安 葵

改革開(kāi)放40年來(lái)，戲曲創(chuàng)作與戲曲理論批評(píng)都取得巨大成就，但我們回顧這一過(guò)程可以看到，這些成就來(lái)之不易，中間經(jīng)過(guò)許多艱苦探索。黨的改革開(kāi)放的方針路線是取得成就的根本原因；就戲曲自身來(lái)說(shuō)，這些成績(jī)的取得是戲曲創(chuàng)作與戲曲理論批評(píng)相互結(jié)合、相互作用的結(jié)果。它們的相互結(jié)合、相互作用推動(dòng)了思想的解放，才使劇作家、藝術(shù)家和理論家迸發(fā)出創(chuàng)造的熱情和能力。人們常把藝術(shù)創(chuàng)作與理論批評(píng)比做車(chē)之兩輪與鳥(niǎo)之雙翼，40年戲曲藝術(shù)走過(guò)的道路證明這一比喻是符合實(shí)際的。

一、讓思想沖破牢籠

打倒“四人幫”，文藝得解放。“文革”結(jié)束后，我國(guó)各界提出的一個(gè)口號(hào)叫“撥亂反正”，就文藝界而言，意思是要破除“四人幫”制造的種種謬誤，恢復(fù)黨的正確的文藝路線。但這一過(guò)程完成并不容易。此時(shí)人們還受到“兩個(gè)凡是”思想的束縛。所以開(kāi)始只能恢復(fù)上演毛主席曾經(jīng)肯定過(guò)的古代題材劇目如《逼上梁山》《三打祝家莊》等，新創(chuàng)作毛主席對(duì)演員提到過(guò)的故事《紅燈照》。黨的十一屆三中全會(huì)的召開(kāi)，“實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)”的思想得到全面貫徹，“四人幫”制造的冤假錯(cuò)案得到平反，人們才逐步?jīng)_破了種種思想的牢籠。在1979年慶祝建國(guó)30周年的獻(xiàn)禮演出中，不僅恢復(fù)演出了“文革”期間被打成“毒草”的《海瑞罷官》《謝瑤環(huán)》等作品，恢復(fù)演出了莆仙戲《春草闖堂》、越劇《胭脂》、紹劇《于謙》、黔劇《奢香夫人》、呂劇《姊妹易嫁》、豫劇《唐知縣審誥命》、采茶戲《孫成打酒》等優(yōu)秀的傳統(tǒng)戲和新編古代劇，而且創(chuàng)作了一些反映新生活的現(xiàn)代戲，如京劇《一包蜜》、柳琴戲《小燕與大燕》等，并創(chuàng)作演出了歌頌老一輩無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命家的作品——越劇《報(bào)童之歌》《三月春潮》、秦腔《西安事變》、京劇《南天柱》等。嚴(yán)冬過(guò)后，戲曲園地絢麗的百花逐步得以綻放。

老一輩戲劇家懷著“把‘四人幫’耽誤的時(shí)間奪回來(lái)”的急迫心情投入到創(chuàng)作和理論研究工作中。此一時(shí)期，陳仁鑒、翁偶虹、范鈞宏、馬少波、吳祖光、楊蘭春、黃俊耀、顧錫東、徐進(jìn)、王肯、胡小孩等老劇作家都有新作問(wèn)世，其中不少作品產(chǎn)生了廣泛影響。而老一代文藝?yán)碚摷?、戲劇理論家則結(jié)合新的現(xiàn)實(shí)狀況總結(jié)歷史經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，積極發(fā)聲，明確理論的是非，為戲曲事業(yè)發(fā)展?fàn)I造輿論環(huán)境。

1979年10月鄧小平在中國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會(huì)上的祝辭開(kāi)啟了文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的新篇章。之后，1979年11月中國(guó)劇協(xié)第三次代表大會(huì)、1980年2月劇本創(chuàng)作座談會(huì)和1980年7月戲曲劇目工作座談會(huì)則對(duì)新時(shí)期如何貫徹黨的戲曲政策做出了具體深入的研討和理論闡述。

為召開(kāi)戲曲劇目工作座談會(huì)，主管領(lǐng)導(dǎo)派出5個(gè)調(diào)查組到10個(gè)省市進(jìn)行調(diào)查，廣泛聽(tīng)取各地意見(jiàn)，然后召開(kāi)會(huì)議，進(jìn)行認(rèn)真討論。周揚(yáng)做了題為《進(jìn)一步革新和發(fā)展戲曲藝術(shù)》的報(bào)告。他全面總結(jié)了新中國(guó)建立以來(lái)戲曲改革的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，批判了“四人幫”的文化專(zhuān)制主義，提出了豐富和革新戲曲劇目的任務(wù)，并強(qiáng)調(diào)：“我國(guó)社會(huì)主義文化如果脫離了本國(guó)當(dāng)前的現(xiàn)實(shí)、歷史傳統(tǒng)和同世界的聯(lián)系，把它孤立起來(lái)，成為與外界隔絕的東西，那就不成其為社會(huì)主義文化了。社會(huì)主義文化是從舊文化中發(fā)展出來(lái)的，推陳出新是辯證的發(fā)展。”[注]周揚(yáng)：《進(jìn)一步革新和發(fā)展戲曲藝術(shù)》，《戲曲劇目工作座談會(huì)文集》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1982年版，第12頁(yè)。張庚在開(kāi)幕詞中明確提出：“貫串會(huì)議的基本精神是：肯定成績(jī)，解放思想，立志改革?！盵注]張庚：《戲曲劇目工作會(huì)議開(kāi)幕詞》，《戲曲劇目工作座談會(huì)文集》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1982年版，第23頁(yè)。他在報(bào)告中說(shuō)： “文化大革命以后，我們已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)建設(shè)社會(huì)主義現(xiàn)代化的新時(shí)期。如何使戲曲這種歷史悠久的古老文化為四化服務(wù)，在新時(shí)期中取得新生命，變成新文化，這個(gè)問(wèn)題已經(jīng)愈來(lái)愈迫切地?cái)[在我們面前?！盵注]張庚：《戲曲劇目工作會(huì)議開(kāi)幕詞》，《戲曲劇目工作座談會(huì)文集》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1982年版，第374頁(yè)。郭漢城、劉厚生、史若虛、李紫貴、梁冰、郭秉箴、文憶萱、陶雄、范正明、楊明、陳仁鑒、楊蘭春、陳靜、王肯等戲劇家都在會(huì)上做了切合實(shí)際并有理論高度的發(fā)言。如劉厚生在發(fā)言中說(shuō)：“我覺(jué)得，今天戲曲戰(zhàn)線上所存在的許多問(wèn)題，固然是由于‘四人幫’在十年浩劫中的倒行逆施所造成；但其中有些問(wèn)題，應(yīng)該說(shuō)在十七年中已經(jīng)露出了苗頭，或者說(shuō)有所表現(xiàn)，只是在后十年里極度惡化了。”[注]劉厚生：《關(guān)于戲曲工作的形勢(shì)、問(wèn)題和措施》，《戲曲劇目工作座談會(huì)文集》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1982年版，第314頁(yè)。這就是說(shuō)，此時(shí)已認(rèn)識(shí)到，撥亂反正并不只是回到十七年，而是要全面總結(jié)歷史經(jīng)驗(yàn)，以新的思想觀念為指導(dǎo)，打開(kāi)新局面。這些老一代戲曲理論家，在20世紀(jì)五六十年代就參與了戲曲政策的制訂并是這些政策的重要執(zhí)行者，他們對(duì)幾十年來(lái)正反兩方面的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)有深刻體會(huì)。他們以切身的實(shí)踐證明，為人民服務(wù)、為社會(huì)主義服務(wù)的“二為”方向和“百花齊放推陳出新”的方針及“三并舉”的劇目政策是正確的，是符合戲曲藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的，而在新的條件下又必須有新的措施落實(shí)這些方針政策。這些討論營(yíng)造出有利于創(chuàng)作的輿論環(huán)境，解放了創(chuàng)作者的思想。

現(xiàn)在大家回憶20世紀(jì)80年代，認(rèn)為那是一個(gè)出現(xiàn)了很多優(yōu)秀作品的年代?，F(xiàn)代戲如川劇《四姑娘》，湖南花鼓戲《八品官》《牛多喜坐轎》，商洛花鼓戲《六斤縣長(zhǎng)》，豫劇《朝陽(yáng)溝內(nèi)傳》；新編歷史劇和古代故事劇如莆仙戲《新亭淚》《秋風(fēng)辭》，川劇《巴山秀才》《易膽大》，京劇《司馬遷》《徐九經(jīng)升官記》，越劇《漢宮怨》《五女拜壽》，山東梆子《畫(huà)龍點(diǎn)睛》；改編傳統(tǒng)戲如莆仙戲《狀元與乞丐》，花鼓戲《屠夫狀元》；少數(shù)民族戲劇如藏劇《朗莎雯波》《諾桑王子》，白劇《望夫云》等。這些作品除少數(shù)為老作家的創(chuàng)作外，大多數(shù)是中青年作家的作品。這些優(yōu)秀作品的出現(xiàn)原因是多方面的。這批中青年作家大多有下鄉(xiāng)、參軍等生活經(jīng)歷，在“文革”中受過(guò)一定的磨難，對(duì)生活和歷史有深刻的感受，又在思想解放的環(huán)境中成長(zhǎng)，他們認(rèn)真學(xué)習(xí)馬克思主義并吸收借鑒各種新的思想營(yíng)養(yǎng)，如周長(zhǎng)賦談創(chuàng)作歷史劇《秋風(fēng)辭》的體會(huì)時(shí)，就對(duì)歷史唯物主義有了更廣闊的理解。長(zhǎng)期以來(lái)，我們把歷史唯物主義理解為似乎只是階級(jí)斗爭(zhēng)，長(zhǎng)賦注意到恩格斯的這樣一段話(huà)：“歷史是這樣創(chuàng)造的：最終的結(jié)果是從許多單個(gè)的意志的互相沖突中產(chǎn)生出來(lái)，而其中每一個(gè)意志，又是由許多特殊的生活條件，才成為它所成為的那樣。這樣就有無(wú)數(shù)相互交錯(cuò)的力量，有無(wú)數(shù)個(gè)力的平行四邊形，而由此就產(chǎn)生出一個(gè)總的結(jié)果，即歷史變革。”(恩格斯《致約·布洛赫》)《秋風(fēng)辭》的悲劇正是這樣許多單個(gè)的意志互相沖突所形成的力的平行四邊形的結(jié)果。

而老一輩戲劇家對(duì)他們的關(guān)心和幫助也是他們成長(zhǎng)的重要條件之一。如福建的鄭懷興、周長(zhǎng)賦、王仁杰等都曾得到陳仁鑒、陳貽亮等老戲劇家的扶持和鼓勵(lì)，郭啟宏、魏明倫等得到張庚、吳祖光等的嘉勉。

一批“文革”前畢業(yè)的大學(xué)生加入到戲曲理論批評(píng)隊(duì)伍中。但此時(shí)他們還不是主力。在研討會(huì)上，他們只能在后排就座，多擔(dān)任會(huì)議記錄、寫(xiě)簡(jiǎn)報(bào)等任務(wù)。筆者在慶祝建國(guó)30周年獻(xiàn)禮演出期間就在簡(jiǎn)報(bào)組工作，后來(lái)我多次對(duì)學(xué)生說(shuō)，我在這些工作中得益甚多，從開(kāi)始做戲曲研究工作就重視了理論聯(lián)系實(shí)際，而理論水平的提高必須有工作實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的積累。1978年，中國(guó)藝術(shù)研究院開(kāi)始招收包括戲曲專(zhuān)業(yè)在內(nèi)的研究生，之后，戲劇院校和各高校陸續(xù)招收戲曲專(zhuān)業(yè)的研究生。他們畢業(yè)后成為戲曲理論批評(píng)的骨干力量。這一批中青年理論工作者在老一輩戲劇家的關(guān)心指導(dǎo)下、在戲曲藝術(shù)事業(yè)發(fā)展的實(shí)踐中成長(zhǎng)，他們也與同為中青年的劇作家、藝術(shù)家成為朋友。在此后的40年中，他們的理論評(píng)論文章從不同的角度對(duì)戲曲創(chuàng)作產(chǎn)生了越來(lái)越大的影響。

二、以探索精神和扎實(shí)創(chuàng)作應(yīng)對(duì)危機(jī)

在20世紀(jì)80年代初期，人們已感到戲曲出現(xiàn)“危機(jī)”。張庚在戲曲劇目工作會(huì)議的報(bào)告中說(shuō)：“現(xiàn)在經(jīng)濟(jì)壓力很大，‘向前看’變成了‘向錢(qián)看’，逼得劇團(tuán)拼命增加演出場(chǎng)次，頻繁變換上演劇目?！薄斑M(jìn)入新時(shí)期，有許多我們沒(méi)有預(yù)料到的問(wèn)題提出來(lái)了。例如青年不愛(ài)看戲曲，就顯得相當(dāng)嚴(yán)重。不少年輕人不懂得自己民族的文化，也不愛(ài)看?！盵注]張庚：《當(dāng)前戲曲工作的幾個(gè)問(wèn)題》，《戲曲劇目工作座談會(huì)文集》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1982年版，第373―374頁(yè)。在小組會(huì)上，大家圍繞戲曲革新問(wèn)題，對(duì)目前存在的各種實(shí)際問(wèn)題，如經(jīng)濟(jì)指標(biāo)壓力和藝術(shù)質(zhì)量問(wèn)題、上座率下降問(wèn)題、如何調(diào)動(dòng)各個(gè)環(huán)節(jié)積極因素問(wèn)題，劇團(tuán)體制改革問(wèn)題等都進(jìn)行了熱烈討論。

許多代表從戲曲自身的不足查找原因。如汪曾祺就尖銳地指出京劇落后了，“應(yīng)該把京劇和艾青的詩(shī)，高曉聲、王蒙的小說(shuō)放在一起比較一下，和話(huà)劇《伽利略傳》比較一下，這樣才能看出問(wèn)題。”“京劇脫離了時(shí)代，脫離了這一代人?！盵注]汪曾祺：《從戲劇文學(xué)角度看京劇的危機(jī)》，《戲曲劇目工作座談會(huì)文集》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1982年版，第301頁(yè)。1982年，四川最早提出“振興川劇”的口號(hào)。之后各地各劇種也紛紛提出振興本地戲曲劇種的口號(hào)。除了政府有關(guān)部門(mén)采取“振興”措施之外，戲曲創(chuàng)作在這一時(shí)期出現(xiàn)了“探索”熱。這股探索熱與文學(xué)創(chuàng)作相呼應(yīng)又與文學(xué)創(chuàng)作有所不同。同一時(shí)期，文學(xué)創(chuàng)作出現(xiàn)了“傷痕文學(xué)”“反思文學(xué)”“尋根文學(xué)”“朦朧詩(shī)”等現(xiàn)象，其動(dòng)力主要來(lái)自作家創(chuàng)作的主體；而戲曲創(chuàng)作的探索熱，既是創(chuàng)作思想解放的一種表現(xiàn)，更是為爭(zhēng)取新的觀眾的一種努力。探索熱中最顯著的一類(lèi)作品是“荒誕戲”，引起關(guān)注或爭(zhēng)論較大的有川劇《潘金蓮》、五音戲《換魂記》、豫劇《半個(gè)娘娘》等。在歷史劇中出現(xiàn)了湘劇《山鬼》、京劇《洪荒大裂變》等作品，它們?cè)谒枷胗^念和藝術(shù)樣式上都與常見(jiàn)的作品有很大不同。

人們對(duì)“探索”一詞有褒貶不同的理解。有人標(biāo)榜“探索”以示新潮或具有創(chuàng)新精神，評(píng)論者說(shuō)某部作品是“探索性”的或是贊揚(yáng)其“新”，或是說(shuō)其尚不成熟，在“探索”的過(guò)程中，對(duì)其不夠成熟也可原諒。大概也因?yàn)槿绱耍渡焦怼返淖髡呤⒑挽险f(shuō)“我不探索”。他說(shuō)他寫(xiě)屈原就是按自己對(duì)生活和歷史的理解去寫(xiě)的，“我對(duì)這個(gè)屈原調(diào)侃嘲弄，實(shí)際上是對(duì)我們自身弱點(diǎn)的調(diào)侃嘲弄，而且這其中包含著深切的痛惜。”“《山鬼》這個(gè)戲，不是講道德的虛偽，而是講道德轉(zhuǎn)化到了人性的對(duì)立面之后道德本身的悲劇。”[注]盛和煜：《我不探索》，《中國(guó)戲劇年鑒》(1989)，北京：中國(guó)文聯(lián)出版公司，1989年版，第109-110頁(yè)。

劇作家的創(chuàng)作思想顯然更為開(kāi)闊，郭啟宏的昆曲《南唐遺事》以一代詞人又是失敗的君主李煜作為主人公，而以勝利者趙匡胤作為對(duì)立面，作品寫(xiě)得哀婉動(dòng)人。鄭懷興的《神馬賦》(重慶京劇團(tuán)曾演出)在一個(gè)帶有神話(huà)色彩的古代故事中表現(xiàn)了很多哲理的思考。曾在傳統(tǒng)戲《大劈棺》中被演繹的莊周的故事引起很多劇作家新的解讀，徐棻的川劇《田姐與莊周》通過(guò)這個(gè)故事寫(xiě)出“人難以戰(zhàn)勝自己的悲哀”。此前和此后，梁清濂的《鼓盆歌》和盛和煜的《蝴蝶夢(mèng)》也都以新的構(gòu)思和新的思想觀念引起大家熱議。

經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的積累和準(zhǔn)備，80年代中期至90年代，戲曲創(chuàng)作水平總體上有了新的提升。劇作家繼續(xù)向人的心靈深處開(kāi)掘。揚(yáng)劇《皮九辣子》(劉鵬春編劇)寫(xiě)一個(gè)小人物心靈被扭曲和復(fù)歸的曲折過(guò)程。川劇《山杠爺》(譚愫編劇)描寫(xiě)了一位忠誠(chéng)于黨和熱心服務(wù)群眾但思想觀念落后了的基層干部的悲劇性的命運(yùn)。兩劇的主人公都帶有揚(yáng)州、四川的地域特點(diǎn)和特定時(shí)代的印記，同時(shí)又有鮮明的個(gè)性，因此都是具有典型性的“這一個(gè)”。這樣一些形象在此前的戲曲舞臺(tái)上和劇作中都是沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)的。表現(xiàn)農(nóng)村生活是現(xiàn)代戲之所長(zhǎng)，采茶戲《榨油坊風(fēng)情》反映了新舊思想觀念在農(nóng)村的沖突，一座榨油坊的興衰折射了社會(huì)生活的變遷。評(píng)劇《三醉酒》、豫劇《紅果紅了》等作品追逐生活的腳步，展現(xiàn)了處于不同地位的人們新的精神面貌。京劇《高高的煉塔》、評(píng)劇《黑頭和四大名旦》則表現(xiàn)了知識(shí)分子和工人的新的生活。在藝術(shù)風(fēng)格上也呈現(xiàn)出多樣化的態(tài)勢(shì)。京劇《徐九經(jīng)升官記》、閩劇《天鵝宴》、湖南花鼓戲《喜脈案》《鎮(zhèn)長(zhǎng)吃的農(nóng)村糧》具有鮮明的喜劇色彩，一些帶有傳奇色彩的情節(jié)引發(fā)人們對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的思索。川劇《變臉》通過(guò)戲曲藝人的遭遇反映了近代人民的苦難和辛酸。吉?jiǎng)　兑灰够叔穭t表現(xiàn)了濃厚的民族、民俗風(fēng)情，并有較深的文化內(nèi)涵?；磩　督瘕埮c蜉蝣》使人感到有希臘悲劇的味道。黃梅戲《徽州女人》在一種似乎怨而不怒的敘述中深刻寫(xiě)出舊社會(huì)婦女的悲劇命運(yùn)。

少數(shù)民族戲劇(包括少數(shù)民族戲曲劇種和少數(shù)民族題材的劇目)創(chuàng)作取得新的成就。藏劇《唐東杰布》《藏王的使者》《金色的黎明》，壯劇《歌王》《瓦氏夫人》，漫瀚劇《契丹女》，評(píng)劇《契丹魂》，蒙古劇《安代傳奇》，黃龍戲《魂系黃龍府》，滿(mǎn)族新城戲《鐵血女真》，白劇《白潔夫人》，云南京劇《爨碑殘夢(mèng)》等都有全國(guó)影響，顯示出各兄弟民族戲劇共同構(gòu)成的中國(guó)戲曲藝術(shù)的豐富多彩。

對(duì)“五四”以來(lái)新文學(xué)作品和外國(guó)名著的改編豐富了戲曲舞臺(tái)的文化含量。京劇《駱駝祥子》，川劇《金子》《死水微瀾》，甬劇《典妻》，滬劇《雷雨》等等，都使人看到新文化與傳統(tǒng)文化的融合疊加，這些作品都有對(duì)底層人民命運(yùn)關(guān)懷的厚重內(nèi)容。題材的拓展也推動(dòng)了舞臺(tái)樣式的發(fā)展創(chuàng)新。如《駱駝祥子》中創(chuàng)造的“洋車(chē)舞”，《死水微瀾》通過(guò)燈光和轉(zhuǎn)臺(tái)使時(shí)空變換更為自由，都為人們津津樂(lè)道。

改編莎士比亞作品已有多年的歷史，這一時(shí)期黃梅戲《無(wú)事生非》、云南花燈戲《卓梅與阿羅》等則嘗試把莎劇改為中國(guó)故事，表現(xiàn)了中外文化的相通和相異處。一些劇作家在改編外國(guó)名著時(shí)有更深的想法。如徐棻把奧尼爾的《榆樹(shù)下的戀情》改為川劇《欲?？癯薄?，她說(shuō)：“三中全會(huì)以后，思想解放與門(mén)戶(hù)開(kāi)放，沖破了禁欲主義的堡壘，但是又引起人欲橫流，我在驚愕、憤慨之余，不由得對(duì)欲望這個(gè)東西做一番沉思?！盵注]徐棻：《〈欲?？癯薄荡鹂蛦?wèn)》，《探索集》，轉(zhuǎn)引自《中國(guó)戲劇年鑒》(1990—1991)，北京：中國(guó)戲劇出版社，1991年版，第5頁(yè)。她改變了原作三位主人公的結(jié)局，強(qiáng)化了物欲和情欲對(duì)人性的扭曲所造成的悲劇。

上述的許多作品現(xiàn)在已不見(jiàn)演出，但它們?cè)诋?dāng)時(shí)曾產(chǎn)生很大影響，它們的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)對(duì)當(dāng)前和今后的創(chuàng)作也有重要借鑒意義，因此應(yīng)當(dāng)予以“鉤沉”，它們也應(yīng)進(jìn)入戲劇史。另有一些作品得以在舞臺(tái)上保留下來(lái)。如京劇《曹操與楊修》(陳亞先編劇，馬科導(dǎo)演)，以其對(duì)曹操與楊修這一對(duì)當(dāng)權(quán)者與文人之間的特殊關(guān)系的深刻描寫(xiě)標(biāo)志著歷史劇創(chuàng)作的新進(jìn)展，上海京劇院和主演尚長(zhǎng)榮以對(duì)藝術(shù)負(fù)責(zé)的精神使其能繼續(xù)傳承演出。豫劇《倒霉大叔的婚事》(齊飛編劇，許昌市豫劇團(tuán)演出)通過(guò)一對(duì)年近黃昏的人的戀情寫(xiě)出了歷史的變遷對(duì)人的命運(yùn)的影響，悲喜相乘，生活氣息濃厚，富有人生韻味。并因?yàn)橛腥魏甓鳌裼?、艾立等演員的出色表演，這個(gè)戲現(xiàn)在還在演出。眉戶(hù)戲《土炕上的女人》表現(xiàn)了普通群眾對(duì)革命的貢獻(xiàn)和他們樸實(shí)的情感，深受群眾喜愛(ài)，一直在傳承演出。山西省晉劇院演出的《富貴圖》(曲潤(rùn)海根據(jù)傳統(tǒng)戲改編)，保留了傳統(tǒng)戲的經(jīng)典關(guān)目，又有新的創(chuàng)造，發(fā)揮了劇種和表演的優(yōu)勢(shì)，至2017年已演出2000多場(chǎng)。這些作品說(shuō)明，新編作品不是不可能保留的，但不僅需要?jiǎng)∧勘旧砭哂休^高的質(zhì)量，而且需要各方面做認(rèn)真的努力。

舞臺(tái)演出和演員的培養(yǎng)受到更大關(guān)注。1983年《戲劇報(bào)》和《戲劇論叢》以推薦演出的形式先后推薦了昆曲演員張繼青，川劇演員曉艇，眉戶(hù)演員任跟心、郭澤民、崔彩彩等，開(kāi)始了梅花獎(jiǎng)的評(píng)選，此后幾十年來(lái)，梅花獎(jiǎng)成為演員表演進(jìn)取的一個(gè)品牌。

在劇作家、藝術(shù)家積極進(jìn)行創(chuàng)作實(shí)踐的同時(shí)，戲曲理論家、批評(píng)家一直“在場(chǎng)”。上述各個(gè)劇目都受到評(píng)論界的關(guān)注，戲曲評(píng)論家與劇作家、藝術(shù)家通過(guò)口頭的和文字的形式進(jìn)行了密切的交流。此期間，關(guān)于現(xiàn)代戲創(chuàng)作，歷史劇創(chuàng)作以及新興劇種發(fā)展等，都召開(kāi)了多次理論研討會(huì)，總結(jié)藝術(shù)創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)，推動(dòng)了戲曲藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展。另外，戲曲理論界也重視理論自身的建設(shè)，重視基礎(chǔ)理論的建設(shè)并使基礎(chǔ)理論與創(chuàng)作實(shí)踐緊密結(jié)合起來(lái)。

在1980年戲曲劇目工作座談會(huì)期間，張庚先生就提出：

中國(guó)戲曲是一種優(yōu)秀的藝術(shù)，它的表演體系獨(dú)具特色，但是長(zhǎng)期以來(lái)口傳心授，并沒(méi)有形成系統(tǒng)的理論。斯坦尼、布萊希特都形成了理論，寫(xiě)了書(shū)；我們的戲很好，但講不出多少道理，這能叫做現(xiàn)代化嗎？“言之無(wú)文，行之不遠(yuǎn)”?，F(xiàn)代化，在理論上講來(lái)，是要有科學(xué)性、系統(tǒng)性，要能說(shuō)服人、征服人，講出道理，讓人心服?！覀冏鲅芯抗ぷ?、理論工作的同志，一個(gè)嚴(yán)重的任務(wù)，就是把中國(guó)戲曲的自然形態(tài)的東西加以理論化、現(xiàn)代化。光講中國(guó)戲曲是寫(xiě)意的，這很不夠。[注]張庚：《當(dāng)前戲曲工作的幾個(gè)問(wèn)題》，《戲曲劇目工作座談會(huì)文集》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1982年版，第375-376頁(yè)。

1983年開(kāi)始組織全國(guó)戲曲史撰寫(xiě)工作，開(kāi)始進(jìn)行《中國(guó)戲曲志》的編纂，《中國(guó)大百科全書(shū)》戲曲卷、《中國(guó)戲曲通史》《中國(guó)戲曲通論》等集體著作和很多個(gè)人的戲曲理論著作出版。關(guān)于戲曲文學(xué)、導(dǎo)演、表演、音樂(lè)、舞臺(tái)美術(shù)等各方面以及戲曲美學(xué)、戲劇比較研究都有專(zhuān)著出版和發(fā)表。有的學(xué)者特別關(guān)注和研究了戲曲觀眾學(xué)。有些史論著作雖然不是直接針對(duì)當(dāng)前的某部具體作品和創(chuàng)作現(xiàn)象，但它給理論批評(píng)以學(xué)術(shù)的基礎(chǔ)，并引導(dǎo)劇作家、藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)進(jìn)行理論的、美學(xué)的思考。許多老劇作家、藝術(shù)家出版了總結(jié)自己的藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的文集，如焦菊隱的《焦菊隱戲劇論文集》、范鈞宏的《戲曲編劇論集》、阿甲的《戲曲表演論集》都是寶貴的理論遺產(chǎn)。有些老劇作家、藝術(shù)家熱情地開(kāi)設(shè)講座，范鈞宏先生更是逝世在一次講課的講臺(tái)上，令人痛惜、崇敬和懷念！

三、保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與推向市場(chǎng)的悖論

2001年昆曲被聯(lián)合國(guó)教科文組織列入人類(lèi)口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作名錄無(wú)疑是一個(gè)重要事件，它使昆曲命運(yùn)發(fā)生了又一次轉(zhuǎn)折，也開(kāi)啟了整個(gè)戲曲命運(yùn)的新的轉(zhuǎn)折。筆者時(shí)任中國(guó)藝術(shù)研究院戲曲研究所所長(zhǎng)，負(fù)責(zé)撰寫(xiě)昆曲的申報(bào)書(shū)，并參加了“申遺”成功后文化部的研討會(huì)和昆曲界多次紀(jì)念研討活動(dòng)，因此對(duì)此事的前前后后有具體了解。申報(bào)工作是2000年下半年開(kāi)始的。時(shí)任文化部部長(zhǎng)的孫家正說(shuō)，此前聯(lián)合國(guó)教科文組織與中國(guó)政府、文化部有多次溝通，中國(guó)是建立非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄的積極支持者和有關(guān)公約、規(guī)則制定的參與者。昆曲的入選不是聯(lián)合國(guó)來(lái)挑選的，而是經(jīng)中國(guó)專(zhuān)家遴選、由文化部審定申報(bào)的。由于昆曲具有重要的文化價(jià)值，雖有瀕臨消亡的危險(xiǎn)但仍有昆曲人在努力傳承，并因中國(guó)國(guó)際地位的提高，中國(guó)文化受到世界各國(guó)人民的重視，因此我們申報(bào)的材料得到教科文組織有關(guān)專(zhuān)家的一致認(rèn)可，在評(píng)審會(huì)上全票通過(guò)。

在此之前,文化界已注意到昆曲面臨消亡的危險(xiǎn),應(yīng)該努力加以保護(hù)。早在1985年昆曲藝術(shù)家俞振飛等就向中央領(lǐng)導(dǎo)提出了保護(hù)昆曲的建議，文化部根據(jù)俞振飛以及各方面的建議提出了保護(hù)和振興昆曲的口號(hào)。1986年在全國(guó)政協(xié)和文化部的支持下,成立了以張庚為會(huì)長(zhǎng)的中國(guó)昆劇研究會(huì)。它團(tuán)結(jié)了大批專(zhuān)家學(xué)者開(kāi)展昆曲研究工作,并向文化部提出了許多好的建議。1986年1月文化部振興昆劇指導(dǎo)委員會(huì)成立。委員會(huì)第一次全體會(huì)議提出,在二三年內(nèi),以搶救、繼承昆劇傳統(tǒng)劇目為振興昆劇指導(dǎo)委員會(huì)的工作重點(diǎn)。在當(dāng)年舉辦了兩期昆曲演員培訓(xùn)班。90年代文化部又幾次下發(fā)關(guān)于保護(hù)和振興昆曲的文件。

但是這些意見(jiàn)還沒(méi)能成為全社會(huì)的共識(shí)。這些工作也還不能扭轉(zhuǎn)昆曲瀕危的局面。聯(lián)合國(guó)教科文組織將中國(guó)申報(bào)的昆曲藝術(shù)列入第一批人類(lèi)口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作,無(wú)疑是一股強(qiáng)勁的東風(fēng),它給昆曲界以巨大的鼓舞,也提高了全社會(huì)對(duì)昆曲的認(rèn)識(shí)。通過(guò)申報(bào)的論證和申報(bào)成功之后的廣泛宣傳,使大家更深刻地認(rèn)識(shí)到昆曲的文化價(jià)值。昆曲是我們民族的優(yōu)秀的文化遺產(chǎn)的代表作,是歷史上多種文學(xué)藝術(shù)的綜合、發(fā)展和積淀而成的。因此它是十分寶貴的。[注]參看安葵：《昆曲被列入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作的意義》，《戲曲理論建設(shè)論集》，北京：文化藝術(shù)出版社，2013年版，第301-302頁(yè)。

2003年文化部等單位聯(lián)合啟動(dòng)了中國(guó)民族民間文化保護(hù)工程。2005年國(guó)務(wù)院辦公廳發(fā)布了《關(guān)于加強(qiáng)我國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的意見(jiàn)》，2006年國(guó)務(wù)院公布了第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄，各項(xiàng)保護(hù)工作有序展開(kāi)。

開(kāi)始階段人們對(duì)非遺保護(hù)的意義有不同的認(rèn)識(shí)。有的創(chuàng)作者認(rèn)為非遺保護(hù)阻礙了藝術(shù)創(chuàng)新。事實(shí)上，昆曲和其他非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)與文化創(chuàng)新二者不是互相割裂的,更不是互相對(duì)立的。保護(hù)民族文化遺產(chǎn),并不是一種懷舊,不是向后看,它可以給民族文化創(chuàng)新以啟示,也是民族文化創(chuàng)新發(fā)展的基礎(chǔ)。非遺保護(hù)工作的開(kāi)展吸引了更多高校師生參加到戲曲研究的隊(duì)伍中來(lái)，多所高校開(kāi)設(shè)了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)專(zhuān)業(yè)學(xué)科，戲曲理論研究隊(duì)伍由之更為壯大。

在此之前，1990年和1995年，曾舉行了紀(jì)念徽班進(jìn)京200周年和紀(jì)念梅蘭芳、周信芳誕辰100周年的全國(guó)性紀(jì)念演出和研討活動(dòng)，黨和國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人講話(huà)，提出弘揚(yáng)民族藝術(shù)，振奮民族精神。到新世紀(jì)昆曲列入聯(lián)合國(guó)“非遺”和國(guó)家非遺保護(hù)的開(kāi)展，已形成了國(guó)家的意志和新的輿論環(huán)境。這對(duì)戲曲創(chuàng)作產(chǎn)生了積極的影響。

還是“三并舉”，但人們對(duì)三類(lèi)劇目的意義和如何進(jìn)行創(chuàng)作有了新的理解。以前對(duì)傳統(tǒng)戲的整理改編多強(qiáng)調(diào)要去其糟粕，認(rèn)為改得越多越表現(xiàn)出新的創(chuàng)造；現(xiàn)在大家認(rèn)識(shí)到對(duì)傳統(tǒng)應(yīng)有必要的尊重，特別是古代經(jīng)典劇目，應(yīng)對(duì)其懷敬畏態(tài)度。如何把經(jīng)典劇目的精華更多地保留在舞臺(tái)上，使之與當(dāng)代的審美需要相融，同樣是一種創(chuàng)造。永嘉昆劇團(tuán)改編演出了南戲《張協(xié)狀元》，并以其盡量簡(jiǎn)約“復(fù)古”的舞臺(tái)樣式得到大家的贊賞。之后，南戲劇目《宦門(mén)子弟錯(cuò)立身》《小孫屠》也分別被北方昆曲劇院和江蘇省昆劇院搬上舞臺(tái)。王仁杰等劇作家采取“縮編”的方式，把《牡丹亭》“全本”搬上舞臺(tái)。之后，上海昆劇團(tuán)演出了四本《長(zhǎng)生殿》。昆曲許多古典劇目被挖掘出來(lái)。北昆演出了《續(xù)琵琶》，永嘉昆劇團(tuán)演出了《金印記》，江蘇昆劇院演出了《白羅衫》。上海昆劇團(tuán)演出了根據(jù)《鐵冠圖》重新改編的《景陽(yáng)鐘》。

另外，各地、各劇種，對(duì)優(yōu)秀的傳統(tǒng)劇目更重視了保留和傳承。昆曲、京劇等古老劇種開(kāi)展了名師傳藝活動(dòng)，一些優(yōu)秀的現(xiàn)代戲如豫劇《朝陽(yáng)溝》、呂劇《李二嫂改嫁》、眉戶(hù)戲《梁秋燕》等，也都在傳承中培育了一代又一代年輕演員。新編劇目也更重視了對(duì)傳統(tǒng)的美學(xué)精神和創(chuàng)作方法的繼承。浙江省越劇院根據(jù)越劇早期劇目創(chuàng)作了《九斤姑娘》，彰顯了越劇淳樸的民間風(fēng)格。山東的五音戲重視從《聊齋》等當(dāng)?shù)毓糯骱凸适轮袑ふ矣刑厣念}材。在改編創(chuàng)作中更重視傳統(tǒng)道德觀念與當(dāng)代思想的聯(lián)系與發(fā)展。如：豫劇《程嬰救孤》既有歷史感，又具有當(dāng)代觀眾能夠理解的感人力量；薌劇《保嬰記》則發(fā)揮了民間風(fēng)格并體現(xiàn)了以人為本的現(xiàn)代意識(shí)。

這一時(shí)期，新編歷史劇出現(xiàn)了晉劇《傅山進(jìn)京》，京劇《成敗蕭何》《廉吏于成龍》《北風(fēng)緊》，婺劇《夢(mèng)斷婺江》，潮劇《東吳郡主》等，在對(duì)歷史進(jìn)行新的解讀中包含更多文化的內(nèi)涵。梨園戲《董生與李氏》以其富有韻味為人們所關(guān)注?，F(xiàn)代戲中的革命歷史題材作品有豫劇《鍘刀下的紅梅》，京劇《華子良》，以及表現(xiàn)近現(xiàn)代生活的歌仔戲《蝴蝶之戀》，評(píng)劇《我那呼蘭河》；現(xiàn)實(shí)題材有豫劇《香魂女》，湖北花鼓戲《十二月等郎》，湘劇《李貞還鄉(xiāng)》，淮劇《半車(chē)?yán)蠋煛罚]劇《苦樂(lè)村官》，陜西戲曲研究院的“西京三部曲”——眉戶(hù)《遲開(kāi)的玫瑰》、秦腔《大樹(shù)西遷》《西京故事》等。在這些作品中都可以看到歷史傳統(tǒng)與時(shí)代精神的輝映。歷史人物的胸襟與情懷對(duì)今人不無(wú)啟迪之處，而在許多現(xiàn)代人身上又可看到傳統(tǒng)思想的深刻影響——正面的、反面的影響，相互矛盾以及在克服矛盾中前進(jìn)。

與非遺保護(hù)同時(shí)進(jìn)行的還有戲曲院團(tuán)的體制改革。早在1984年就進(jìn)行過(guò)一次體制改革的試驗(yàn)。人們提出了打破“大鍋飯”的要求，有些院團(tuán)借鑒農(nóng)村聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制的經(jīng)驗(yàn)，由名演員承包劇團(tuán)，靠劇團(tuán)營(yíng)業(yè)演出養(yǎng)活自己。養(yǎng)活不了自己怎么辦？有人提出“生死由之”的口號(hào)。這又引起很大爭(zhēng)議。經(jīng)過(guò)一段時(shí)間看，這種辦法不行，就又改了回來(lái)。新世紀(jì)的劇團(tuán)體制改革再次強(qiáng)調(diào)要推向市場(chǎng)。現(xiàn)在看其成敗得失需要實(shí)事求是地進(jìn)行總結(jié)。傳統(tǒng)藝術(shù)也需要進(jìn)入“市場(chǎng)”，只有得到觀眾的歡迎，藝術(shù)才能傳承發(fā)展。但藝術(shù)不同于一般商品，它具有意識(shí)形態(tài)的屬性。特別是民族藝術(shù)，在與流行藝術(shù)、外來(lái)藝術(shù)的競(jìng)爭(zhēng)中，必須得到特別的保護(hù)。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)是不承擔(dān)保護(hù)民族藝術(shù)的任務(wù)的。

有的理論家提出，在新中國(guó)建立前，梅蘭芳等演員領(lǐng)班的劇團(tuán)都能靠演出養(yǎng)活自己，因此現(xiàn)在也應(yīng)該這樣做。這是沒(méi)有看到社會(huì)環(huán)境的不同與社會(huì)對(duì)演出劇目要求的不同。新中國(guó)建立前戲曲是群眾主要娛樂(lè)手段，現(xiàn)在戲曲則處于多種藝術(shù)形式的競(jìng)爭(zhēng)之中；現(xiàn)在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)要發(fā)揮社會(huì)效益，不只是讓它適應(yīng)群眾的娛樂(lè)要求。所以，如何使戲曲表演團(tuán)體的改革符合藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律，還需要繼續(xù)探索。一段時(shí)間內(nèi)，傳統(tǒng)藝術(shù)保護(hù)與推向市場(chǎng)的悖論使人們感到困惑。

四、為滿(mǎn)足新時(shí)代對(duì)戲曲藝術(shù)的要求積極努力

黨的十八大以來(lái)，在習(xí)近平新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義思想的指導(dǎo)下社會(huì)生活發(fā)生了新的變化，習(xí)近平總書(shū)記在文藝工作座談會(huì)上的講話(huà)廓清了一段時(shí)間人們思想認(rèn)識(shí)中的迷霧，給文藝工作者以正確的引導(dǎo)和巨大的鼓舞。習(xí)近平強(qiáng)調(diào)了以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，號(hào)召文藝工作者不僅要“身入”而且要“心入”“情入”地深入生活，創(chuàng)作無(wú)愧于時(shí)代的優(yōu)秀作品。習(xí)近平說(shuō)：

一部好的作品，應(yīng)該是經(jīng)得起人民評(píng)價(jià)、專(zhuān)家評(píng)價(jià)、市場(chǎng)檢驗(yàn)的作品，應(yīng)該是把社會(huì)效益放在首位，同時(shí)也應(yīng)該是社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益相統(tǒng)一的作品。在發(fā)展社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的條件下，許多文化產(chǎn)品要通過(guò)市場(chǎng)實(shí)現(xiàn)價(jià)值，當(dāng)然不能完全不考慮經(jīng)濟(jì)效益。然而，同社會(huì)效益相比，經(jīng)濟(jì)效益是第二位的，當(dāng)兩個(gè)效益、兩種價(jià)值發(fā)生矛盾時(shí)，經(jīng)濟(jì)效益要服從社會(huì)效益，市場(chǎng)價(jià)值要服從社會(huì)價(jià)值。文藝不能當(dāng)市場(chǎng)的奴隸，不要沾滿(mǎn)了銅臭氣。[注]習(xí)近平：《在文藝工作座談會(huì)上的講話(huà)》，《人民日?qǐng)?bào)》2015年10月15日。

這是文藝創(chuàng)作的指導(dǎo)思想，也應(yīng)是戲曲院團(tuán)改革的指導(dǎo)原則。

習(xí)近平總書(shū)記還在多次講話(huà)中，強(qiáng)調(diào)繼承優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化對(duì)建設(shè)社會(huì)主義核心價(jià)值觀的意義。他說(shuō)：“培育和弘揚(yáng)社會(huì)主義核心價(jià)值觀必須立足中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。牢固的核心價(jià)值觀，都有其固有的根本。拋棄傳統(tǒng)，丟掉根本，就等于割斷了自己的精神命脈。博大精深的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是我們?cè)谑澜缥幕な幹姓痉€(wěn)腳跟的根基。不忘本來(lái)才能開(kāi)辟未來(lái)，善于繼承才能更好創(chuàng)新?！盵注]習(xí)近平2014年2月24日在中央政治局第十三次集體學(xué)習(xí)時(shí)的講話(huà)。

十八大以來(lái)，戲曲舞臺(tái)涌現(xiàn)出一批受到觀眾歡迎的高質(zhì)量的作品，如塑造共產(chǎn)黨人豐滿(mǎn)的藝術(shù)形象的豫劇《焦裕祿》以及河北梆子《李保國(guó)》，以真實(shí)人物為原型創(chuàng)作的評(píng)劇《母親》、滬劇《挑山女人》，表現(xiàn)學(xué)者馬寅初堅(jiān)持真理精神的越劇《馬寅初》，表現(xiàn)歷史人物高尚品質(zhì)的瓊劇歷史劇《海瑞》《冼太夫人》，在“扶貧搬遷”的現(xiàn)實(shí)生活中著重表現(xiàn)人的細(xì)致感情的秦腔《花兒聲聲》，對(duì)革命歷史題材具有新的開(kāi)拓意義的淮劇《送你過(guò)江》、京劇《浴火黎明》，表現(xiàn)臺(tái)灣人民反抗侵略斗爭(zhēng)的歌仔戲《大稻埕》,站到新的高度詮釋歷史積累下的恩怨情仇的白劇《數(shù)西調(diào)》等，都表明劇作家、藝術(shù)家為創(chuàng)造高質(zhì)量作品所做的努力。

四十年來(lái)，導(dǎo)演為戲曲藝術(shù)的發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。老一代導(dǎo)演阿甲、李紫貴、楊蘭春等起到了引領(lǐng)作用，在他們退出舞臺(tái)之后，馬科、余笑予、謝平安、楊小青、石玉昆、張曼君、盧昂、韓劍英等，都為各劇種舞臺(tái)藝術(shù)的發(fā)展發(fā)揮了積極的創(chuàng)造。主要執(zhí)導(dǎo)話(huà)劇的導(dǎo)演如陳薪伊、曹其敬、查明哲、王曉鷹等，也積極參與戲曲導(dǎo)演創(chuàng)作，帶來(lái)新的觀念。關(guān)于導(dǎo)演的作用，特別是話(huà)劇導(dǎo)演參與戲曲導(dǎo)演的得失有激烈的爭(zhēng)論，在爭(zhēng)論中人們的認(rèn)識(shí)不斷深入，舞臺(tái)藝術(shù)水平在這種爭(zhēng)論中得到不斷提高。傳統(tǒng)戲曲的舞臺(tái)是以“一桌二椅”為標(biāo)志的，導(dǎo)演制建立后，許多新的技術(shù)手段被引入，豐富了舞臺(tái)的表現(xiàn)力；但一段時(shí)間又盛行了“大制作”之風(fēng)，受到觀眾和評(píng)論界的詬病。近年來(lái)許多劇目又回歸簡(jiǎn)約的傳統(tǒng)，體現(xiàn)出虛實(shí)相生的美學(xué)精神。

近年來(lái)，中直單位和各省市區(qū)舉辦了多次關(guān)于劇作家、導(dǎo)演和演員的研討會(huì)，關(guān)于現(xiàn)代戲、新編歷史劇和傳統(tǒng)戲改編中的各種問(wèn)題，都進(jìn)行了深入的探討。對(duì)傳統(tǒng)文化的重視和深入研究，為新的創(chuàng)作構(gòu)建更扎實(shí)的理論基礎(chǔ)。2016年在北京、上海和湯顯祖的家鄉(xiāng)江西撫州，都舉行了紀(jì)念湯顯祖逝世400周年的紀(jì)念研討活動(dòng)。根據(jù)習(xí)近平總書(shū)記的提議，這次紀(jì)念活動(dòng)是與英國(guó)紀(jì)念莎士比亞逝世400周年的活動(dòng)聯(lián)袂舉行的，因此更增強(qiáng)了我國(guó)戲劇創(chuàng)作的世界眼光。紀(jì)念湯顯祖，不僅是向優(yōu)秀傳統(tǒng)文化致敬，而且是要弘揚(yáng)湯顯祖的精神，努力創(chuàng)作為人民所歡迎并且能夠傳之久遠(yuǎn)的作品；期待我們戲劇的高原不斷擴(kuò)大，并且能聳立起如湯顯祖一樣的高峰。

藝術(shù)事業(yè)的發(fā)展需要進(jìn)行有效積累。戲曲創(chuàng)作必須遵循藝術(shù)規(guī)律。因此我們必須全面理解習(xí)近平文藝思想，用歷史的、人民的、藝術(shù)的、美學(xué)的觀點(diǎn)評(píng)價(jià)和鑒賞作品，堅(jiān)持思想性與藝術(shù)性的統(tǒng)一，努力做到寓教于樂(lè)，寓教于情，寓教于美。避免急功近利的浮躁心態(tài)，在深入生活方面下實(shí)實(shí)在在的功夫，從各個(gè)方面為戲曲藝術(shù)的發(fā)展打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

戲曲劇種的建設(shè)是一個(gè)重要方面。前些年中國(guó)藝術(shù)研究院戲曲研究所等單位進(jìn)行過(guò)部分省區(qū)的劇種、劇團(tuán)狀況調(diào)查，但限于各種條件，未能全面進(jìn)行。近年根據(jù)文化部的統(tǒng)一部署，由福建省藝術(shù)研究院牽頭、各省市藝術(shù)研究院所參與，進(jìn)行了全國(guó)戲曲劇種的調(diào)查。在此基礎(chǔ)上，文化和旅游部于2018年11月在江蘇昆山舉辦了有一百多個(gè)劇種參加的戲曲百戲盛典演出，并計(jì)劃于今后兩年將現(xiàn)存的三百多個(gè)劇種全部在舞臺(tái)上展演。在此之前，有些省市舉辦過(guò)稀有劇種的展演。劇種建設(shè)要與劇團(tuán)建設(shè)、劇目建設(shè)和人才培養(yǎng)結(jié)合起來(lái)。只有各個(gè)劇種得到有效的保護(hù)和發(fā)展，戲曲才能實(shí)現(xiàn)百花齊放的繁榮局面。

人才是創(chuàng)作和理論發(fā)展的關(guān)鍵因素。改革開(kāi)放之初嶄露頭角的劇作家和進(jìn)入評(píng)論界的中青年現(xiàn)在都已進(jìn)入老年，雖然其中許多劇作家還具有旺盛的創(chuàng)作力，許多理論家和評(píng)論家還在著書(shū)寫(xiě)文章，但“寶刀”不能永遠(yuǎn)不老；江山代有才人出，需要有新的人才再領(lǐng)風(fēng)騷幾十年。我們欣喜地看到新人在成長(zhǎng)，希望他們后來(lái)居上，青出于藍(lán)而勝于藍(lán)，為新時(shí)代做出新的貢獻(xiàn)。到中華人民共和國(guó)建立100周年還有30年，30年后再回顧戲曲發(fā)展的歷史一定會(huì)看到更輝煌的成就，會(huì)有更多作品和更多的劇作家、藝術(shù)家、理論家以其突出的業(yè)績(jī)而彪炳史冊(cè)。