陳池瑜

西方人的藝術(shù)理論和美學(xué)，常常將藝術(shù)各個(gè)門類的界限劃分清楚，一般藝術(shù)家都在自己的領(lǐng)域進(jìn)行創(chuàng)作，特別是視覺藝術(shù)與聽覺藝術(shù)(包括音樂和詩)，更是壁壘森嚴(yán)。德國美學(xué)家萊辛在《拉奧孔——論畫與詩的界限》中，將詩(文學(xué)、戲劇)和畫(繪畫、雕塑，造型藝術(shù))各自的表現(xiàn)媒介和表現(xiàn)對(duì)象嚴(yán)格區(qū)分。[注][德]萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，北京：人民文學(xué)出版社，1979年版，第181—182頁。但中國傳統(tǒng)藝術(shù)和美學(xué)，則是鼓勵(lì)各門藝術(shù)互相借鑒，藝術(shù)家在了解所從事藝術(shù)門類規(guī)律的情況下，借鑒其他藝術(shù)的特點(diǎn)，補(bǔ)充到本門藝術(shù)之中，這對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作來說是大有裨益的。如以書入畫，詩中有畫、畫中有詩，詩書畫印一體。這種將視覺藝術(shù)的書畫，同語言藝術(shù)或聽覺藝術(shù)的詩文結(jié)合起來，統(tǒng)一于畫面上，類似于綜合藝術(shù)體裁，創(chuàng)造出融合視覺與聽覺的平面藝術(shù)形式。

特別是文人藝術(shù)家，強(qiáng)調(diào)多方面的藝術(shù)修養(yǎng)，以提高自己的藝術(shù)品位，如宋代文豪蘇軾，既是唐宋散文八大家之一，豪放派詞人，也是北宋書法四大家之一，還是畫家和文人畫理論的創(chuàng)立者。所以，中國藝術(shù)理論和美學(xué)是鼓勵(lì)各門藝術(shù)交融，不同門類的藝術(shù)家在各門藝術(shù)特點(diǎn)中互相借鑒和互相啟發(fā)，更好地加強(qiáng)自己所從事的藝術(shù)門類的形式表現(xiàn)力。在中國現(xiàn)代藝術(shù)家中，梅蘭芳是融通戲劇表演與繪畫藝術(shù)的代表。

梅蘭芳(1894.10.22—1961.8.8)是我國現(xiàn)代著名京劇表演藝術(shù)家，代表作有《貴妃醉酒》《天女散花》《宇宙鋒》《打漁殺家》等，他以獨(dú)特的表演藝術(shù)風(fēng)格，開創(chuàng)“梅派”京劇表演流派，其表演藝術(shù)享譽(yù)海內(nèi)外。梅蘭芳同時(shí)還是一位知名國畫家，他創(chuàng)作的人物畫和花鳥畫具有清麗雅致、瀟灑自然的美學(xué)品格與形式特征。

梅蘭芳作為表演藝術(shù)家名氣太大，以致大家對(duì)他的印象主要是京劇表演藝術(shù)大師，不大了解他還是一位畫家。例如劉厚生說“梅蘭芳大師一生只做了一件事，就是演京劇。”[注]秦華生、劉禎主編：《梅蘭芳表演體系研究》，北京：知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社，2016年版，第3頁。實(shí)際上他從小就受到家風(fēng)熏陶，祖父和父親都畫畫，家里還有書畫收藏及繪畫方面的書籍、圖冊(cè)和畫稿。他約20歲時(shí)，在表演藝術(shù)方面已初出茅廬。1915年他從上?；氐奖本?，交游漸廣，朋友中有人書畫收藏豐富，他在觀賞中，更加喜愛書畫藝術(shù)，并細(xì)心體會(huì)繪畫中和諧多樣的色彩、完美的構(gòu)圖布局，認(rèn)為繪畫的這些形式美特征和戲曲藝術(shù)有息息相通的地方，思考戲劇和繪畫的特點(diǎn)及相似點(diǎn)，他認(rèn)為：“中國戲劇在服裝、道具、化妝、表演上綜合起來可以說是一幅活動(dòng)的彩墨畫?！盵注]梅蘭芳：《學(xué)畫》，載《梅蘭芳書畫集》，北京：知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社，2015年版，第3頁。

基于這種認(rèn)識(shí)，他自覺地從中國畫中吸取一些對(duì)戲劇有幫助的養(yǎng)料，所以對(duì)繪畫的興趣日益濃烈，空余的時(shí)間就開始學(xué)畫。后經(jīng)羅癭公介紹，拜王夢(mèng)白為師，每周一、三、五請(qǐng)他來家里教自己作畫。王夢(mèng)白將示范作品畫好后，用圖釘按在墻上，讓他對(duì)臨。王夢(mèng)白教他揣摩別人作畫的布局、下筆、用墨、調(diào)色，梅蘭芳不但用這種方法來習(xí)畫，而且還從中領(lǐng)悟到戲曲演員也要相互觀摩，從觀察、借鑒別人表演的過程中來提高自己，這真是觸類旁通。王夢(mèng)白仔細(xì)觀察鳥雀昆蟲，如鳥兒起飛、回翔、并翅、張翼的種種姿勢(shì)，作為寫生的資料。梅蘭芳從老師王夢(mèng)白寫生觀察自然生物中受到啟發(fā)，認(rèn)為在戲劇創(chuàng)作表演中也要重視對(duì)生活的觀察。

梅蘭芳1915年后跟隨王夢(mèng)白學(xué)畫，在其后的學(xué)畫過程中，又認(rèn)識(shí)了北京畫壇的重要畫家陳師曾、金城、姚華、陳半丁、齊白石等，有時(shí)他們?cè)诿诽m芳家相聚時(shí)集體創(chuàng)作作品。有一次為慶祝他的生日，幾位畫家朋友在他家合作一畫，堪稱精彩絕倫。凌植支畫一株枇杷，姚華畫薔薇、櫻桃，陳師曾畫竹子、山石，王夢(mèng)白在山石上畫一只張嘴八哥，最后留給齊白石畫的空白空間不多了。齊白石巧妙地在八哥嘴旁畫了一只小蜜蜂，成了八哥覓食的對(duì)象，非常傳神，立刻使全畫生意盎然，傳神生動(dòng)。這些大師們的創(chuàng)作、交談，有時(shí)對(duì)畫理的探討，都被有心人梅蘭芳記在心里，所以梅蘭芳和他們一起交游習(xí)畫，起點(diǎn)高，進(jìn)步快。

梅蘭芳學(xué)畫的時(shí)期為民國初期至20年代，正是北京畫壇英才聚集，美術(shù)思想活躍，傳統(tǒng)繪畫繼承與變革并舉，新式美術(shù)教育興辦的大好時(shí)機(jī)。陳師曾1913年至1923年去世前，在教育部工作，同時(shí)從事繪畫創(chuàng)作與教學(xué)，曾在北大畫法研究會(huì)、北京美術(shù)專門學(xué)校任導(dǎo)師和教授。金城是北京中國畫學(xué)研究會(huì)會(huì)長(zhǎng)，其會(huì)宗旨是精研古法、博采新知，以保國畫固有之精神。姚華、王夢(mèng)白、陳半丁、齊白石都是活躍在北京畫壇的重要畫家，而且他們的藝術(shù)觀點(diǎn)基本相同，都堅(jiān)守中國畫傳統(tǒng)，光大中國畫精神，注重中國畫功力和弘揚(yáng)文人畫價(jià)值，他們也是“京派”繪畫的代表人物，對(duì)北京畫壇及全國畫壇，都有舉足輕重的作用。梅蘭芳跟隨這批著名畫家學(xué)畫，從各家創(chuàng)作中風(fēng)格中吸取營(yíng)養(yǎng)，運(yùn)用到自己的創(chuàng)作中，使他作品格調(diào)高雅、形式純正。此外，梅蘭芳學(xué)畫的經(jīng)歷，還幫助他從繪畫的虛實(shí)關(guān)系及空間安排等方面體悟中國藝術(shù)的形式美特征，加強(qiáng)他對(duì)戲曲美的創(chuàng)造。后來，梅蘭芳總結(jié)學(xué)畫的收益時(shí)說：“我們從事戲曲工作的人，鉆研繪畫，可以提高自己的藝術(shù)修養(yǎng)，變換氣質(zhì)，從繪畫中吸取養(yǎng)料，運(yùn)用到戲曲舞臺(tái)藝術(shù)中去。”[注]梅蘭芳述，許姬傳等記：《舞臺(tái)生活》，北京：團(tuán)結(jié)出版社，2006年版，第460頁。梅蘭芳博采造型藝術(shù)的特點(diǎn)，用以豐富自己的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)，這方面為藝術(shù)家樹立了典范。如他主演《天女散花》中的亮相，就是從敦煌壁畫和佛教浮雕藝術(shù)中的飛天形象中受到啟發(fā)，模擬繪畫與雕塑中飛天舞姿凌空而起的神態(tài)。他還談到，“近年來看到龍門石刻和山西晉祠圣母殿里宮女雕像后從中吸取的神態(tài)”，創(chuàng)造了《穆桂英掛帥》中的一些身段。[注]梅蘭芳遺稿：《中國戲曲的表演藝術(shù)》，北京市政協(xié)文史資料研究委員會(huì)編《京劇談往錄續(xù)編》，北京：北京出版社，1988年版，第73頁。梅蘭芳的女弟子言慧珠學(xué)演梅派《洛神》，請(qǐng)著名戲劇家李健吾觀看，李看后說，“能讓主人公增加一點(diǎn)仙氣就更好了”。言慧珠就此請(qǐng)教梅蘭芳，梅對(duì)言慧珠說：“你多去寺廟看一些神女的雕塑”，仙氣就有了。

1917年康有為在上海發(fā)表《萬木草堂藏畫目序》，批判傳統(tǒng)文人寫意畫，希望恢復(fù)晉唐工筆畫和宋代院體畫。1918年徐悲鴻在北京大學(xué)畫法研究會(huì)發(fā)表《中國畫改良之方法》，認(rèn)為中國畫退步了，提出用西畫的寫實(shí)方法來補(bǔ)救中國畫。1919年，陳獨(dú)秀在《新青年》發(fā)表《美術(shù)革命——答呂澂》，提出要革“王畫”的命(即清初王時(shí)敏、王鑒等人的繪畫)，這種美術(shù)革命、國畫改良的思潮在北京有一定影響。但京派畫家的主流是維護(hù)繪畫傳統(tǒng)，如陳師曾就針對(duì)徐悲鴻的退步論在清華發(fā)表演講，認(rèn)為中國畫是進(jìn)步的，他還發(fā)表《文人畫之價(jià)值》一文，認(rèn)為文人畫的寫意抒情符合藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)律，文人畫的表意特性，與西方剛剛興起的象征派等現(xiàn)代繪畫發(fā)展方向在內(nèi)在精神上是相通的，對(duì)文人畫的價(jià)值進(jìn)行積極肯定。金城、王夢(mèng)白、姚華、陳半丁、齊白石等，都堅(jiān)持在繼承傳統(tǒng)文人畫的基礎(chǔ)上再進(jìn)行創(chuàng)新，穩(wěn)步推進(jìn)中國畫的現(xiàn)代發(fā)展。梅蘭芳周圍的這些畫家也是他的老師，而這種對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的態(tài)度，對(duì)他的藝術(shù)觀發(fā)生了積極的作用。他從中國繪畫中體悟中國藝術(shù)精神。無論是中國繪畫還是中國京劇都是中國傳統(tǒng)文化的精粹，都應(yīng)該傳承發(fā)揚(yáng)。1930年，梅蘭芳率團(tuán)在美國紐約演出，獲得很大成功。南加利福利亞大學(xué)決定授予梅蘭芳文學(xué)博士學(xué)位，在該校禮堂授聘儀式上，梅蘭芳發(fā)表演講，認(rèn)為京劇的精神和中國傳統(tǒng)文化的精神是一致的。在談到京劇的藝術(shù)境界時(shí)，則將繪畫的境界借用來形容京劇的境界：“中國大畫家張彥遠(yuǎn)在他的《歷代名畫記》里有一段話，可借用來形容京劇的境界：‘顧愷之之跡，勁緊連綿，循環(huán)超忽，調(diào)格逸易，風(fēng)趨電疾，意在筆先，畫盡意在。’在中國，達(dá)到這一境界的是我的前輩譚鑫培和楊小樓先生。他們的表演顯示著完美的中國戲曲表演體系。”[注]轉(zhuǎn)引自齊致翔《解讀梅蘭芳大師“移步不換形”之世紀(jì)之慨》，載秦華生、劉禎主編：《梅蘭芳表演體系研究》，北京：知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社，2016年版，第39頁。在此，梅蘭芳打通了繪畫境界和京劇境界。由此可見，梅蘭芳研習(xí)中國繪畫及繪畫史，對(duì)他理解京劇藝術(shù)特征起到積極的幫助作用。梅蘭芳對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)尊重的另一件曾轟動(dòng)文壇的事情是1949年10月底，梅蘭芳參加全國政協(xié)會(huì)議后，應(yīng)天津文化局長(zhǎng)阿英邀請(qǐng)，返回上海途中率團(tuán)到天津作短暫演出。11月3日天津《進(jìn)步日?qǐng)?bào)》發(fā)表記者采訪報(bào)道《移步而不換形——梅蘭芳談舊劇改革》，梅蘭芳就新中國戲劇改革發(fā)表意見，認(rèn)為要將京劇的思想改革和技術(shù)改革分開。京劇的技術(shù)原則上應(yīng)該保留下來。因?yàn)榫﹦∈且环N古典藝術(shù)，有悠久的傳統(tǒng)，我們修改起來也要更加慎重。不然的話，就一定會(huì)生硬、勉強(qiáng)。梅蘭芳還說：俗話說，“移步換形”，今天的戲曲改革工作卻要做到“移步而不換形”。[注]張頌甲：《移步而不換形——梅蘭芳談舊劇改革》，《進(jìn)步日?qǐng)?bào)》1949年11月3日第3版。雖然這一觀點(diǎn)發(fā)表后，立即遭到質(zhì)疑和批評(píng)，但其基本思想是正確的，反映了梅蘭芳對(duì)傳統(tǒng)文化與藝術(shù)的基本態(tài)度，即傳承與保護(hù)包括京劇在內(nèi)的傳統(tǒng)藝術(shù)的技法和技術(shù)，也就是基本形式，應(yīng)該是首要任務(wù)。這一觀點(diǎn)的思想根源，和梅蘭芳在繪畫藝術(shù)研習(xí)與創(chuàng)作中，注重傳統(tǒng)技法把握，是一致的?；蛘哒f，他通過向陳師曾、王夢(mèng)白、陳半丁、齊白石等畫家學(xué)習(xí)繪畫，加深了他對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的理解，更加尊重傳統(tǒng)繪畫和京劇的形式規(guī)律，在此基礎(chǔ)上，才能變革。他在京劇實(shí)踐中的巨大成就，及齊白石等人在中國畫方面創(chuàng)作的偉大貢獻(xiàn)，足以說明，梅蘭芳尊重傳統(tǒng)藝術(shù)技術(shù)與形式規(guī)律的觀點(diǎn)是非常正確的。

梅蘭芳畫佛像和仕女，曾得到過陳師曾和姚華的指導(dǎo)，金城繪畫的謹(jǐn)嚴(yán)、王夢(mèng)白的瀟灑都對(duì)梅蘭芳產(chǎn)生過影響。從梅蘭芳收藏的十幾張陳半丁扇面梅花來看，梅蘭芳畫紅梅也仿學(xué)過陳半丁。梅蘭芳得天獨(dú)厚，在習(xí)畫和畫畫的過程中能得到這么多著名畫家的教授，加之他的天賦和勤奮，使他在繪畫上很快成熟起來，并形成自己的特征。在一段時(shí)間中，他對(duì)繪畫的興致越來越濃，到了廢寢忘食的地步，看見什么都想畫，還專門養(yǎng)鴿子來寫生作畫，甚至將繪畫作主業(yè)了。有一位朋友見他畫畫如此執(zhí)著，提醒他說，你畫畫只是為了從繪畫中給演劇找些幫助，只是一種業(yè)余課程，像現(xiàn)在這樣終日伏案作畫，會(huì)影響演戲的進(jìn)步。梅蘭芳聽了朋友的勸告，才調(diào)整時(shí)間，主要演戲，業(yè)余作畫。

梅蘭芳對(duì)繪畫藝術(shù)的鑒賞力也是很高的，如他對(duì)陳師曾所畫的北京風(fēng)俗畫評(píng)價(jià)很高，這批風(fēng)俗畫有說鼓書、拉洋片、賣切糕、跑旱船、水果挑等，他很喜歡這批畫。陳師曾的風(fēng)俗畫是中國現(xiàn)代美術(shù)史上的重要作品，他認(rèn)為陳師曾描寫天橋雜技藝人表演的畫，都是他身臨其境觀察體驗(yàn)后才下筆的?！瓣愊壬娘L(fēng)俗畫既繼承了國畫的傳統(tǒng)技法，又有強(qiáng)烈的生活氣息，而且有自己的風(fēng)格?！?(梅蘭芳《學(xué)畫》)梅蘭芳1920年秋天開始跟隨齊白石學(xué)畫，齊白石有一次說，我給你畫草蟲，你唱一段戲給我聽。一次齊白石來到參加一堂會(huì)活動(dòng)，進(jìn)門后，沒人迎接，穿著樸實(shí)，大家不知是誰。梅蘭芳趕緊迎接，并請(qǐng)齊白石坐前排，向大家介紹，大畫家齊白石是他的老師，齊白石后題詩：“而今淪落長(zhǎng)安市，幸有梅郎識(shí)姓名?！泵诽m芳評(píng)價(jià)齊白石有豐富的生活知識(shí)和天才，其作品“疏密繁簡(jiǎn)，無不合宜；章法奇妙，意在筆先”。

梅蘭芳的人物畫有《天女散花》《無量壽佛》《達(dá)摩渡江》《觀世音菩薩》《人物·女子》等。這些人物畫作品發(fā)揮傳統(tǒng)國畫以線造型的特點(diǎn)，人物神態(tài)逼真?zhèn)魃??！短炫⒒ā分械奶炫聨эh舉，具有顧愷之用線細(xì)勁爽利的特點(diǎn)，其神態(tài)端麗，手舉花籃，倒散鮮花，落英繽紛，美輪美奐?！堵迳瘛分械穆迳裨谠茪庵酗h走，回首顧盼，若有所思，其衣物飄帶隨風(fēng)起舞，線條起伏變化而富有律動(dòng)的形式美感。

梅蘭芳的花鳥畫成就較大，他約二十多歲時(shí)在上海曾見過吳昌碩，親聆吳的教誨。他拜師齊白石，受齊白石影響較大。齊白石對(duì)徐渭、八大和吳昌碩佩服得五體投地，特別是受吳昌碩用色大膽啟發(fā)很大。梅蘭芳親見齊白石畫花卉，重用西洋畫、大紅大綠，艷而不俗。梅蘭芳收藏有吳昌碩、齊白石的畫作多幅，他經(jīng)常賞鑒與揣摩兩位畫鳥畫大師的畫風(fēng)與技法。20世紀(jì)寫意花鳥畫的主流樣式，應(yīng)該是吳昌碩、齊白石的風(fēng)格圖式。梅蘭芳屬于這一流派，如他的《月季》《荷花》《花卉》《蘭花》等，色彩富麗，枝繁葉茂，而多幅花鳥畫中的鳥雀、昆蟲，如蜻蜓、蟈蟈、蜜蜂、鴿子、蒼蠅、雛雞、小鳥，都畫得生動(dòng)逼真，如花卉草木等環(huán)境，和諧統(tǒng)一，增加花鳥畫的情趣。

梅蘭芳的花鳥畫，在畫梅、竹、松、柳、山石方面，富有個(gè)性特征和創(chuàng)造力。他特別注重畫面的構(gòu)圖布局、經(jīng)營(yíng)位置、虛實(shí)關(guān)系以及筆墨造型，常常出奇制勝。如乙酉(1945年)年所畫《梅竹》，竹枝勁利，墨梅枝桿挺直、直穿畫面，像利劍出鞘；竹子和梅枝從左向右伸展，給人以橫空出世的感覺，表達(dá)梅竹剛勁堅(jiān)毅之性格特點(diǎn)，應(yīng)是梅竹畫中比較特別的一幅。戊子(1948年)年所畫《花鳥》，在用墨石所畫向上疊積的山石上，站立一山雞，張嘴朝著梅樹上的紅梅花朵，似乎發(fā)現(xiàn)了什么食物，神態(tài)警覺。畫面紅色的梅花和墨塊山石形成對(duì)比，而山雞拖著長(zhǎng)尾，其神態(tài)逼真，眼睛圓睜，傳神寫照，使畫面豐富而生動(dòng)。

1944年(甲申)所畫《松》，松樹健壯，中段樹干從左下向右上斜立，松針密布，并題款“豈不罹霜雪，松柏有本性”。歲寒而知松柏后凋， 梅蘭芳畫多幅松圖，有橫臥、有挺立，都是以松柏寓志、借景抒情的，表現(xiàn)傲然挺拔、堅(jiān)貞剛毅的人品精神。另一幅作品《柳、雀、魚》畫柳樹綠葉垂掛，枝干橫過畫面，站著一只鳥，仰身下瞅，看著水中小刁子魚在自由游嬉，傳遞著某種驚奇、關(guān)愛或想覓食的信息。此件作品，畫面真是惠風(fēng)徐來、春光麗日、楊柳綠葉，充滿無限生機(jī)。

梅蘭芳畫梅是他繪畫題材的一大特征，他對(duì)梅花、梅樹情有獨(dú)鐘，設(shè)有“梅花詩屋”，他的梅花題材繪畫，可分三大類，一是紅梅，二是墨梅，三是扇面梅。

梅蘭芳所畫紅梅枝干遒勁，梅花妖艷綻放。如所畫的《春消息》，樹干蒼勁崢嶸，橫臥而往上揚(yáng)，傳達(dá)嚴(yán)寒已過，春天來臨，呈現(xiàn)喜慶祥和氣息。據(jù)說此畫是得知日本兵被打敗后的消息而畫的，包含著慶?？箲?zhàn)勝利的豐富情感內(nèi)容。梅蘭芳收藏有十多幅陳半丁的梅花圖，其中紅梅圖就有七幅。陳半丁的扇面紅梅，因扇面空間所限，多為梅樹橫斜在畫面，梅枝灑脫，紅梅潤(rùn)染，自由飄逸。梅蘭芳在學(xué)習(xí)陳半丁畫梅時(shí)，又別開生面，畫中大多畫一、二株梅樹，一般為立軸構(gòu)圖，用筆剛勁有力，梅樹昂首向上，梅花大小錯(cuò)落，給人展現(xiàn)春光無限、朝氣蓬勃的生命理想境界。

梅蘭芳所畫墨梅，更加自由奔放。其用墨抒寫，將書法用筆運(yùn)用于畫中，將梅的濃淡干濕形成對(duì)比，以墨點(diǎn)積成樹干。樹枝有的用枯筆、飛白畫出，奔放有力；有的梅干虬曲、折轉(zhuǎn)，有的偃臥起伏，奮力崛起——可謂姿態(tài)多樣，表現(xiàn)出自然生命的頑強(qiáng)力量。梅蘭芳的墨梅，個(gè)性分明，表現(xiàn)手法多樣，筆精墨妙，創(chuàng)造了新的水墨梅花形式，具有較高的藝術(shù)和美學(xué)價(jià)值。

梅蘭芳畫多幅扇面畫，以畫梅花為主，可能受到陳半丁的影響。梅蘭芳畫扇面梅花，根據(jù)扇面空間特點(diǎn)，進(jìn)行布局，亦根據(jù)扇面材料特點(diǎn)，往往畫得寧靜淑雅，舒展從容，表現(xiàn)出很高的藝術(shù)品位，正如我們古代畫論中所云：“人品高，藝品不得不高”。他畫花卉，清新自然，如丁亥年送給孟卿和若存兩張花卉作品，紅花綠葉，用筆自由揮寫，聊聊幾筆，呈現(xiàn)一片繁花似錦的自然生趣。此外，這些扇面畫正面作畫，有梅花、松樹、花卉等，背面曾請(qǐng)程硯秋、愛新覺羅·溥侗、潘公展、董石良等人題識(shí)，真是書畫合璧、相得益彰，使書畫二種藝術(shù)統(tǒng)一于扇面之中。

中國繪畫構(gòu)圖美的特征之一，即畫面留白，形成簡(jiǎn)約、純靜的形式特點(diǎn)。中國畫講究“計(jì)白當(dāng)黑”“無中生有”“無畫處皆成妙境”，留白處是湖水、云天、月光、曉霧，如元代倪瓚畫面大塊留空，其作品形式具有“一河兩岸”特點(diǎn)，河水與天空均留白形成水天一色、開闊平遠(yuǎn)的境界。汪士慎詩贊倪瓚：“清閟閣主閑來筆，一紙江天無處疏”。這正是虛中有實(shí)，境生象外。倪瓚的云山野水，孤鶴野林，確能引發(fā)我們豐富的審美想象。梅蘭芳深刻領(lǐng)悟中國畫的這一特點(diǎn)，他無論畫人物，或是畫墨梅、紅梅、竹石、松柏，背景都留白，主體形象突出，畫面單純明靜，觀眾可以將留白處想象為天空、風(fēng)云、河水，這種空白和畫中的梅花、竹石、草木合成完整的審美形式。如他于甲戌年八月所畫《花鳥》，畫的上半部分，用濃墨畫出松枝，從右邊橫空而出，小鳥蹲立枝上，用花青畫出勁健的松針，松樹的主干卻留在畫外。此畫下半部分畫出河邊幾叢野草，一叢蘭草飄灑向上，與松枝呼應(yīng)成趣。鏈接二者的是空白，即天空、河水，真是虛中有實(shí)、虛實(shí)相生。他畫的一幅露根蘭也在構(gòu)圖上頗具心機(jī)。嫩綠的蘭草自由飄逸，兩瓣紅色蘭花點(diǎn)綴其間，蘭草根須用墨色寫出，整株蘭草從右下向左上伸展，周圍全留空白，仿佛為蘭草留下充足的生長(zhǎng)空間，畫面干凈利落、虛實(shí)相生。他畫立軸著色荷花，兩片寬大的綠色荷葉一高一低占據(jù)畫面中間，一枝為紅色荷苞，另一枝為綻放的白色荷花。畫中并未畫出水面，但留白處使人感到荷花在湖水中旺盛地生長(zhǎng)——這正是中國畫的神奇景象，無中生有，實(shí)景和空白都是畫中必需的形式因素，“無畫處皆成妙境”！在中國戲曲中，騎馬奔馳，并不需要真馬上陣，而只要演員做出騎馬的動(dòng)作，揚(yáng)起鞭子，觀眾就會(huì)用想象將駿馬奔騰的情景置于眼前。舞臺(tái)上一張桌子、兩個(gè)凳子，人物活動(dòng)的建筑空間和家具，似乎已應(yīng)有盡有。演員表演黑夜中的打斗，在燈光明亮的舞臺(tái)上，只需用手臂伸出做一摸索的動(dòng)作，觀眾就感覺到摸黑打斗的情趣！戲曲的這些虛擬動(dòng)作，也是一種有無相生的藝術(shù)表現(xiàn)。梅蘭芳在繪畫中接納虛實(shí)相間的審美形式，更能幫助他在舞臺(tái)上創(chuàng)造有無互生的戲劇情景。

梅蘭芳的花鳥畫，還具有清新雅致、自然生動(dòng)的審美特點(diǎn)。李白詩云“清水出芙蓉,天然去雕飾 ”，道出中國詩畫藝術(shù)自然天成的審美意境。梅蘭芳所畫花卉，枝葉樸茂，紅花綠葉，一派生機(jī)。由于他師法花鳥畫大師齊白石和陳半丁，對(duì)草木鳥蟲的表現(xiàn)狠下功夫，特別是能在花卉草木中恰到好處地安放鳥蟲，使畫面生動(dòng)自然、情趣橫生。如丙寅四月畫的墨荷花，幾株荷花挺立畫中，兩只蜻蜓從上方飛向荷花，使畫面頓現(xiàn)生機(jī)?！痘ɑ堋ん啊?，在斜立的大石旁，一株海棠獨(dú)放，地面雜草叢生，三只蟋蟀神情認(rèn)真地在尋覓食物?！稜颗；ā分?，圍繞牽?；ǖ募t花綠葉，數(shù)只蜜蜂上下飛舞，野趣盎然?！峨r雞》一畫，渾圓大石邊，三只小雞正在草地中尋找蟲子，憨厚可愛?！独销棥芬划嫞琢⑹^之上的老鷹，目光緊盯水中游魚，鋒利之勢(shì)躍然紙上。這些作品，毫無雕琢之感，意到天成，自然生動(dòng)，其意境可謂采采流水、蓬蓬遠(yuǎn)春、碧桃滿樹、風(fēng)日水濱，呈現(xiàn)出中國藝術(shù)中“落花無言，人澹如菊”“幽人空山，過雨采蘋”的審美意象，梅蘭芳其人其畫其藝皆能“與道俱往，著手成春”。(司空?qǐng)D《詩品》)

梅蘭芳收藏的作品有清代鄒一桂的扇面山水外，大部分為現(xiàn)代畫家的作品，其中有吳昌碩、黃賓虹、陳師曾、姚茫父、蕭俊賢、蕭謙中、陳半丁、王云、徐悲鴻、余紹宋、湯滌、葉恭綽、吳湖帆、王震、豐子愷、鄭午昌、汪亞塵、吳湖帆等人的繪畫作品，以及潘公展、張宗昌、馬一浮等人的書法作品。這些作品對(duì)于研究中國現(xiàn)代美術(shù)史是有幫助的。梅蘭芳繪畫作品繼承中國文人畫適情達(dá)意、寫心言志的傳統(tǒng)美學(xué)精神，建設(shè)繪畫與表演藝術(shù)溝通的橋梁。其花鳥作品，趣雅品高，畫面形象樸厚清敦，筆墨形式自然成趣，具有獨(dú)特的審美意味，是中國現(xiàn)代水墨寫意花鳥畫的重要成果之一。同時(shí)梅蘭芳的繪畫作品亦成為現(xiàn)代戲劇家在繪畫創(chuàng)作中的代表性成果，并對(duì)我們研究戲劇表演藝術(shù)與繪畫藝術(shù)的相互融貫與借鑒，提供了生動(dòng)的資料。梅蘭芳的繪畫作品具有獨(dú)特的史學(xué)價(jià)值和美學(xué)價(jià)值，是值得現(xiàn)代美術(shù)史家高度重視的一個(gè)典型個(gè)案！