李一帆

摘 要：張大千1941年趕赴敦煌，在敦煌作了歷時兩年零七個月的臨摹與考察，期間摹得各朝壁畫276幅，給后世留下了一批巨大的藝術(shù)財富。文章通過對張大千所臨摹的敦煌壁畫作品中具有代表性的女性形象進(jìn)行分析，總結(jié)張大千敦煌壁畫作品中女性形象和服飾表現(xiàn)的特點(diǎn)，并對張大千敦煌潛修的原委和對現(xiàn)當(dāng)代的意義進(jìn)行梳理和分析，以期為當(dāng)代的張大千相關(guān)研究提供一些資料。

關(guān)鍵詞：張大千;敦煌壁畫;女性形象;繪畫藝術(shù)

張大千，原名正權(quán)，后改名爰，字季爰，號大千，齋名大風(fēng)堂，中國潑墨畫家、書法家。張大千一生以傳播中國書畫藝術(shù)為己任，致力于傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的整理、發(fā)掘和革新，在世界范圍內(nèi)享有盛譽(yù)，1957年美國世界美術(shù)協(xié)會曾將其稱為“世界第一畫家”，徐悲鴻先生更是對其有“五百年來第一人”的盛譽(yù)。

張大千先生一生繪畫風(fēng)格多變，目前學(xué)界將其大致分為三個階段：第一階段是從20世紀(jì)20年代初至30年代末。在此期間張大千隨曾熙、李瑞清學(xué)習(xí)，多模仿學(xué)習(xí)四僧、徐青藤諸家的逸筆風(fēng)格。這一階段其畫風(fēng)多呈現(xiàn)一種清麗秀潤的文人氣質(zhì)，間有取法宮廷金碧山水的精麗工致。第二階段是從20世紀(jì)40年代初開始，到50年代末結(jié)束。在這將近20年的時間里，張大千去敦煌潛修之后，深受中國民間傳統(tǒng)佛道壁畫的啟迪，由此形成了精麗雄渾的繪畫風(fēng)格。第三階段是在20世紀(jì)60年代至80年代。在這一時期，張大千打破以往以線為主的構(gòu)圖技巧，融合傳統(tǒng)山水畫中的沒骨、潑墨、重彩等技法，并吸收西方繪畫的浪漫和感性，形成了潑墨畫風(fēng)，開創(chuàng)了新的藝術(shù)風(fēng)格。本文主要探討的是張大千先生繪畫風(fēng)格轉(zhuǎn)變的第二個階段——敦煌潛修。

1 張大千敦煌之行的原委

張大千先生是在1941年趕赴敦煌，在此之前他早已是譽(yù)滿全國，那他又為什么放棄舒適的生活，拖家?guī)Э诘氐蕉鼗腿ツ?？我們在此對其潛修敦煌的原因做一個梳理。

謝家孝《張大千的世界》一書中記錄了張大千先生自己的解釋：“談起敦煌面壁的緣起，最先是聽曾、李兩位老師談起敦煌的佛經(jīng)、唐像等，不知道有壁畫?？箲?zhàn)后回到四川，曾聽到原在監(jiān)察院任職的馬文彥講他到過敦煌，極力形容有多么偉大。我一生好游覽，知道這古跡，自然動信念，決束裝往游?！盵1]可見，張大千先生在1920年與曾熙、李瑞清兩先生相識并受學(xué)于二師的時候，就受到兩位老師的影響，對敦煌藝術(shù)充滿期待。因此，其敦煌之行既是他遵從師訓(xùn)的必然，也是其自身藝術(shù)風(fēng)格求變的需要。

林思進(jìn)與張大千是忘年之交，交往甚密，其在《大風(fēng)堂·臨撫敦煌壁畫集序》中云：“吾友張君大千，夙負(fù)振畸，究心絢素，名高海內(nèi)，無暇拙言。其平生所撫宋元法畫至夥，顧猶未足，更思探月窟，問玄珠，乃裹糧具扉，西邁嘉峪，稅駕瓜沙……間特告余，此不徒吾國六法藝事之所祖，固將以證史闕，稽古制。而當(dāng)時四夷慕化，取效中州，其衣冠文物，流行于今之歐西新世者何限，吾所以勤力為此者，意則在斯?！盵2]通過林思進(jìn)的這段論述，我們可以揣測出張大千敦煌之行的目的是探究繪畫“六法”的根源，更是為了滿足其觀摩學(xué)習(xí)六朝隋唐真跡的愿望。在20世紀(jì)二三十年代的絕大部分時間內(nèi)，在當(dāng)時追捧明清文人畫的大潮中，張大千的藝術(shù)人生都一帆風(fēng)順，占盡風(fēng)光，沐浴在“石濤專家”的光環(huán)中，對既年輕又本性喜歡熱鬧的張大千來說，這時是不大可能冷靜下來反觀內(nèi)省的。如果沒有以下的因緣出現(xiàn)，也許20世紀(jì)的“藝苑宗師”不會是張大千，但促使他改變的因緣竟然降臨到他身上了。

在1937年8月至1938年6月間，張大千被日軍羈留于北平，他的人生第一次出現(xiàn)了巨大挫折，這使他開始有了清靜內(nèi)省的時間與機(jī)會。恰在這時，有人請他大規(guī)模臨仿“唐、宋、元各家”。在清靜內(nèi)省的心態(tài)下，猛然間大規(guī)模臨仿與明清文人畫對立的“畫家之畫”，對張大千來說，不啻醍醐灌頂，使他一下子覺得境界洞開，但可能還沒完全明白過來，需要更多的時間與更清靜的環(huán)境去作更深入的反省。這也許就是張大千一逃離北平回到成都，就馬上住進(jìn)了青城山上清宮，并且一住就是近三年，沒有要緊事絕不下來的原因。住在上清宮期間，他開始著手準(zhǔn)備去敦煌之各項事宜，可能是因?yàn)榻?jīng)過深思熟慮后要去敦煌印證自己的反省所得。高陽說“張大千之所以能由名家成為大家，山水之所以能由臨摹、寫生而具有自家面目，青城山的這三年，大有關(guān)系”[3]，可謂眼光獨(dú)到。

總之，在被日軍羈留于北平且為人大規(guī)模臨仿唐、宋、元“畫家之畫”以后，張大千才算逐漸理解了什么是“沉著痛快”，因而他說，“作為一個繪畫專業(yè)者……不應(yīng)只學(xué)‘文人畫的墨戲，而要學(xué)‘畫家之畫，打下各方面的扎實(shí)功底”[4]，真可謂肺腑之言。又說，“宋人最重寫生，倚重物情、物理，傳神寫照栩栩如生。元明以來，但從紙上討生活，是以每況愈下。有清三百年，更無作者”[5]。

張大千在20世紀(jì)二三十年代有很多臨仿之作，且臨摹模仿對象均為明清時期的畫家，如石濤、八大山人、髡殘、金農(nóng)、陳淳、徐渭等人，其中以石濤和八大山人為最。在1926年，張大千仿石濤筆意作了一幅畫，并在上面仿石濤款“自云荊關(guān)一只眼”，竟然讓鑒賞石濤的專家——黃賓虹先生看走了眼，也是從此之后張大千“石濤專家”的名號開始被畫界廣泛稱譽(yù)。也是在此之后，張大千的“仿”作迅速增多，如1927年作《水面晴霞圖》，自題“師苦瓜老人法”;1929年作《三十自畫像》，為拱手立于蒼松下之側(cè)面像，衣紋、松樹皆用石濤筆法畫就;1933年作《仿石濤山水》（冊頁十二幅）贈張群，自題“仿大滌子十二幅”;1936年春作《古松棲鴉圖》，自題“松雅（鴉）古畫中多不見，唯新羅山人有之。予此作參合邊景昭、陳老蓮筆法寫之”[6]?？梢姀埓笄г诋?dāng)時對明清時期文人畫風(fēng)的癡迷程度和鉆研之深。但即使這樣，張大千在大規(guī)模臨仿唐、宋、元“畫家之畫”以后也竟然會有“有清三百年，更無作者”的表達(dá)。張大千的好朋友葉淺予對于張大千這段時間內(nèi)的繪畫學(xué)習(xí)狀態(tài)亦有論述：“三十年代……因?yàn)榇藭r他已不滿足于石濤的古拙奔放，正在專心致志于吳門的淡雅秀潤的格調(diào)?！盵7]在青城山期間，平心靜氣的張大千所臨仿者絕大多數(shù)為明以前“畫家之畫”，寫生與創(chuàng)作也一掃此前明清文人畫風(fēng)意筆草草習(xí)氣，絕大多數(shù)為工謹(jǐn)精細(xì)之作。

可見，在張大千赴敦煌之前，其繪畫風(fēng)格始終在元、明、清的圭臬束縛之中，無法跳脫，其深刻認(rèn)識到要想和同時代的其他傳統(tǒng)派畫家拉開差距，需要更深一步地入古，在元、明、清的基礎(chǔ)上往六朝、隋唐追溯，而這也是促使其敦煌之行的根本動因。

2 張大千敦煌壁畫中的飛天女性形象及女性的服飾表現(xiàn)

2.1 張大千敦煌壁畫的飛天女性形象

飛天形象是莫高窟藝術(shù)的名片和標(biāo)志，敦煌莫高窟492個洞窟中幾乎都繪有飛天的形象。張大千所臨摹的飛天（圖1），相較于壁畫中的飛天形象，面部形態(tài)更加寫實(shí)，與常人無異，五官刻畫精準(zhǔn)、仔細(xì)，面部造型更加世俗化。飛天的頭上戴有花冠，身體美麗動人，造型更加趨向于唐代的豐腴華貴，將飛天靈動、質(zhì)樸而又非凡的氣質(zhì)充分表現(xiàn)了出來。

在張大千描繪敦煌壁畫的飛天形象時，他不僅關(guān)注眉毛、嘴唇、發(fā)飾等外在形象的表現(xiàn)，而且充分表達(dá)出了飛天的青春和快樂，將自己豐富的想象力和創(chuàng)意融入其中，加入自己對民間生活的深入感悟，將民間生活的生動形象與敦煌壁畫中的人物相結(jié)合，賦予了飛天人的思想情感，進(jìn)而為我們呈現(xiàn)出了充滿“人情味”的飛天形象，達(dá)到了人物造型藝術(shù)的最高標(biāo)準(zhǔn)——傳神。另外，張大千還將敦煌壁畫中的飛天形象進(jìn)行再創(chuàng)作（圖2），對原來的敦煌壁畫的飛天構(gòu)圖進(jìn)行改變，運(yùn)用更為細(xì)致的工筆繪畫方法來進(jìn)行表現(xiàn)，將飛天的華貴氣度和雍容風(fēng)貌更為直接地表現(xiàn)出來。

2.2 張大千敦煌壁畫中女性形象的服飾表現(xiàn)分析

張大千在臨摹敦煌壁畫過程中，特別強(qiáng)調(diào)要“完全一絲不茍地描，決不能參入己意”。在這樣的描摹學(xué)習(xí)之后，張大千對敦煌壁畫有了更深層的認(rèn)識，“北魏喜夸張，畫多夸大，西域新疆出良馬，北魏畫馬，多以西域，馬蹄較常馬大兩倍，其夸張于此概見”[8]。張大千先生甚至可以通過壁畫中菩薩不同的手相來分辨出壁畫的朝代，其觀察之入微可見一斑。正是因?yàn)閺埓笄壬绱思?xì)致入微的觀察，其臨摹的敦煌壁畫作品中的人物服飾也在相當(dāng)長的一段時期內(nèi)被人們當(dāng)作古代服飾文化研究的重要參考。

敦煌壁畫中的變色現(xiàn)象非常嚴(yán)重，但是張大千所臨摹的壁畫色彩卻十分鮮艷，服飾的質(zhì)感被強(qiáng)烈表現(xiàn)出來。張大千對敦煌壁畫色變現(xiàn)象的研究是其敦煌藝術(shù)研究的另一個突出成就。他根據(jù)自己對古代繪畫的鑒賞經(jīng)驗(yàn)和傳統(tǒng)繪畫的實(shí)踐基礎(chǔ)，并參考了顏色沒有改變的壁畫，從而全面掌握了壁畫中顏色的氧化變色規(guī)律。“他認(rèn)為敦煌壁畫中朱砂和人物膚色和其他部分所用到的白色會發(fā)黑，特別是白色因含鉛必定發(fā)黑……到如果臨摹這看到黑色就畫為黑色是錯誤的，另外提出石色，屬于礦物顏料，如石青、石綠如果不與白色混合一般不會變色?！盵9]

張大千敦煌壁畫修復(fù)圖的描繪方法主要是利用其對古代服飾圖像數(shù)據(jù)的了解進(jìn)行組織和研究，并通過繪畫再現(xiàn)壁畫人物服裝的外觀。在修復(fù)中，壁畫中的圖像被當(dāng)作表現(xiàn)對象，并對服飾外觀、顏色、圖案、裝飾等以線繪、重繪和修復(fù)的形式清楚地表達(dá)。這是一項基于研究后的原始圖像的創(chuàng)意性修復(fù)。

3 張大千臨摹敦煌壁畫的現(xiàn)實(shí)意義

張大千在臨摹敦煌壁畫的過程中，用自己扎實(shí)的繪畫功力對已經(jīng)殘舊破損的敦煌古壁畫進(jìn)行了再現(xiàn)式的復(fù)制。他在臨摹過程中，對很多洞窟進(jìn)行了編號，編號方法有利于張大千先生進(jìn)行創(chuàng)作，也方便后人進(jìn)行研究、比照和比較。在石窟的編號過程中，張大千是依據(jù)時代和時間的順序，以繪畫的風(fēng)格和類型分開列出的，這樣就使壁畫之間是相互聯(lián)系、環(huán)環(huán)相扣的。現(xiàn)在在敦煌莫高窟的保護(hù)和研究中，張大千的科學(xué)編號的做法被繼續(xù)沿用下來。

這些年由于開放參觀以及自然風(fēng)化等多方面原因的影響，很多敦煌壁畫風(fēng)化日趨嚴(yán)重，有些畫面幾乎已經(jīng)看不清楚了。在對敦煌壁畫的復(fù)原以及進(jìn)行其他一些保護(hù)措施的時候，都要沿用大千先生的臨摹作品作為參考，所以大千先生的臨摹非常重要，對于敦煌壁畫的保護(hù)起到了重要的正面意義。

張大千對敦煌壁畫的臨摹，無疑是對中國東方古代壁畫藝術(shù)的傳承和弘揚(yáng)，保護(hù)、宣傳了珍貴的文化遺產(chǎn)和藝術(shù)珍品。張大千對敦煌壁畫的臨摹和借鑒性的創(chuàng)作，對敦煌壁畫藝術(shù)的課題研究具有現(xiàn)實(shí)的研討意義。張大千在敦煌風(fēng)餐露宿，臨摹歷代壁畫，重現(xiàn)了古代社會丹青藝術(shù)的風(fēng)采，加強(qiáng)了民國時期人們對于中國物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重視。敦煌壁畫作為中華民族之經(jīng)典藝術(shù)，在那段特定的時期內(nèi)，隨著張大千的臨摹而備受重視，畫家和學(xué)者陸陸續(xù)續(xù)進(jìn)人敦煌開始臨摹和研究之路。

參考文獻(xiàn)

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