江紅春

摘 要：水陸卷軸畫作為水陸法會遺存下來的原始圖像，能夠直觀地反映出特定歷史時(shí)期各地域的宗教文化、民俗信仰、社會習(xí)俗、美術(shù)服飾等內(nèi)容，具有極高的文本價(jià)值。金州博物館館藏的水陸卷軸畫是大連地區(qū)現(xiàn)存水陸畫中年代最早、數(shù)量最多的水陸畫遺存。通過對這批水陸畫的整理與分析，可以從一個(gè)獨(dú)特的視角來探索近代大連地區(qū)乃至遼南地區(qū)儒、釋、道三教發(fā)展的真實(shí)狀況以及民間信仰等。

關(guān)鍵詞：金州博物館;水陸卷軸畫;三教合一

1 水陸畫的創(chuàng)作與發(fā)展

水陸畫亦稱水陸道場畫、水陸法會圖、功德畫、道教風(fēng)俗畫、盤王圖等，是中國古代寺院或民間舉行宗教水陸祭祀儀式時(shí)懸掛在道場中的神祇圖像，主要用于宣揚(yáng)教義、祭祀亡靈、超度亡魂和祈愿求福等，具有濃厚的宗教藝術(shù)特色和鄉(xiāng)土氣息。

宋代黃休復(fù)撰寫的《益州名畫錄》中記載：“張南本者，不知何許人也。中和年寓止蜀城，攻畫佛像人物、龍王神鬼……相傳南本于金華寺大殿畫明王八軀，才畢，有一老僧入寺，蹶仆于門下，初不知是畫，但見大殿遭火所焚。其時(shí)孫位畫水，南本畫火，代無及者。世之水火，皆無定質(zhì)，唯此二公之畫，冠絕今古。僖宗駕回之后，府主陳太師于寶歷寺置水陸院，請南本畫天神地祇、三官五帝、雷公電母、岳瀆神仙、自古帝王，蜀中諸廟一百二十余幀，千怪萬異，神鬼龍獸，魍魎魑魅，錯(cuò)雜其間，時(shí)稱大手筆也。至孟蜀時(shí)，被人模塌，竊換真本，鬻與荊湖人去。今所存，偽本耳。”[1]這個(gè)記載說明在唐僖宗光啟年間，畫師已經(jīng)在寺廟中創(chuàng)作水陸畫?？梢姡懏嬜钔碓谔瞥瘯r(shí)期應(yīng)該已經(jīng)存在了。

從美術(shù)史角度來看，水陸畫作為宗教繪畫藝術(shù)，屬于美術(shù)史中道釋人物畫的范疇，是中國傳統(tǒng)繪畫體系中的一個(gè)重要分支。從繪畫表現(xiàn)形式上看，水陸畫分為水陸壁畫和水陸卷軸畫兩種。水陸壁畫一般繪于寺院的墻壁上，供人們?nèi)粘９┓罴漓?水陸卷軸畫則繪在紙上或絹上，因便于攜帶，水陸卷軸畫多是離開寺廟或民間舉辦法事時(shí)使用。水陸畫作為我國道釋人物畫的一個(gè)特殊分支，在我國有著悠久的歷史。與傳統(tǒng)道釋畫一樣，水陸卷軸畫在創(chuàng)作時(shí)通常都遵循一定的模式或粉本。而粉本的形成是隨著時(shí)代、地域和環(huán)境等諸多因素不斷發(fā)展的，歷代水陸畫師們都會根據(jù)需要，在繪制過程中發(fā)揮自己的藝術(shù)想象，呈現(xiàn)出具有自身特色的水陸繪畫作品。在唐、宋、元時(shí)期，道釋人物畫多受吳道子繪畫風(fēng)格的影響，許多作品都留有“吳帶當(dāng)風(fēng)”飄逸的繪畫風(fēng)格和構(gòu)圖模式，“吳家樣”也成為后世宗教畫創(chuàng)作的基本規(guī)范。至宋代，水陸畫在佛教神祇的基礎(chǔ)上，増加了道、儒及民間信仰神祇的圖像。至此，我國水陸神祇體系逐步成形，為后世水陸人物的繪制提供了主要的參考依據(jù)。隨著明末南、北方版畫業(yè)的興起，水陸畫吸收了桃花塢、楊柳青等地木版年畫的風(fēng)格特色，遂形成今日民間水陸畫的面貌[2]。蔡元平先生對現(xiàn)存的明清水陸畫的時(shí)代風(fēng)格進(jìn)行了深入研究，認(rèn)為我國水陸畫在明代發(fā)展到頂峰。各地現(xiàn)存明代的水陸畫大多為明萬歷年間所繪，繪畫風(fēng)格沿襲了宋、元時(shí)期的宗教繪畫特色。從現(xiàn)存水陸畫看，清早期的水陸畫雖然保留了明代的風(fēng)格，但數(shù)量和精美程度都遠(yuǎn)遜于明代。清中期的水陸畫風(fēng)格已有了較大的變化，人物用鐵線描法，線的韻律感增強(qiáng)，而乾隆時(shí)期的水陸畫大多描金。清晚期的水陸畫風(fēng)格開始頗具寫實(shí)性，更貼近現(xiàn)實(shí)生活。特別是光緒年以后，因?yàn)樯鐣拈L期動(dòng)蕩不安，民眾祈求安穩(wěn)生活的愿望更多地被寄托在道、佛等神祇身上，民間舉辦水陸道場的數(shù)量劇增。此時(shí)期水陸卷軸畫的創(chuàng)作風(fēng)格因受到西方藝術(shù)的沖擊，色彩變化明顯，繪畫風(fēng)格和創(chuàng)作細(xì)膩程度更趨向簡單。民國時(shí)期，水陸卷軸畫的質(zhì)量大幅度下降，除少數(shù)精品外，大部分作品顯得較為粗糙[3]。據(jù)統(tǒng)計(jì)，我國現(xiàn)存的水陸壁畫主要位于山西和河北兩省，多為元、明、清時(shí)期創(chuàng)作完成。而水陸卷軸畫多存于我國北方地區(qū)。據(jù)敦煌研究院等機(jī)構(gòu)調(diào)查統(tǒng)計(jì)，除了北京故宮博物院和首都博物館藏有大量精美的水陸卷軸畫以外，北方其他地區(qū)發(fā)現(xiàn)的水陸卷軸畫有1000余幅，其中甘肅河西走廊的古浪、民樂、山丹、武威等地的博物館就有近500幅，學(xué)術(shù)界多圍繞這些地區(qū)收藏的水陸畫進(jìn)行研究。從現(xiàn)存水陸卷軸畫的年代來看，明代以后的水陸卷軸畫多由民間畫工創(chuàng)作完成。

2 金州博物館館藏水陸卷軸畫概況

金州博物館館藏水陸卷軸畫多繪制于清末民國時(shí)期，共計(jì)51幅，縱長91～149厘米，橫寬54～80厘米，內(nèi)容均以道釋人物和故事等為主，人物涵蓋了佛教、道教、儒教、民間信仰諸神。佛教內(nèi)容主要表現(xiàn)佛、菩薩、明王、天王等主題;道教內(nèi)容主要表現(xiàn)為群仙四神、四值功曹、城隍、十殿閻王等主題。大多數(shù)水陸卷軸畫上都有明確的榜題標(biāo)明神祇的名稱。從畫風(fēng)和裝裱樣式上考證，金州博物館館藏水陸卷軸畫均為民間工匠繪制，有的繪制在紙上，由絹裝裱;有的繪制在紙上，由紙裝裱。這批水陸卷軸畫大多來源于金州永慶寺，個(gè)別來源于金州的其他寺廟，后因寺廟拆除，這批珍貴的水陸卷軸畫幾經(jīng)周轉(zhuǎn)移交到金州博物館。雖然這些珍貴的水陸卷軸畫因受潮、煙熏等原因出現(xiàn)水漬、掉色、霉斑等現(xiàn)象，但仍不失本來面目。值得一提的是，金州博物館所藏的水陸卷軸畫是大連地區(qū)現(xiàn)存水陸畫中年代最早、數(shù)量最多的水陸畫遺存。鑒于這批水陸畫數(shù)量缺失，不成一堂，我們已經(jīng)無法準(zhǔn)確地推斷其最初的法會規(guī)模和水陸畫的使用情況。這批水陸卷軸畫代表著大連地區(qū)乃至遼南水陸宗教繪畫的繪制水平，具有很高的藝術(shù)價(jià)值，是研究大連地方宗教思想與地方歷史、經(jīng)濟(jì)、文化、民俗生活之間相互聯(lián)系的重要實(shí)物資料，體現(xiàn)了大連地區(qū)“三教合一”的宗教信仰和濃郁的地方特色，是大連地區(qū)獨(dú)具魅力的文化遺產(chǎn)。

3 金州博物館館藏水陸卷軸畫的構(gòu)圖分析

金州博物館館藏水陸卷軸畫人物形象生動(dòng)，造型優(yōu)美，形態(tài)萬千，姿態(tài)神情惟妙惟肖，人物安排主次分明、錯(cuò)落有致、井然有序。整體構(gòu)圖層次鮮明，變化多樣。從構(gòu)圖上看，可分為主要神祇拱衛(wèi)式構(gòu)圖或獨(dú)立構(gòu)圖、冥界等神祇人物分層次構(gòu)圖、眾多神祇平行式構(gòu)圖三種形式。

3.1 主要神祇拱衛(wèi)式構(gòu)圖或獨(dú)立構(gòu)圖

金州博物館館藏水陸卷軸畫中的佛陀、文殊菩薩、普賢菩薩等重要神祇，均采取固定的一主二侍或一主一侍的拱衛(wèi)式構(gòu)圖，又稱品字形構(gòu)圖模式。單個(gè)人物描繪上，佛與菩薩端坐于蓮花臺或神獸上，高高在上，端莊慈祥，次要人物身材相對較?。▓D1）。西方廣目天王、東方持國天王、北方多聞天王、青龍帝君、真武帝君、白虎帝君和關(guān)帝君等獨(dú)繪于一軸之上，使各神祇形象高大威猛，令人望而生畏（圖2）。

3.2 冥界等神祇人物分層次構(gòu)圖

在一軸中分層次的構(gòu)圖模式主要體現(xiàn)在十殿閻王和四值功曹的場景中。這類水陸畫畫面相對靈活多變，人物或多或少，可分可合，但是都以天上、人間、地域三界為基本的創(chuàng)作形式。水陸畫中人物眾多，人物形態(tài)各異，或三五成組，或獨(dú)立自成格局，整個(gè)構(gòu)圖變化多端又相互聯(lián)系，和諧統(tǒng)一。整體構(gòu)圖一般分為上、下兩層或上、中、下三層，各組人物畫面之間用祥云分隔襯托，既顯得熱鬧非凡，又無凌亂之感（圖3）。

3.3 眾多神祇平行式構(gòu)圖

金州博物館館藏水陸卷軸畫中還有一種眾多神祇人物平均繪于一幅的構(gòu)圖方式，整個(gè)畫面中人物比例尺寸基本一致（圖4）。也有將兩個(gè)神祇繪于一幅水陸畫的情況，無論人物多寡，均平均描繪于一幅水陸畫之上，人物形態(tài)各有特色、毫無雷同。

4 金州博物館館藏水陸卷軸畫的藝術(shù)特色

金州博物館館藏水陸卷軸畫多以中國傳統(tǒng)工筆重彩的技法為主，混合使用了暈染、勾填、平涂等表現(xiàn)技法，線條剛勁有力，流暢自如。如佛祖和菩薩等神祇的刻畫承襲我國古代宗教人物畫的傳統(tǒng)繪畫技法，體現(xiàn)出“吳帶當(dāng)風(fēng)”的繪畫特點(diǎn)，服飾裙帶飄舞灑脫，眉毛、胡須根根可數(shù)，眼睛黑白分明。為突出整體畫面的藝術(shù)效果，民間畫師在重要部位施以重彩，使之更為濃艷，增添了整個(gè)畫作的藝術(shù)效果。整體畫面顏色豐富，搭配合理，多采用石綠、云母、赭石、石青等穩(wěn)定性強(qiáng)的顏料，這使水陸卷軸畫能夠在長期的使用中保持畫面色彩的艷麗。金州博物館館藏水陸卷軸畫雖已歷經(jīng)百年，但顏色至今仍很鮮艷。雖然其中少量的民國水陸卷軸畫配以水色，線條略顯簡潔而粗糙，但人物比例勻稱，形象逼真，亦富有很強(qiáng)的親和力與感染力。

4.1 金州水陸卷軸畫表現(xiàn)出民間畫工質(zhì)樸的繪畫風(fēng)格

金州水陸卷軸畫均出自民間畫師之手，雖然繪制技法略顯粗糙，但畫面色彩艷麗，線條流暢，人物豐滿，樸實(shí)自然，裝飾性很強(qiáng)，整個(gè)繪畫準(zhǔn)確地把握住了各類人物的形象和神韻，具有返璞歸真的藝術(shù)風(fēng)貌。民間畫師在原有粉本的繪畫內(nèi)容上，將自己耳聞目睹的眾生姿態(tài)、神情和社會現(xiàn)實(shí)添加在水陸卷軸畫中，使水陸畫更符合廣大群眾的實(shí)際心理，滲透出濃厚的個(gè)人情感和民間美術(shù)氣息。

4.2 金州水陸卷軸畫的人物造型極具時(shí)代特色

金州博物館館藏水陸卷軸畫的人物造型和服飾具有鮮明的時(shí)代特色，民間畫工用華貴的服飾造型來襯托神祇人物的崇高地位，用樸實(shí)的衣服描繪眾生生前的職業(yè)和生活狀態(tài)。金州水陸卷軸畫中，佛與菩薩身披通肩袈裟，全跏坐或半跏坐于蓮臺之上，給人以普度眾生之感;天王身披貫甲，手持法器，足著云頭戰(zhàn)靴，給人以威嚴(yán)勇猛的視覺沖擊;鬼怪相貌奇異，令人生懼。人物服飾多樣、顏色豐富、渲染細(xì)膩，服飾上的細(xì)小圖案都描繪得十分具有層次質(zhì)感，各神祇的服飾有明顯的宋代服飾特色，由此可以看出民間畫工創(chuàng)作金州水陸卷軸畫時(shí)均以宋代水陸畫為粉本。雖然清末民國時(shí)期水陸畫繪制顯得粗糙，但人物造型和衣冠服飾的描繪極具時(shí)代特色，人物形象和場景貼近生活，士農(nóng)工商無所不含，有穿著官服的官吏衙役，也有頭戴禮帽的鄉(xiāng)紳，更有留有清朝發(fā)樣的百姓。民間畫工根據(jù)當(dāng)時(shí)社會人物的身份和地位的不同，賦予了相應(yīng)的形象、性格和氣質(zhì)，畫中人物形象皆來源于現(xiàn)實(shí)生活，直觀地反映出當(dāng)時(shí)大連地區(qū)社會的狀況和民間百姓的生活狀態(tài)，體現(xiàn)了清末民國時(shí)期大連地區(qū)的民俗風(fēng)情和地域文化。

金州水陸畫既是宗教藝術(shù)作品，又是民俗文物，除了具有很高的藝術(shù)價(jià)值外，因其產(chǎn)生于不同的歷史時(shí)期，還蘊(yùn)含了當(dāng)時(shí)社會民眾的生活狀態(tài)和宗教發(fā)展的狀況，傳達(dá)了當(dāng)時(shí)人們的宗教信仰和審美情感。金州水陸卷軸畫中的內(nèi)容綜合了佛教和道教的神祇，佛教有佛、菩薩、天王、明王等;道教有馬元帥、青龍、白虎、玄武、四值功曹等。與其他地區(qū)水陸畫包含神祇畫像和故事情節(jié)不同，金州水陸畫沒有孝子烈女和忠臣圣賢等故事內(nèi)容。從佛教和道教的神祇共同出現(xiàn)在水陸法會中，不難看出清代大連地區(qū)宗教的發(fā)展?fàn)顩r。而據(jù)相關(guān)記載，水陸道場按照使用水陸畫數(shù)目的多少有大水陸和小水陸之分，大水陸法會使用的水陸畫有120～200幅，小水陸法會一般使用32～72幅。依據(jù)《天地冥陽水陸壇場式》的壇圖樣式對金州水陸卷軸畫中的神祇圖像進(jìn)行分析，金州水陸法會屬于北水陸，即以諸佛、菩薩等正位神祇為中心，其他天仙、冥府、下界神相環(huán)繞，以孤魂野鬼或亡靈為超度對象。金州水陸畫體積不大，卷軸靈活易于攜帶，更方便于修設(shè)水陸道場。從金州水陸卷軸畫繪制的時(shí)間和數(shù)量來看，使用這批水陸卷軸畫的水陸法會應(yīng)屬于小水陸的范疇。它們間接地向我們展示了當(dāng)時(shí)大連金州地區(qū)僧眾和信徒修設(shè)法會的情況，以及在清末動(dòng)蕩的社會背景下，人們對亡故者的追悼和祈求安定幸福的強(qiáng)烈愿望。

參考文獻(xiàn)

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