王乙婷

自2015年11月起，我開始跟隨我的導(dǎo)師—上海音樂學(xué)院楊賽老師學(xué)習(xí)古譜詩詞，至今已有三年多的時間。2018年1月27日，楊賽老師發(fā)給我15首據(jù)《魏氏樂譜》和《碎金詞譜》改編的古譜詩詞歌曲，邀請我與青年作曲家安寧參與由他主編的《中國詩詞歌曲叢書》的編寫等工作。在缺乏音樂可以借鑒的資料的情況下，在中國唱片總公司進(jìn)行古譜詩詞歌曲錄制的兩個月時間，給了我們年輕一代極大的探索空間。2018年7月，我又受邀參加了國家藝術(shù)基金2018年度藝術(shù)人才培養(yǎng)項目—“古譜詩詞傳承人才培養(yǎng)”計劃，集中、系統(tǒng)地交流學(xué)習(xí)了古譜詩詞的整理、闡釋、譯介和編配、表演實踐等學(xué)術(shù)課題。為此有必要總結(jié)心得，為了古譜詩詞的傳承和發(fā)展記錄要害。

一、古譜詩詞的譯譜

學(xué)習(xí)演唱古譜詩詞歌曲，譯制古譜是第一步。工尺譜是明、清古譜中最常使用的記譜方式。筆者主要譯制的是成書于清代的詞樂樂譜資料集《碎金詞譜》和在明末整理的古代歌曲譜集《魏氏樂譜》，均為工尺譜記譜，書寫格式均為直行豎寫、從右向左。

工尺譜的音名，一般平行寫在詩詞的右側(cè)，比詩詞的字體小，一個字豎行最多對應(yīng)四個音名；當(dāng)超過四個音名時，會發(fā)展出第二列，依舊是直行豎寫，從右向左讀譜。對照簡譜，可以最快地掌握工尺譜的唱名和首調(diào)音高（見圖1）。工尺譜的七個音名“上”“尺”“工”“凡”“六”“五”“乙”分別對應(yīng)簡譜的do、re、mi、fa、sol、la、si。升高八度的記法有兩種：一種是在七個音名左側(cè)加偏旁“亻”，如“仩”“伬”“仜”；一種是譜字末尾上挑。降低八度的記法是“”“”“”“”“合”“四”“一”。由于古譜年代久遠(yuǎn)或者前人記錄得不夠嚴(yán)謹(jǐn)，工尺譜的記錄會出現(xiàn)不完整或有明顯錯誤的情況，比如在實際譯譜過程中經(jīng)常會在升高或降低八度的書寫上有錯誤，兩個音之間超過八度時也會出現(xiàn)譜面部分音名不清晰。這時，我們一般遵循的處理原則是，盡量選擇演唱起來平穩(wěn)、柔和的旋律線進(jìn)行譯譜。

圖1 工尺譜中表示音高（唱名）的基本符號

節(jié)奏方面，《碎金詞譜》和《魏氏樂譜》的記譜方式是完全不同的。前者的節(jié)奏符號（見圖2）一般在音名的右上角，用“、”或者“×”表示板，即重拍；用“o”表示眼，即弱拍；用“Δ”表示腰眼，即弱起，通常在此音前加半拍休止符號，或者把前一個音延長半拍，形成切分節(jié)奏或者跨小節(jié)連音記號。

圖2 《碎金詞譜》中工尺譜的節(jié)拍符號

《碎金詞譜》的拍號，要根據(jù)板眼的位置決定，一板一眼通常為，一板三眼通常為。當(dāng)沒有任何節(jié)奏符號時，譜面會劃歸為散板，遵循一字一拍。具體節(jié)奏型的譯制，要先確定拍號。以為例，一板內(nèi)如果有兩個音，就各為八分音符。一板內(nèi)如果有三個音，分為兩種情況：第一種情況，如第一個或第三個音名的字體偏大，就為“前十六”或“后十六”；如第二個音名字體偏大，就為切分節(jié)奏。第二種情況，三個音名字體大小一致，就要結(jié)合前后進(jìn)行演唱，依據(jù)邏輯重音、四聲平仄等因素確定是“前十六”還是“后十六”。一板內(nèi)如果有四個音，一般為平均的十六分音符，如其中有字體偏大，在其中加附點即可。

圖3 《關(guān)雎》，據(jù)《魏氏樂譜》

相較而言，《魏氏樂譜》（見圖3）的節(jié)奏比《碎金詞譜》更清晰、簡潔，拍號均為，譜面一列八個格子，每個格子表示一拍，格子內(nèi)再分兩部分表示上、下拍，上部分兩個音名，下部分一個音名，即為兩個十六音符加一個八分音符的節(jié)奏，依此結(jié)構(gòu)可類推其他節(jié)奏型。

調(diào)號方面，筆者并沒有完全嚴(yán)格遵循工尺譜譜面的記載。中國民族聲樂發(fā)展至今，歌者的音域已得到了充分?jǐn)U展，因此在調(diào)號的選擇上，更多以考慮演唱者的聲部、以展現(xiàn)歌者最有光彩的聲區(qū)為準(zhǔn)則。

以上是工尺譜譯譜最基礎(chǔ)的內(nèi)容，經(jīng)過上述處理后，基本可以整理出譜面的框架結(jié)構(gòu)。盡管古譜譯介發(fā)展至今，已取得了很大的突破，但是仍然處于摸索階段，而對于演唱者來說，掌握古譜原本的音樂框架是很重要的。

二、古譜詩詞的編配

關(guān)于為古譜詩詞演唱編配伴奏的問題，我們最初嘗試的伴奏形式是以鋼琴為主，用鋼琴模擬中國傳統(tǒng)樂器（如古琴、古箏、揚琴、琵琶、簫等）的演奏方式和音響效果，加入前奏、間奏、尾聲，使之成為完整、優(yōu)美的聲樂作品。為了追求更加純正、獨特的中國音樂韻味，我們又選擇了琴歌這種傳統(tǒng)的音樂表演形式，舍棄了原本古琴與人聲同旋律的行進(jìn)方式，由人聲保持主旋律，重新改編古琴和簫的音樂，與人聲部分產(chǎn)生對話感。后續(xù)，我們還嘗試了以江南絲竹作為伴奏的形式，并加入戲曲曲藝的元素。比如《魏氏樂譜》的《采蓮曲》，詩詞本身具有濃郁的江南地域特色，因此我們在選擇伴奏樂器和風(fēng)格定調(diào)上做了一個大膽的嘗試—完全依據(jù)蘇州評彈的音樂風(fēng)格，在保留古譜旋律線的基礎(chǔ)上，對伴奏樂器琵琶的潤色和人聲的潤腔進(jìn)行處理，古譜詩詞原本的質(zhì)樸加上蘇州評彈的俏皮，將青春美麗的采蓮女形象塑造得活靈活現(xiàn)。在琴歌的編配形式和江南絲竹伴奏的編配形式里，為了使音樂更加有動力，我們還加入了打擊樂器，如鈴鐺、大鼓等。經(jīng)過這樣的綜合處理后，無論是音樂本身還是舞臺演出效果，古譜詩詞歌曲的清雅、深邃風(fēng)格都更加濃郁。

在演唱形式上，盡管大部分古詩詞作品都是以獨唱為主，但我們還是根據(jù)詩詞的詞意背景，選擇了幾首作品加入對唱、伴唱和合唱的形式，也豐富了古譜詩詞的演唱形式。比如據(jù)《碎金詞譜》的

圖4 工尺譜《醉花陰》 ，據(jù)《碎金詞譜》

在古譜詩詞歌曲音樂結(jié)構(gòu)的處理上，有以下幾種方式：（1）從古譜的動機(jī)里發(fā)展出新的旋律線進(jìn)行無詞歌形式吟唱，如據(jù)《碎金詞譜》的《醉花陰》，根據(jù)工尺譜中四度大跳和音階級進(jìn)的兩個動機(jī)，在唱詞之前發(fā)展了兩個小節(jié)的前奏和八個小節(jié)的“啊”和“嗚”的無詞歌形式吟唱（圖4，譜例1、2）。（2）在速度上增加變化，如A段（快板）—B段（慢板）—C段（快板）。據(jù)《魏氏樂譜》的《短歌行》改編后的版本是將曹操和陸機(jī)的同名詩作疊加在一起的，陸機(jī)的《短歌行》雖然也是說感傷之語，與曹操《短歌行》的悲壯豪邁風(fēng)格相似，但沒有曹詩所呈現(xiàn)出來的那種建立一番功業(yè)的雄心壯志。因此，將曹操的詩句拆分到A段和C段，以快板來突出音樂的慷慨激昂、擲地有聲，B段都是陸機(jī)的詩詞，也是做一個時空的對話，慢板的使用讓作品的整體風(fēng)格更偏文人氣質(zhì)，由此形成兩種個性的對比，使作品的層次更加豐富。（3）重復(fù)某些詞或句子，在旋律線和伴奏織體上同時給予相應(yīng)的發(fā)展變化，這樣可以增強(qiáng)自《詩經(jīng)》以來傳統(tǒng)詩詞特別注重的“重章疊唱”的效果，幫助情感做更有層次的深入表達(dá)。比如據(jù)《碎金詞譜》的《長命女》就是把第一句唱詞“春日宴”的原本旋律進(jìn)行分解，發(fā)展出四個樂句，通過四種不同的音色和語氣，多個角度描繪春日開宴的情境，綠酒、情歌、呢喃燕語還未唱，就已經(jīng)在四句“春日宴”中形成了（見圖5，譜例3、4）。

譜例3 《長命女》，據(jù)《碎金詞譜》

圖5 工尺譜《長命女》，據(jù)《碎金詞譜》

譜例4 改編后的《長命女》，據(jù)《碎金詞譜》

在對人聲部分的旋律線處理上，可根據(jù)歌詞含義的明暗虛實，對旋律線部分音符進(jìn)行調(diào)整。以《醉花陰》（見譜例2）的處理為例。方法一：升高或者降低八度，如改編后“薄”比工尺譜原本的音高升高了八度，使音色更加輕盈縹緲，符合詞意。方法二：在兩個音之間添加裝飾音，使行腔的線條更加婉轉(zhuǎn)流暢，如第二句的“金”由原本的“工”“尺”兩個音增加到“工”“六”“工”“尺”四個音，并加入附點節(jié)奏，使韻律的起伏加大，繪聲繪色地描繪了金爐的形象。方法三：延長或縮短音的時值，適當(dāng)增加跳音、頓音，使音樂更加生動并產(chǎn)生抑揚頓挫感，如第二句的“腦”“消”。方法四：為了符合四聲規(guī)律，增加裝飾音，避免“倒字”，如第一句的“云”加入二度上行倚音，將因旋律走向形成的第一聲轉(zhuǎn)回原本的第二聲。實際演唱時，為了使人聲更加富有表現(xiàn)力，會加入大小不同的顫音、滑音等，這些并不會完全記在譜面，需要歌者根據(jù)詞意和音樂材料、演唱經(jīng)驗的積累進(jìn)行發(fā)揮。

三、古譜詩詞的演唱

在完成對古譜詩詞歌曲的譯譜、編配工作后，我們又馬上開展了演唱實踐，進(jìn)入錄音棚進(jìn)行人聲和伴奏的錄制。第一輪錄制了14首歌曲，由鋼琴伴奏；第二輪錄制了10首歌曲，分別用古琴、笛、簫、琵琶等民族樂器伴奏。

古譜詩詞歌曲的學(xué)習(xí)及最終形成演唱風(fēng)格的過程，和研習(xí)我國的書法、國畫、古琴等藝術(shù)形式的過程，十分相似。其出發(fā)點并不是為了表演給別人聽或看，更多是為了修心養(yǎng)性。古譜詩詞歌曲能使聽眾感受到的美，正是這種內(nèi)心修煉的力量—中、正、平、和。

拿到歌譜的第一件事，是反復(fù)誦讀詩句。古譜詩詞的篇幅短小精煉，要細(xì)細(xì)品味才能體會其中深刻的內(nèi)涵和語調(diào)的精美。我一般先用極慢的速度誦讀，保證一句詩詞中的字與字之間沒有停頓，一氣呵成，每個字都要在口腔里充分完成聲母和介音、韻腹、韻尾的過程，如同寫毛筆字一樣，通過圓滑的運腕完成入筆、行筆、收筆。多遍誦讀詩詞后，就會發(fā)現(xiàn)詩詞的聲調(diào)和含義是很富有空間感的，如同書法結(jié)構(gòu)的美感。聲音可以通過四個聲調(diào)（陰平、陽平、上聲、去聲）塑造方位感，且字的含義又有明暗虛實之分，以及視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺、幻覺等感覺，如果字字都能細(xì)致地完成這些處理，將多個立體空間濃縮在同一畫面中，演唱的層次和變化就會很豐富。比如劉徹《秋風(fēng)辭》中的“秋風(fēng)起兮白云飛”，“秋風(fēng)”的聲調(diào)都是陰平，空間的線條可從左到右流動，從字義上要唱出涼、暗、虛的感覺；“起”是上聲，線條是先下后上，又為動詞，要唱得明、實；“兮”只是語氣助詞，不可唱重；“白云”的方位一定在“秋風(fēng)”之上，可通過“兮”字自下而上的銜接，用明亮的音色和向上的聲音傳送方向體現(xiàn)出“白云飛”的色彩和空間。這一句又包含了秋風(fēng)涼爽的觸覺、塵土飛揚和白云飄動的視覺。

吟誦的聲音技巧是相對簡單的，因此，先通過吟誦整理好詩詞的音樂處理是很必要的案頭工作，然后再研究何種演唱技巧可以完成以上的音樂處理。

古譜詩詞歌曲演唱技巧的難點主要在氣息支持和咬字歸韻上。對于氣息支持的要求是有力、穩(wěn)定和靈活。古譜詩詞歌曲的整體速度偏慢，力度變化和起伏頓挫又很明顯。氣息要有強(qiáng)大的控制力，在保證音樂的連貫性上展示各種變化，再加上古譜詩詞歌曲在綿長的旋律線上要完成很多的行腔，因此氣息支持的靈活性至關(guān)重要。行腔的每一個音都要清晰、婉轉(zhuǎn)，音色統(tǒng)一。古譜詩詞歌曲大多是一字一音或一字多音，歌曲的韻味也多靠咬字的處理。比如“花開”的“開”，字頭“ ”要把動詞的范疇展示出來，仿佛能聽到花開的聲音，“ ”則要把花開的過程形容出來，由“ ”唱到“”的過程要圓潤、飽滿。

在運用何種演唱風(fēng)格和處理手段方面，對古詩詞歌曲演唱有深厚研究的龔琳娜老師建議可以結(jié)合詩詞場景、內(nèi)容、情感、思想選擇音色、力度、方向。這番話也給了我很大的啟示。

要有選擇的余地，就必須積累足夠的音樂素材。昆曲的許多曲牌與宋詞、元曲是相通的，是演唱古譜詩詞作品可資借鑒的劇種，但昆曲譜面只有主干音，缺少完整的行腔旋律線和走板的節(jié)奏型。在沒有接受過豐富昆曲演唱訓(xùn)練的情況下，我選擇了一個笨辦法，根據(jù)江蘇省蘇昆劇團(tuán)演員張繼青和上海昆劇團(tuán)演員張靜嫻兩位昆曲名家的音頻，將潤腔的每個音和節(jié)奏的休止、連音、頓音逐一標(biāo)記，比對歌與詞之間的邏輯關(guān)系，找出規(guī)律，再代入要演唱的古譜詩詞中，對旋律與節(jié)奏進(jìn)行潤色。之后，結(jié)合現(xiàn)在人們對聲樂作品的審美，我又認(rèn)真研習(xí)了一些流行歌手的作品，如《卷珠簾》《粉墨》《滄浪歌》等，從中借鑒古譜詩詞演唱的現(xiàn)代元素。

如果是演唱使用民族樂器伴奏的作品，我就讓自己的聲音盡量貼近這些樂器的韻味。比如演唱李清照《醉花陰》中的詞句“薄霧濃云愁永晝，瑞腦消金獸”，為了突出表現(xiàn)霧靄迷蒙的天氣、熏香煙霧交織愁緒的心境，我配合古琴細(xì)微的音效，襯托以縹緲、婉轉(zhuǎn)的人聲，從而得以營造出空間感十足的靜謐氛圍。而《短歌行》中“周公吐哺，天下歸心”抒發(fā)的是曹操求賢若渴的憂思和建功立業(yè)的緊迫感。我當(dāng)時思忖著如何才能唱出曹操這種故意用低沉調(diào)子巧妙抒發(fā)出強(qiáng)烈、迫切的訴求的感覺。正當(dāng)我不得頭緒、煩惱之時，聲樂導(dǎo)師石林教授遞給我了一張京劇《曹操和楊修》的演出票，劇中由上海京劇院名凈尚長榮先生扮演的曹操完美詮釋了這一角色。尚先生做念有情，表演有神，架子花臉銅錘唱的獨特唱法給觀眾以酣暢淋漓的聲樂欣賞滿足感。之后，我反復(fù)研究著尚先生的演唱，不斷琢磨，然后粗淺地嘗試了花臉唱腔。楊賽老師聽后很是吃驚，并稱贊這樣的演唱膽子夠大、夠創(chuàng)新。我也從中領(lǐng)悟到，藝無止境，藝術(shù)本身就是需要不斷地學(xué)習(xí)、不斷地創(chuàng)新。

在錄制過程中，隨著材料積累得越來越充足，我們之間也碰撞出很多意想不到的火花，曲目錄制量由開始計劃的15首（其中有一首既有鋼琴伴奏形式，又有民樂伴奏形式，故錄制了兩版）作品增加到24首，編配了據(jù)《魏氏樂譜》的古譜詩詞有漢代樂府的《長歌行》、先秦《詩經(jīng)》的《關(guān)雎》《鹿鳴》、魏晉曹操和陸機(jī)的《短歌行》、漢代司馬相如的《鳳求凰》、漢代卓文君的《白頭吟》、漢代劉徹的《秋風(fēng)辭》、南朝蕭衍的《江南弄》《采蓮曲》、南朝柳惲的《江南曲》、唐代王維的《隴頭吟》、唐代柳宗元的《楊白花》，據(jù)《碎金詞譜》的古譜詩詞有魏晉曹植的《箜篌引》、唐代李白的《清平調(diào)》、唐代韋莊的《小重山》、唐代白居易的《花非花》、南唐馮延巳的《長命女》、南唐李煜的《相見歡》、宋代蘇軾的《卜算子》、宋代李清照的《醉花陰》、宋代秦觀的《春景》，據(jù)《東皋琴譜》的先秦民歌《滄浪歌》。

全部錄制完成后，時隔兩月，我在天津音樂學(xué)院音樂廳以音樂會的形式將17首古譜詩詞配以鋼琴和民樂伴奏、女聲伴唱的形式再次呈現(xiàn)。無擴(kuò)音的音樂會與在錄音棚演唱時歌者的狀態(tài)和演唱感受完全不同，在可容納近千人的音樂廳，樂器與人聲縈繞出不同層次的泛音，仿佛把我?guī)肓瞬煌瑢哟蔚目臻g，那里是我用情演唱表現(xiàn)詩人們情感的優(yōu)雅空間，我在樂聲里感受著詩人對美、對生命、對真我的描寫，感受著詩詞文字背后的力量。直到曲終，大家還在凝聲靜聽，久久沒能從古譜詩詞的意境中走出來，也許這就是中國古譜詩詞結(jié)合音樂之后體現(xiàn)出的更豐富的魅力吧！

海德格爾說：“語言的盡頭是音樂的開始?！痹娙藢懴碌慕?jīng)典文字，就由我們這些熱愛古典詩詞的現(xiàn)代歌者繼雅開新，給詩詞插上音樂的翅膀，使之傳播開來、延續(xù)下去。祝?！肮抛V詩詞歌曲創(chuàng)作”這團(tuán)藝術(shù)之火能夠點燃我們新一代歌者和音樂家們的藝術(shù)理想！