李哲皓 （樂山師范學(xué)院 614000）

一、中國早期故事片“戲”味表演的形成

縱觀中國早期的電影我們可以發(fā)現(xiàn)，演員的表演通常都有著大幅度的肢體動作、定格化格化的戲劇表情以及跳躍的表演節(jié)奏，這些都與當(dāng)今生活化的電影表演風(fēng)格相去甚遠(yuǎn)，給人以一種脫離真實生活“戲”味濃厚的感覺。這種“戲”味濃厚的表演方式是受戲曲、文明戲、西方電影表演以及電影技術(shù)方的綜合影響下的結(jié)果。

1.戲曲、文明戲“戲”的綜合影響

中國早期電影表演受到傳統(tǒng)戲曲影表演的影響很深。在電影傳入中國以前，京昆為主的戲曲表演是當(dāng)時廣大觀眾最為熟悉的一種表演方式。戲曲表演深受觀眾的喜愛與認(rèn)可，它有著深厚的觀眾基礎(chǔ)。電影傳入后，在很大程度上電影這門新興藝術(shù)是受到傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)母體哺育的。當(dāng)時許多電影的取材與演員就是直接從戲曲中套用而來的。被學(xué)術(shù)界視作是中國電影萌芽之作的《定軍山》就是一部戲曲題材電影。當(dāng)時許多戲曲演員如：梅蘭芳、周信芳、楊小樓等都名角兒都拍攝了一系列的戲曲影片。在這些影片當(dāng)中演員的表演，仍舊是承襲傳統(tǒng)戲曲表演“唱念做打”的基本程式，唯一不同的只是將舞臺表演搬到了電影之中。熒幕上中國戲曲表演高度凝煉與極度寫意化的表演方式，似乎為后來的電影演員們做定下了一條鐵的規(guī)則：即表演應(yīng)當(dāng)與生活拉開距離，演戲都應(yīng)有“戲”的意味、“戲”的樣式。加之中國傳統(tǒng)的“文以載道”潛意識文化心理的影響，早期電影中演員演“戲”意識很強。

隨后，文明戲伴隨著革命來到了中國。文明戲的表演方式也跟隨著文明戲演員一起走進(jìn)了電影。雖然文明戲在表演方式上擺脫了“以歌舞演故事”的形式，比起傳統(tǒng)的戲曲表演來說，它的表演形式似乎拉近了與生活的距離。但是文明戲表演仍屬于舞臺表演藝術(shù)的范疇。從本質(zhì)上來說，它仍就屬于對生活的高度模擬，而并非對生活逼真的再現(xiàn)。文明戲演員對于攝影機對前的表演是陌生的，他們沒有鏡頭感意識。他們只是依據(jù)自己文明戲的舞臺表演經(jīng)驗，連續(xù)不斷地進(jìn)行下去而已。在拍攝故事片《難夫難妻》時張石川就吩咐演員在“鏡頭前面做戲，連續(xù)不斷的表演下去?！?

同時，戲曲表演中的“女角男扮”觀念在這里得到了延續(xù)?！峨y夫難妻》這部故事片中女性角色都是由男性演員扮演，全片沒有一個女性演員。在張石川隨后拍攝的幾部短片中，也只有男性演員沒有女性演員。戲曲表演中“女角男扮”這種“反串”模擬性的表演方式，作為舞臺藝術(shù)在劇場里行得通，是因為劇場空間距離與中國戲曲本高度寫意化的表達(dá)能為觀眾接受。但在以紀(jì)實為美學(xué)特征的電影中。男性演員扮演女性角色，在銀幕上就會有較強的牽強與扭捏之感。并且男性演員為了接近女性形象，在形體表情上難免就會更為夸張，所以做“戲”的意味也就更加濃厚。

2.西方電影對早期電影表演的影響

早期中國電影表演之所以“戲”味濃厚還受西方電影的影響。現(xiàn)在所留存下來的最早的故事片是1932年由鄭正秋編劇，張石川導(dǎo)演拍攝的《勞工之愛情》。這是一部立意上有些膚淺迎合小市民趣味的滑稽短片。是張石川 “處處惟興趣是尚”制片方針下的產(chǎn)物。影片的取材與拍攝都是對當(dāng)時西方“打鬧劇”電影的模仿?！秳诠ぶ異矍椤愤@部影片不僅在敘事上借鑒了西方“打鬧片”的常用模式。在表演上也是完全模仿西方滑稽片的表演風(fēng)格?？鋸埖乃伎寂袛?、快速的形體變化、跳躍的行動節(jié)奏，這些無疑都是對卓別林滑稽劇的直接模仿和搬用。這樣夸張的西式滑稽片表演套路，無疑也是早期中國電影“戲”味濃厚的原因之一。

3.電影技術(shù)手段對早期電影表演的影響

早期電影演員表演“戲”味的濃厚，不僅是受戲曲、文明戲與西方電影的共同影響的結(jié)果，同樣也有著來自無聲電影技術(shù)條件的影響。

我們都知道“演員的表演主要是依靠形體和語言來呈現(xiàn)”2初期許多電影都是無聲電影，所以在表達(dá)人物內(nèi)心情感與想法時往往就更加依賴形體動作，因為無法通過聲音與臺詞來表情達(dá)意，所以早期無聲片為了交代清楚人物關(guān)系與劇情發(fā)展、人物情感變化，演員往往就需要通過夸張的肢體動作，與定格化的戲劇表情來表達(dá)。如夸張化的思索與頓悟的表情來展現(xiàn)人物內(nèi)心想法，雙手抱頭表示痛苦，拍掌跳躍表示高興，而這樣的表演方式在結(jié)果上就顯得十分的夸張與做作。

并且中國早期電影，尤其是滑稽片當(dāng)中都不約而同的運用了降格拍攝的辦法。降格拍攝雖然能使演員表演節(jié)奏更快，跳躍感更強更符合滑稽片的審美要求。但是也打亂了演員正常表演節(jié)奏，不符合現(xiàn)實生活的真實狀態(tài)，是一種變形的夸張，它拉開了與生活真實的距離，這些原因都從一定程度上促使演員表演“戲”味濃厚。

二、左翼電影運動推動電影表演求“真”轉(zhuǎn)變

中國電影表演開始從求“戲”到“求”真是19世紀(jì)30年代，當(dāng)時由于日寇侵華，在民族危機不斷加深，廣大電影觀眾不再醉心于銀幕上的“風(fēng)花雪月”、“怪力亂神”，而是把目光紛紛聚焦現(xiàn)實生活。于是左翼電影運動隨之興起，各大電影公司的經(jīng)營者為了擺脫自身發(fā)展困境，紛紛開始與左翼文化人合作。陸續(xù)創(chuàng)作完成了一大批現(xiàn)實主義的影片如：《春蠶》、《神女》、《十字街頭》等，這些影片取材現(xiàn)實生活，開創(chuàng)了我國電影的現(xiàn)實主義電影傳統(tǒng)。

電影“向現(xiàn)實生活看”的創(chuàng)作觀念革新，雨后春筍般涌現(xiàn)的現(xiàn)實主義題材的劇本所帶來的是電影表演觀念的變化。現(xiàn)實主義作品的內(nèi)容都是來源于實際生活與之前滑稽片、俠神怪片脫離實際生活的內(nèi)容大相徑庭。一味求“戲”、不真實的表演風(fēng)格在現(xiàn)實主義的光芒照耀下顯得不合時宜。追求“真實性”的表演，是當(dāng)時進(jìn)步演員的共同目標(biāo)。演員們的眼光開始觀察生活、體驗生活，以生活真實感價的標(biāo)尺來錘煉自己的表演。

1.新題材推進(jìn)表演的求“真”

根據(jù)矛盾小說改編，拍攝于1933年的電影《春蠶》對早期電影表演風(fēng)格轉(zhuǎn)變有著重要意義。這部作品沒有夸張離奇的情節(jié)，只是江南人家采桑養(yǎng)蠶的逼真再現(xiàn)。劇本對生活無限的貼近，帶來的必然是演員在表演風(fēng)格上的轉(zhuǎn)變。片中真實的江南生活場景的呈現(xiàn)，充滿生活意味的勞動細(xì)節(jié)如：抽煙蒂、洗蠶箅子、喂蠶這些細(xì)節(jié)都要求演員去認(rèn)真地觀察生活和逼真的再現(xiàn)生活，表演中不容一絲的浮夸。片中原本擅長扮演交際花、舞女的嚴(yán)月嫻，在這部電影中改換戲路扮演四大娘，表演上真實再現(xiàn)了農(nóng)家婦女的樸實與勤勞。為了體驗人物相同的著急情感，曾因俠神怪片走紅的演員肖英甚至徹夜不寐來獲得相似的真實體驗。雖然《春蠶》這部影片被當(dāng)年觀眾評價“太沒戲”，被軟性電影論者詬病為“缺乏電影的感覺”3但是我們可以看到的一種新的創(chuàng)作觀念的挑戰(zhàn)，它在極力去掉“戲味”還原生活的真實?！洞盒Q》這部影片的演員對生活的觀察，和在電影表演時力圖還原生活、細(xì)膩真實的表演狀態(tài)，可以說是電影表演邁向求“真”表演的第一步。

商務(wù)筆譯，顧名思義，是針對商務(wù)文本的翻譯。對于商務(wù)筆譯的研究涉及兩個關(guān)鍵詞：一個是商務(wù)文本，另一個是翻譯。關(guān)于商務(wù)文本，需要梳理清四個問題：1）什么是商務(wù)文本？即商務(wù)文本的涵蓋范圍和種類。2）商務(wù)文本的分類方式如何？3）商務(wù)文本的功能是什么？4）商務(wù)文本的文體風(fēng)格是什么？關(guān)于翻譯，需要梳理清三個“誰”的問題：1）作者是誰？2）譯者是誰？3）讀者是誰？只有理清了以上的問題，才能進(jìn)入到下一步討論，即什么樣的翻譯理論對商務(wù)筆譯有切實的指導(dǎo)作用？本文將主要討論文本類型理論視角下的商務(wù)筆譯。

2.演員生命體驗熔鑄表演的真實

如果說《春蠶》這部影片中求“真”表演方式是由現(xiàn)實主義劇本帶來的嘗試，那么誕生于無聲電影末期，由阮玲玉主演的無聲電影《神女》其劇作的現(xiàn)實主義魅力與阮玲玉真實細(xì)膩的表演，則可以視作早期故事片求“真”表演的經(jīng)典之作。

在《神女》這部影片當(dāng)中，女主角“阮嫂”這個角色的身上同時兼具了“偉大的母親”與“卑微的妓女”兩種身份形象。這樣的性格化的“圓形”人物形象，比起單一化地“扁平”人物形象來說，她更具有深度也更加真實。這種多側(cè)面真實化的人物形象在早期中國電影中是比較少見的，這需要演員去觀察生活。

并且，演員要同時將這兩種極端的形象和情感要做到自然地融合在一個角色身上，在兩種情感、兩種身份之間游刃有余，在表現(xiàn)上分毫不差，這對演員來說著實是很難的考驗，需要演員的思考。如果妓女的形象多一分就會讓觀眾覺得妖媚從而產(chǎn)生厭惡，如果母親的形象少了一分又不能激起觀眾無限同情，產(chǎn)生不了強烈的矛盾沖擊，達(dá)不到編劇與導(dǎo)演要表達(dá)的意圖。

面對這樣一個在中國電影之前從未出現(xiàn)過的人物形象。作為一個有天賦的演員，阮玲玉從少年時期寄人籬下的真實遭遇中尋求相似的情感體驗，并與劇中人物孤兒寡母的悲慘生活相重疊，引發(fā)了阮玲玉對人物的同情，讓她創(chuàng)造出了真實化的表演。尤其是影片當(dāng)中，流氓到“阮嫂”家收刮錢財?shù)囊欢螒?，攝影機透過流氓的胯下拍攝阮嫂護(hù)子的鏡頭時，阮玲玉緊緊護(hù)著孩子時那驚恐的眼神，著實地再現(xiàn)出了人物嬌弱、哀怨、凄慘的形象，讓無數(shù)觀眾為之動容。影片《神女》的成功在于演員創(chuàng)造出了一個真實的豐滿的人物形象，而這樣成功的創(chuàng)造依靠的正是演員個體生命體驗與角色情感的完美契合所帶來的真實化地表演。

同樣拍攝于1934年的電影《新女性》中，阮玲玉同樣也有著深切的情感體驗與共鳴。尤其是片中阮玲玉飾演的女主人公偉明服安眠藥自殺的那場戲，阮玲玉把自身對于黑暗社會現(xiàn)實的感受融進(jìn)了角色，她曾說“我在演這場戲時，重新體驗了我自殺時的心情”4所以這場戲現(xiàn)在看來也是非常的真實和生動的。表演的真實感中，一個演員只有自己的真情實感參與到了角色的創(chuàng)作中，她所創(chuàng)造出的角色才可能是真實的、感人的、能讓觀眾長久記憶的。阮玲玉注重對生活的體驗和再現(xiàn)，將演員個體的生命體驗與情感帶進(jìn)角色，實現(xiàn)了演員與角色的統(tǒng)一。

阮玲玉自然、樸素、生活化的真實化表演，讓她塑造的角色自然地流露出真實情感，營造出了無窮的銀幕魅力，這也讓阮玲玉成為了無聲電影時期最優(yōu)秀的女演員。

3.“求真”的現(xiàn)實主義表演風(fēng)格形成

如果我們把阮玲玉在表演上去掉“戲”味，扮演出真實生動的人物形象，得益于她與角色類似的人生經(jīng)歷與體驗，歸于她自身的遭遇、良好的悟性、天賦才華。那么主動向外國表演體系學(xué)習(xí)，尋求電影表演的“真”，則是早期電影人自覺的探索。

表演上求“真”的最大美學(xué)特點是在于創(chuàng)造出真實可信的人物形象，“創(chuàng)作的人物要使觀眾有似曾相似的感覺”5趙丹表演的求“真”不僅在于對國外先進(jìn)表演體系的學(xué)習(xí)吸收，還體現(xiàn)在對生活細(xì)節(jié)的細(xì)微捕捉和觀察。在表演中，細(xì)節(jié)往往是能使表演增加真實感的好方法。在趙丹創(chuàng)造的一系列人物形象中，他總是首先向生活學(xué)習(xí)，觀察生活中不同年齡不同階層的人。為了扮演好他們趙丹總會通過觀察到的一些生活化的小動作，來避免戲劇式的夸張。諸如在影片《馬路天使》中，人物面對新環(huán)境的左顧右盼，用衣作扇，對飲水機的好奇引發(fā)的一些列小動作等等。這些富有生活氣息的動作設(shè)計使他扮演的人物看上去親切自然。趙丹這些表演上的求“真”的做法，使他創(chuàng)造出了真實的、似曾相似的人物形象。在他的身上我們可以看到斯式體系的影響與演員在表演求“真”上的自我探索。

左翼電影運動時期還有很多的電影作品如：《風(fēng)云兒女》《桃李街》《大路》等，這些影片反映了編導(dǎo)們對時代的紀(jì)實性的共同追求。在這些作品影響下，演員們所飾演的角色往往很多是過去電影里所沒有的，因此他們不得不向生活學(xué)習(xí)，開始注重對生活的觀察和感受，在塑造小人物時不再以夸張的表情與程式化的肢體動作為手段，轉(zhuǎn)而注意自身情感體驗與流露，注重內(nèi)心情感體驗與生活化的表演。這些都促使早起電影表演風(fēng)格從“戲”味表演到求“真”的變化。

三、結(jié)語

通過對中國早期電影表演風(fēng)格的變化的探討，我們可以了解到電影表演的風(fēng)格不僅受到傳統(tǒng)藝術(shù)、西外電影和技術(shù)手段的綜合影響。同時它還受到時代的審美以及劇本題材的直接的影響，研究早期中國電影表演風(fēng)格的轉(zhuǎn)變對我們當(dāng)代電影表演的研究有著重要意義。

注釋：

1.張石川.《自我導(dǎo)演以來》.《明星月刊》，1935年第一卷第3期.

2.梁伯龍.《戲劇表演基礎(chǔ)》.文化藝術(shù)出版社，2002年版，第187頁.

3.《映畫《春蠶》之批判》：《矛盾月刊》，1933年第2卷第3期.

4.《阮玲玉二三事》，《中國電影》，1957年2期.

5.于是之：《生活、心象、形象》，《戲劇學(xué)習(xí)》，1982年第1期.