礎(chǔ)上分別作為色彩音使用的。有的時候，音調(diào)在正聲為主的基礎(chǔ)上，個別地方加入變聲，但旋律所強調(diào)的也仍是五聲性的風(fēng)格，這也是在中國傳統(tǒng)音樂的基本風(fēng)格基礎(chǔ)上形成的必然結(jié)果?！保?］

譜例1?1在歌劇《楊貴妃》[第一幕]第4首《星月輝映》第13小節(jié)，八度內(nèi)和弦音排列為“5 2”，是E宮調(diào)的角音上的“角i↓”和弦。譜例1?2在《星月輝映》第14小節(jié)，八度內(nèi)和弦音排列為“5 2”，是E宮調(diào)的商音上的“商i↓”和弦。譜例1?3在《楊貴妃》[第一幕]第6首第27小節(jié)，是C宮調(diào)的“羽I↓”和弦。譜例1?4在《楊貴妃》[第一幕]第7首第9小節(jié)，是C宮調(diào)的“宮I”和弦。譜例1?5在《楊貴妃》[第二幕]第9首第49小節(jié)，是C宮調(diào)的“商I”和弦。譜例1?6在《楊貴妃》[第二幕]第11首唐明皇詠嘆調(diào)《真情真愛》第10小節(jié)，是C宮調(diào)的“羽Ⅲ↓”和弦，八度內(nèi)和弦音排列為“3 4 3”。譜例1?7在《楊貴妃》[第三幕]第14首第1小節(jié)，是bD宮調(diào)的“徴i↓”和弦。譜例1?8在《楊貴妃》[第三幕]第18首唐明皇詠嘆調(diào)《油上煎，火上烤》第24小節(jié)，是C宮調(diào)的“宮Ⅱ”和弦，八度內(nèi)和弦音排列為“2 5 2”。譜例1?9在《楊貴妃》[第三幕]第19首《只為情和愛》第36小節(jié)，是G宮調(diào)的“角i↓”和弦。譜例1?10在第19首《只為情和愛》第52小節(jié)，為C宮調(diào)的“商I”和弦。譜例1?11在《楊貴妃》[第三幕]第20首《在天愿作比翼鳥》第60小節(jié)，是E宮調(diào)的“羽I↓”和弦。譜例1?12在《楊貴妃》[第五幕]第36首赤雄詠嘆調(diào)《潮起潮落》第40小節(jié)，是C宮調(diào)的“徴Ⅱ” 和弦，八度內(nèi)和弦音排列為“2 5 2”。

2. 五正聲純五度復(fù)合和聲的離調(diào)和弦

“五正聲純五度復(fù)合和聲的離調(diào)和弦實際上是另一個宮系統(tǒng)的五正聲純五度復(fù)合和弦，有宮和弦上的離調(diào)、徴和弦上的離調(diào)、商和弦上的離調(diào)、羽和弦上的離調(diào)與角和弦上的離調(diào)?！保?］93

譜例2?1在《楊貴妃》[第一幕]第6首分曲第15小節(jié)，以C宮調(diào)的宮音為離調(diào)角音，則離調(diào)宮音為bA宮，和弦音為“bB ?bE ?F”，是bA宮調(diào)的“商Ⅰ↓”和弦，為C宮調(diào)的“商I↓/宮為角”和弦。譜例2?2在《楊貴妃》[第一幕]第7首第22小節(jié)，C宮調(diào)的角音為離調(diào)宮音，則離調(diào)宮音為E宮，和弦音為“#G ?#C ?#F”，是E宮調(diào)的“角ii↓*”和弦，為C宮調(diào)的“角ii↓*/角為宮”和弦。譜例2?3在《楊貴妃》[第二幕]第11首第40小節(jié)，是C宮調(diào)的“羽I↓/角為宮”和弦。譜例2?4在《楊貴妃》[第二幕]第13首第12小節(jié)，是C宮調(diào)的“商I/角為宮”和弦。譜例2?5在《楊貴妃》[第三幕]第16首第58小節(jié)，是C宮調(diào)的“宮I/宮為角”和弦。

3. 七聲性純五度復(fù)合和弦

民族七聲調(diào)式中包含五正聲和四變聲，分屬于正聲調(diào)式（雅樂）、下徴調(diào)式（清樂）、清商調(diào)式（燕樂）。而五正聲與四變聲的五度相生邏輯由低到高是按閏音（bB）到變徴音（#F）的五度相生序列，在五正聲的任意一個音上附加一個純五度都能形成“空五度”的和聲形態(tài)。按此五度相生邏輯即可排列出“五正加四變”的民族七聲性純五度復(fù)合和弦。

譜例1

譜例2

譜例3

譜例4

譜例5

譜例6

譜例3?1在《楊貴妃》[第一幕]第1首第8小節(jié)，是C宮調(diào)的“羽i”和弦。譜例3?2在《楊貴妃》[第一幕]第3首第21小節(jié)，是C宮調(diào)的“角i”和弦。譜例3?3在《楊貴妃》[第一幕]第7首混聲合唱第17小節(jié)，是C調(diào)的“羽ii”和弦。譜例3?4在《楊貴妃》[第二幕]第11首第1小節(jié)，是C宮調(diào)的“宮i↓”和弦。譜例3-5在《楊貴妃》[第二幕]第12首第60小節(jié)，是在＃F大調(diào)的宮音向上產(chǎn)生的純五度，再從五度音向上純五度復(fù)合而成的和弦，和弦類型為宮Ⅰ。譜例3?6在《楊貴妃》[第三幕]第17首第11小節(jié)，是C宮調(diào)的“宮iv”和弦。譜例3?7在第17首第16小節(jié)，是C宮調(diào)的“羽v↓”和弦。譜例3?8在第17首第21小節(jié)，是C宮調(diào)的“商iv”和弦。譜例3?9在《楊貴妃》[第四幕]第21首第37小節(jié)，是C宮調(diào)的“羽i”和弦。譜例3?10在《楊貴妃》[第四幕]第23首第70小節(jié)，是C宮調(diào)的“商ii”和弦。

4. 現(xiàn)代性純五度復(fù)合和聲的調(diào)內(nèi)和弦

歌劇《楊貴妃》的旋律優(yōu)美，調(diào)性突出，多運用民族性的純五度復(fù)合和聲，但在間奏或樂曲緊張的部分也使用現(xiàn)代性的純五度復(fù)合和聲。

譜例4?1在《楊貴妃》[第一幕]第1首第1小節(jié)，和弦音按純五度排列是“bB?F?C?G?D”三重純五度復(fù)合，和弦編號為“J3?7”。譜例4?2在第1首第3小節(jié)，“bB”是前一小節(jié)的延留音，其他和弦音按純五度排列是“C?G?D?A?E”三重純五度復(fù)合，編號“J3?7”。譜例4?3在《楊貴妃》[第一幕]第2首第9小節(jié)，和弦音按純五度排列是“E?B?#F ?#C ?#G ”（“#C”音省略）三重純五度和弦復(fù)合，編號“J3?7”。譜例4?4在《楊貴妃》[第一幕]第4首第32小節(jié)，和弦音按純五度排列是“D?A?E?B?#F”（“B”音省略）三重純五度和弦復(fù)合，編號“J3?7”。

5. 附加音的純五度復(fù)合和弦

在歌劇《楊貴妃》中隨處可見兩個純五度按二度關(guān)系復(fù)合的和聲?！稐钯F妃》中大量使用純五度附加小二度結(jié)構(gòu)的音高材料，是相距半音關(guān)系的兩個純五度復(fù)合后省略掉某一個音符的結(jié)果。

譜例5第1小節(jié)截取自《楊貴妃》[第二幕]曲三唐明皇的詠嘆調(diào)《真情真愛》第60小節(jié)和聲，“bB?F”構(gòu)成純五度音程，“F?bG”構(gòu)成小二度音程，為純五度音程加小二度結(jié)構(gòu)。與“bB?F”構(gòu)成相鄰小二度音程關(guān)系的純五度有“bC ?bG”和“A?E”,省略掉其中的某一個音就會形成譜例5?1第4小節(jié)的4種和聲形態(tài)。這種和聲形態(tài)源于中國民族調(diào)式的五度相生，且用不協(xié)和的小二度增強純五度的色彩性?！稐钯F妃》中使用純五度附加大二度結(jié)構(gòu)見譜例5?2，是相距大二度關(guān)系的兩個純五度復(fù)合后省略掉某一個音符的結(jié)果。

由上述可知，五正聲純五度復(fù)合和聲出現(xiàn)在歌劇第一、二、三、五幕的各個分曲中，且前后和聲各不相同，使整部歌劇在微觀結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)回旋性結(jié)構(gòu)特征，對歌劇的戲劇性發(fā)展起到了不可或缺的作用。歌劇《楊貴妃》是金湘11部歌劇中采用抒情性唱段最多的作品之一，劇中旋律優(yōu)美而又各具特色的詠嘆調(diào)，豐滿了每個角色的人物形象和突顯了角色的性格特征。五正聲純五度復(fù)合和聲是最狹義的純五度復(fù)合和聲，但形成的音樂色彩卻最具有中國傳統(tǒng)音樂的特色。純五度復(fù)合和聲是依據(jù)五度相生的律制構(gòu)成，在五度相生法則的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的音高體系，有別于西方以半音為基礎(chǔ)的十二平均律律制。五度相生的律制是東方音樂民族風(fēng)韻的源頭，在創(chuàng)作過程中又有所演變。但無論是五正聲純五度復(fù)合和弦、七聲性純五度復(fù)合和弦還是現(xiàn)代性純五度復(fù)合和弦、附加音的純五度復(fù)合和弦，都是金湘在學(xué)習(xí)與思考之后架構(gòu)而成的理論體系，使作品時代特色鮮明，具有強烈的藝術(shù)感染力。

三、《楊貴妃》中現(xiàn)代性和聲的類型

歌劇《楊貴妃》的和聲以純五度復(fù)合和聲為主，但在一些體現(xiàn)戲劇性效果的樂段中也使用了其他現(xiàn)代性和聲類型。

1. 線性和聲

見譜例6《楊貴妃》第6首分曲第34?37小節(jié)中的低音“A?bA?G?F?E”下行級進，與上方聲部形成線性反向進行。

2. 平行和聲

見譜例7《楊貴妃》第2首分曲第7?9小節(jié)，和弦中包含增四、增五度等極不協(xié)和的音程，并上行平行進行。

3. 三全音和聲層

見譜例8《楊貴妃》第8首分曲第5?7小節(jié)的低音和聲層，由三全音構(gòu)成，在橫向進行中隱伏著小二度輔助進行。

4. 二度和聲

見譜例9《楊貴妃》第8首分曲第17?18小節(jié)，大量運用二度和聲，其中的增一度等同與小二度，減三度等同與大二度。

使用大小二度的交替，用極不協(xié)和的音響效果作為色彩和聲暗示劇情的轉(zhuǎn)折，為最后的戲劇性沖突增添了不安寧的因素。使用線性和聲、平行和聲、三全音和聲、二度和聲都是為了增加音樂的戲劇性和色彩性，讓音樂的發(fā)展不至于單一、乏味，是純五度復(fù)合和聲的補充，也是回旋性結(jié)構(gòu)中的插入部分。

表1 《彝族舞曲》聯(lián)曲體結(jié)構(gòu)方式

譜例7

譜例8

譜例9

譜例10

譜例11

四、《楊貴妃》中純五度復(fù)合和聲的連接

“聲部進行是組織和弦序進的最常用的手段，這從傳統(tǒng)意義上去理解毫無問題，而在新近的音樂作品也有著重要的意義，但卻完全不受主—屬等級體制的制約。”［5］聲部連接的主要方式有和聲連接法式、平行、斜向、反向等，在歌劇《楊貴妃》純五度復(fù)合和聲的連接中都有運用。

見譜例10《楊貴妃》第8首分曲第36?39小節(jié)和聲縮譜中的每一個和弦都是五聲性的，純五度復(fù)合和聲并不屬于同一個宮系統(tǒng)，出現(xiàn)了離調(diào)現(xiàn)象，和聲連接是斜向連接，低音持續(xù)音保持，上方聲部半音上行模進。模進亦稱移位，是將歌曲的主題旋律或其他樂句的旋律、樂節(jié)、樂匯等做重復(fù)出現(xiàn)時，移動到新的音高。模進是音樂創(chuàng)作中一種常用的旋律發(fā)展手法，其中自由模進用得最多，連續(xù)模進往往是用在音樂情緒不斷向上發(fā)展的地方，用得巧妙，可將音樂情緒的發(fā)展推向高潮。上文中純五度復(fù)合和聲的轉(zhuǎn)調(diào)模進不僅增強了音響上聽覺的沖擊，并且將音樂推向新的高峰。

五、《楊貴妃》中固定的純五度復(fù)合和聲

歌劇《楊貴妃》因“楊貴妃”主題在各分曲中純五度復(fù)合和聲的固定用法而使和聲具有回旋性特征。以下抽取其中三首分曲舉例論證。

1.“楊貴妃”主題中固定的單個和弦

多次出現(xiàn)的“楊貴妃”主題，經(jīng)常出現(xiàn)固定的單個和弦，如[第二幕]第二首女聲合唱《華清池沐浴》第33?37小節(jié)、[第四幕]第三首楊貴妃的詠嘆調(diào)《開元驚世鑒》第60?64小節(jié)的和聲進行。譜例11中的純五度復(fù)合和聲進行為：“羽i—宮I—羽i—商i—羽i”和弦，體現(xiàn)出“羽i……羽i……羽i”的回旋性特色，使歌劇《楊貴妃》在分曲的和聲結(jié)構(gòu)上形成回旋性結(jié)構(gòu)特征。

2.“楊貴妃”主題在歌劇中固定的和聲序進

歌劇《楊貴妃》中“楊貴妃”主題每次出現(xiàn)時，其和聲連接中有一個固定的和聲序進，使之在和聲層中形成回旋性結(jié)構(gòu)特征。譜例12《楊貴妃》[第一幕]第4首分曲《星月輝映》第2?5小節(jié)的和聲序進是E宮調(diào)的“宮I—羽i—徴I”和弦，出現(xiàn)在A段的a句。

譜例13《楊貴妃》[第二幕]第10首《華清池沐浴》第34?38小節(jié)的和聲序進是C宮調(diào)的“宮I—羽i—徴I”和弦，出現(xiàn)在A1段的a1句與b2句之間，和聲“羽i”和弦持續(xù)三小節(jié)，其中第二小節(jié)中“B”音變?yōu)椤癰B”音，形成低音的半音級進下行關(guān)系。

譜例14《楊貴妃》[第三幕]第20首《在天愿做比翼鳥》第50?57小節(jié)的和聲序進是E宮調(diào)的“宮I—羽i—徴I”和弦，出現(xiàn)在A段的a句，并一直延續(xù)到b句，“宮I”和弦持續(xù)3小節(jié)，“羽i”和弦持續(xù)3小節(jié)，低音層形成半音級進關(guān)系，回到“徴I”和弦。

這三首分曲及其他“楊貴妃”主題片段中（在此不做一一論述）都出現(xiàn)了固定的純五度復(fù)合和聲序進“宮I—羽i—徴I”，使歌劇《楊貴妃》在整部音樂作品和聲結(jié)構(gòu)上形成回旋性結(jié)構(gòu)特征。

六、結(jié)論

整部歌劇著重突出旋律，如愛情升華的主題歌“在天愿為比翼鳥，在地愿為連理枝”。作曲家金湘并沒有因為當(dāng)下反傳統(tǒng)的西方現(xiàn)代派，而對“旋律”進行肢解甚至徹底否定放棄旋律。他是大潮流下的“反叛者”，他堅守自己的創(chuàng)作理念和音樂思考，并將東方的哲學(xué)基礎(chǔ)與美學(xué)理念融入作品創(chuàng)作之中。作曲家通過將“楊貴妃”主題反復(fù)出現(xiàn)的方式使這首愛情升華的主題歌貫穿于歌劇的始末，用微觀之“楊貴妃”主題這一線索體現(xiàn)出宏觀的回旋性結(jié)構(gòu)特征。此外，歌劇《楊貴妃》中使用了大量的純五度復(fù)合和聲，在總結(jié)歸納典型性的純五度復(fù)合和聲，發(fā)現(xiàn)其中的純五度復(fù)合和聲也具有回旋特色。歌劇《楊貴妃》中運用最多的是“五正聲”純五度復(fù)合和聲，這與此部歌劇 “通俗易懂”的創(chuàng)作定位有關(guān)。在金湘的其他歌劇作品中，《中華兒女》與《楊貴妃》類似，旋律優(yōu)美，易于傳唱，更加強調(diào)可聽性、大眾性，通俗易懂。但這兩部作品與各類文章中所謂的民族歌劇有本質(zhì)的區(qū)別，應(yīng)將其歸類于藝術(shù)歌劇范疇。從技術(shù)理論的角度來看，歌劇中為具有民族風(fēng)格的優(yōu)美旋律所配置的和聲十分舒適，完全沒有“西洋”的感覺，這要歸功于“五正聲”純五度復(fù)合和聲。歌劇《楊貴妃》“貴”在“五正聲”純五度復(fù)合和聲用得多、用得好，是金湘所有歌劇作品中最為突出的一部，很值得繼續(xù)深入探究。另一個極端是歌劇《楚霸王》中大量運用的現(xiàn)代性純五度復(fù)合和聲。作曲技術(shù)的運用是作曲家創(chuàng)作理念和創(chuàng)作定位的體現(xiàn)，這也符合金湘“歌劇思維”論的思想。

譜例12

譜例13

譜例14