文菱

摘 要：遼墓壁畫中，對(duì)于人物形象的描述風(fēng)格寫實(shí)，對(duì)于女性人物形象描述鮮少植入感情指向，本文以通遼市庫(kù)倫旗奈林稿蘇木前勿力布格村中兩座在表現(xiàn)男性與女性形象具有突出特點(diǎn)的墓室壁畫為例--1號(hào)與6號(hào)遼墓壁畫，嘗試從墓室壁畫的切入點(diǎn)，對(duì)當(dāng)時(shí)墓室壁畫中女性人物形象刻畫方式的社會(huì)觀念等原因進(jìn)行分析，研究表明她們有著漢文化中女性所沒有的相對(duì)平等權(quán)力。

關(guān)鍵詞：庫(kù)倫旗壁畫墓;遼代女性;社會(huì)觀念

中圖分類號(hào)：K879? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? 文章編號(hào)：1673-2596（2019）06-0001-04

墓室壁畫對(duì)于墓葬的整體來說，是墓主人乃至當(dāng)時(shí)社會(huì)觀念喪葬藝術(shù)文化的反應(yīng)，更是突出墓主人生前的生活或是死后所向往的世界，雖說墓室壁畫可能并非完完全全搬照當(dāng)時(shí)人們生活的點(diǎn)點(diǎn)滴滴來構(gòu)建埋葬于地底富有逝去色彩的墓葬中藝術(shù)，但可以通過墓室壁畫的繪制手法、繪畫藝術(shù)的風(fēng)格和畫面構(gòu)建，讓我們更直接地了解和最難碰觸到的當(dāng)時(shí)人們的精神世界，更好地與生活在那個(gè)時(shí)代的人們直接對(duì)話，通過這一扇窗口可以獲得許多僅僅通過文獻(xiàn)對(duì)遼代社會(huì)生活的研究不足的補(bǔ)充，為我們提供可參考的材料和更多樣的研究角度。

一、1、6號(hào)墓壁畫概況

1972年6月至1974年9月，吉林省博物館先后發(fā)掘了4座遼代墓葬，編號(hào)為1至8號(hào)，于今內(nèi)蒙古自治區(qū)哲里木盟庫(kù)倫旗奈林稿公社前勿力布格，墓群有被盜跡象，它們中1、2、6、7號(hào)墓葬保存相對(duì)完好。1號(hào)墓全長(zhǎng)42米，墓室結(jié)構(gòu)基本為八角形，壁畫多繪于墓道、天井、等壁面;天井高8米，此上的壁畫可分為四組，以北壁的侍女圖，南壁侍從圖為一組，牡丹湖石圖為一組，祥云圖為一組，竹林仙鶴圖為一組;于22.6米長(zhǎng)的墓道北壁南壁則分別繪有出行與歸來圖，出行圖人數(shù)為29人，歸來圖為24人，這兩幅長(zhǎng)卷中的人物神態(tài)因描繪不同的內(nèi)容而生動(dòng)逼真，出行圖中的人物有著整裝待發(fā)的精神面貌，面目從容地為旅途做準(zhǔn)備;而歸來圖中的人物面帶疲倦，暗暗交談，兩幅長(zhǎng)卷的氣勢(shì)宏大，對(duì)于場(chǎng)景的表現(xiàn)也讓人有著身臨其境之感。6號(hào)墓全長(zhǎng)22.4米，相對(duì)1號(hào)墓較小，墓室也為八角形，壁畫多繪于墓道壁、墓門門額與甬道壁上;在12.5米長(zhǎng)的墓道上北壁南壁同樣繪有出行圖與歸來圖，甬道的北壁為男仆圖，南壁為女仆圖，西壁為備飲圖，東壁為侍仆圖;天井壁畫上東西壁都繪有山林野豬圖，墓門門額繪有伎樂圖。1號(hào)墓整體規(guī)模比6號(hào)墓宏大，在壁畫上女性形象的描繪，1號(hào)墓比6號(hào)的數(shù)量更為多，但6號(hào)墓卻有著1號(hào)墓所沒有的，融合著漢文化的伎樂圖，這是否也向我們透露著這種壁畫的構(gòu)建方式與墓主人身份有關(guān)的信息。

在這八座墓群出土的壁畫與器物尤其精美，令人嘆為觀止，遼墓葬壁畫甚有接近寫實(shí)風(fēng)格，人物、物品的描繪更是接近與生活的描述，對(duì)于生活場(chǎng)景的再現(xiàn)十分逼真，徐蘋芳先生曾將遼代墓葬按照三期劃分，為早期，中期和晚期，{1}庫(kù)倫旗奈林稿遼墓群家族墓地則為晚期遼墓，不同于當(dāng)時(shí)漢人墓中對(duì)女性形象的構(gòu)建，遼墓中的女性形象雖數(shù)量上不如男性，但形象的描述方式卻與男性無(wú)異且與男性為伍，這種不同于漢文化墓室壁畫女性的表現(xiàn)方式，是否能向我們透露契丹女性在他們的社會(huì)文化中有著不一樣的地位，逝者或是當(dāng)時(shí)社會(huì)觀念對(duì)喪葬習(xí)俗乃至壁畫構(gòu)建與人物形象的安排上，我們能從中了解到甚多。

二、壁上形象

從1號(hào)遼墓與6號(hào)兩座墓中，同樣繪制于墓道北壁的是畫幅較長(zhǎng)的出行圖（圖一），描繪的是車隊(duì)浩浩蕩蕩前行的景象。1號(hào)遼墓出行圖的繪制人數(shù)相對(duì)于6號(hào)遼墓出行圖（圖二）的人數(shù)較多，沒有女性的參與，且1號(hào)遼墓中，同時(shí)繪制有穿著漢服與契丹服的男性形象人物，而6號(hào)遼墓出行圖上，只出現(xiàn)穿著契丹服的男性形象?！镀醯?guó)志》中《衣服制度》提及“國(guó)母與蕃官皆胡服，國(guó)主與漢官即漢服。蕃官戴氈帽，上以金華為飾，或以珠玉翠毛，蓋漢，魏時(shí)遼人步搖冠之遺象也?！眥2}1號(hào)墓出行圖中，漢服與契丹服的男性形象同時(shí)出現(xiàn)，有可能是墓主人身份顯赫的表現(xiàn)。

縱觀1號(hào)遼墓出行圖，男性角色在畫面中的放置可分為五個(gè)小組，在這每一個(gè)小組中的人物形象相互之間存在溝通關(guān)系，每一個(gè)小組可以單獨(dú)形成一個(gè)場(chǎng)景個(gè)體，組合在一起為一個(gè)場(chǎng)面，畫師在安排畫面上邏輯關(guān)系明確且貫通，這可能并非畫師個(gè)人的意志，更多結(jié)合多種觀念決定的，這些觀念有可能包含社會(huì)觀念、制度、葬俗觀念、家族觀念、墓主人個(gè)人意志和畫師自己的想法等，而唯二的兩位女性出現(xiàn)在接近墓門的第二組人物中。我們反觀這組出行圖，壁畫的最末端（圖三），也就是畫幅比重與面積最大的一組，由五個(gè)男性角色組成，可以明顯看出，四位男性與一位身著赤紅色長(zhǎng)袍的關(guān)系有著明顯的區(qū)別，其余四位男性的服裝色澤不明顯，但姿勢(shì)與繪制他們?cè)谶@組關(guān)系中，處于次要位置，只有這位赤紅色長(zhǎng)袍的男性以正面和全身的構(gòu)圖出現(xiàn)在這組關(guān)系中，可猜測(cè)，畫師把這位男性角色以繪畫中“主”的地位描繪出來。《遼史·卷五十五》的《輿服》中提及，“而祭服皆青，朝服皆絳，常服用宇文制，以紫、緋、綠、碧分品秩?！眥3}可見，角色所穿著的衣物顏色，有可能就是他等級(jí)身份的明示，而這位身穿赤紅色男性在整幅長(zhǎng)卷中僅此一人，且南壁的歸來圖中，也是僅有一人身穿赤紅長(zhǎng)袍，這位男主人公繪制的是否墓主人本身，還不可斷定，但可猜測(cè)這位男性在整個(gè)布局中角色的主要和等級(jí)最高地位。這一組中，其余的四位男性從左到右分別為綠袍、手執(zhí)骨朵，紅袍男性身后的人物，為雙手捧皮氈帽的男性，著黃袍，有可能在畢恭畢敬的為身前的主人捧著他的帽子，再者是手持刀、著黃袍和被馬匹遮擋較多、手執(zhí)筆墨、著赭袍的兩位男性，整組人物的關(guān)系烘托赤紅長(zhǎng)袍男子在長(zhǎng)幅中為車隊(duì)等級(jí)最高的關(guān)系。

長(zhǎng)幅中唯二的出現(xiàn)了兩位女性角色，處在靠近赤紅色男子這一組人物旁的一組人物構(gòu)圖（圖四），這兩位女性以遮擋關(guān)系站立在鹿車后，一位女性頭戴皮氈帽，束腰長(zhǎng)衫，另一位女性頭戴后系緞帶小皮帽，頭發(fā)蓄進(jìn)帽子里，束腰著地長(zhǎng)衫，耳戴簡(jiǎn)潔的耳扣裝飾，二人腰系深色香囊，一位側(cè)身拿著一面鏡子為面向著的女子整理妝容，可猜測(cè)，這位帶皮氈帽的女子有可能是女主人。兩位女性面容神情從容，眉毛秀氣修長(zhǎng)，臉型圓潤(rùn)，女性的柔軟在人物上與這組壁畫上區(qū)別于男性形象，二者不緊不慢的整理著妝容和衣衫為車隊(duì)的出發(fā)做準(zhǔn)備，衣著整潔而保守，布料上沒有繪制裝飾圖案，簡(jiǎn)潔大方。

南壁的歸來圖中同樣出現(xiàn)兩名女子形象，一位側(cè)身站立，一位手持紅色包裹站立，從構(gòu)圖的關(guān)系和姿勢(shì)來推測(cè)，兩位女子該是侍從的形象。兩位女子神情似乎在進(jìn)行溝通，正身站立的女子頭戴黑帽，蓄發(fā)藏進(jìn)帽子里，留一縷及臉頰的鬢發(fā)，耳部無(wú)佩戴飾物，眉目清秀，身穿及地長(zhǎng)衫，束腰，腰間沒有過多的掛件和裝飾，眼光看向側(cè)身站著面向她的女子;另一位側(cè)身站立的女子頭戴圓頂小黑帽，仰頭交談，長(zhǎng)衫及地，耳部腰間等也無(wú)其他配飾。兩位女子神情略帶疲倦，從容而平淡的與對(duì)方交談，也是車隊(duì)中普通的參與者形象。

在1號(hào)遼墓壁畫中，繪于天井北壁的是四位女子形象（圖五），與南壁四位男侍從相呼應(yīng)，她們同是身穿束腰長(zhǎng)衫，三人耳帶環(huán)扣頭戴款式不一樣的黑帽，唯一人梳高髻免冠，不佩戴耳上環(huán)扣。四位女子神情同是從容，臉部線條柔軟，眉眼清秀，前三位侍女唇部突出涂上了朱砂色顏料，可見當(dāng)時(shí)女子能有上妝的習(xí)慣。左起第一位女子要系玉佩環(huán)扣，手持鈕系綢帶的銅鏡，第二位女子手捧方盒，免冠高髻女子正向第三位女子遞過紅色包裹，四位女子的形象猜測(cè)為女侍從，對(duì)于她們的衣著布料上也沒有過多的裝飾紋飾，素面長(zhǎng)衫束腰也是簡(jiǎn)潔大方，衣著保守。

6號(hào)遼墓規(guī)模較1號(hào)遼墓小，出行圖（圖二）和歸來圖也分別繪于墓道北、南壁上，出行隊(duì)伍中只有男性，和身穿漢服的人物角色，并且男性人物角色的位置安排比較分散，沒有明確突出隊(duì)伍中的重要人物，駕乘的動(dòng)物也與1號(hào)遼墓出行圖中的馬和鹿不同，為馬和駱駝。6號(hào)遼墓中的男性角色形象相對(duì)比較輕松，牽馬牽駱駝的侍從踱步向前，馬和駱駝之間的男性身穿束腰長(zhǎng)袍，佩刀，杵杖站立，精神完全集中在自己雙手置于胸前的動(dòng)作上，沒有緊張待命的神情，繪于南壁的歸來圖同樣沒有女性的身影，隊(duì)伍中只出現(xiàn)了男性。

但6號(hào)遼墓除了繪于南壁的侍女圖外，墓室墓門的門額上卻繪制了十分別致的一組人像（圖六），這幅人像由五位翩翩起舞的伎樂女子組成，五位女子發(fā)梳雙髻，頭戴飾冠，雙臂披帛，雙臂間的披帛正是最早流行與北朝女子的服飾，至唐代盛行，而身上所穿的交領(lǐng)寬袖儒裙，襦裙的款式與漢人所描繪的仙女形象及其接近，如與河南登封黑山溝墓室壁畫，繪于西北壁上的《董永圖》中的天帝之女穿著與發(fā)髻的款式十分接近，有可能這五位女子的穿著發(fā)飾明示著她們是天女的身份。從左至右第一位女子圖像大部分都已破損，第二位女子吹奏短笛，第三位女子袖子略長(zhǎng)，揮袖起舞，第四位女子吹奏蕭，而第五位女子一手握著柳琴，一手用撥子彈奏。一副惟妙惟肖的奏樂起舞場(chǎng)面，姿勢(shì)和表情與1號(hào)遼墓壁畫中和南壁的侍女形象截然不同，墓門門額的伎樂圖中，人物身段更顯柔軟，動(dòng)作輕盈，帶有更多對(duì)女性柔美的表現(xiàn)等感情色彩。

三、觀念中的形象試探

隨著遼保留固有嚴(yán)重奴隸制度殘余的同時(shí)推崇傳播儒家文化與封建制度的確立，中后期政治上提倡婦女婦道等女性自身道德的修養(yǎng)，除了模仿描繪漢文化女性形象畫幅外，其余對(duì)女性的描述著裝都簡(jiǎn)潔樸實(shí)而保守，面目從容，撇除在女性形象上運(yùn)用的線條更為柔軟圓潤(rùn)是為了區(qū)別與畫面人物性別特點(diǎn)外，與畫面中其他的男性的描述風(fēng)格無(wú)異，這種構(gòu)建方式也是一種對(duì)當(dāng)時(shí)女性地位的側(cè)面表現(xiàn)。

單從上述壁畫中數(shù)量上可知，遼墓壁畫中的女性大多為表述日常生活的個(gè)別形象，可從中猜測(cè)男性居于當(dāng)時(shí)社會(huì)地位在女性之上，以夫家為主在史料中也是如此記載，但記載中提及女性參與社會(huì)宗教政治活動(dòng)的機(jī)會(huì)則大于漢文化中的女性，在當(dāng)時(shí)社會(huì)的女性有著“列女、賢母、哲婦、婦德”等標(biāo)簽的提煉，對(duì)于女性的積極的形象有具象化的指向性，包括一個(gè)女子在家庭中的關(guān)系，參與的活動(dòng)，宗教的信仰都有提及。但女性地位相對(duì)北宋時(shí)期的女性卻有著差別，在遼不斷完善的法律中，保護(hù)女性地位的規(guī)定漸漸完善，《遼史·公主表》中提及：“契丹故俗，凡婚燕之禮，推女子之可尊敬者坐于奧，謂之‘奧姑?！眥4}這種契丹族在婚禮中的重要儀式起源于母系氏族社會(huì)，由最受尊敬的年上婦女主持，這位婦女為男方家庭和家族里同姓還沒出嫁的女性，稱之為“奧姑”，沿用至父系家族以后。再是《遼史·公主表》中，景宗第四女兒淑哥“與駙馬都尉盧俊不諧，表請(qǐng)離婚，改適蕭神奴?！眥5}等公主都有離婚再婚的例子，契丹的女性離婚再婚或改嫁都被認(rèn)為人之常情，擁有和男子同等的離婚、再婚等選擇權(quán)利。

不僅如此，《遼史·兵衛(wèi)志》還記載：“皇后述律氏居守之際，摘蕃漢精銳為屬珊軍?！眥6}皇后述律氏有屬于自己率領(lǐng)的軍隊(duì)，不禁沉著應(yīng)戰(zhàn)，且戰(zhàn)績(jī)輝煌。同書《后妃傳》中，承天太后蕭綽在北宋與遼激烈交鋒時(shí)期“親御戎車，指麾三軍，賞罰信明，將士用命?！眥7}使得北宋退兵且簽訂停戰(zhàn)協(xié)議?！逗箦鷤鳌愤€多次提及其他在政治上有著果斷、犀利、功績(jī)卓越的女性，這正是契丹女性在契丹社會(huì)中地位非凡的表現(xiàn)，獲得了社會(huì)的肯定，這種現(xiàn)象不僅僅是女性自身非凡的能力，還有的是男性的認(rèn)同，尊重女性的習(xí)俗表現(xiàn)在契丹人生活的方方面面。

從一號(hào)墓壁畫中出行圖與歸來圖所描繪的女性角色位于男性隊(duì)伍中可參考，著裝樸實(shí)保守，同是隊(duì)伍中普通的參與者，與其他男性角色塑造并無(wú)明顯的差異，沒有突出也無(wú)特異的形象特指，所知遼墓壁畫有著對(duì)人物接近寫實(shí)的描繪特點(diǎn);結(jié)合遼時(shí)期女性處于社會(huì)中的形象，再來縱觀1號(hào)遼墓壁畫中的男性形象、數(shù)量與女性形象、數(shù)量上的比對(duì)，從面目的描繪到姿勢(shì)、擺放位置等構(gòu)建中，并沒有明確規(guī)范婦女應(yīng)該遵守某些準(zhǔn)則和感情的指向性，雖女性并非處于長(zhǎng)幅中的主要地位，但，她們?cè)谡L(zhǎng)卷中與男性的關(guān)系是活動(dòng)里平等的參與者，很可能就是女性在當(dāng)時(shí)契丹人社會(huì)地位中的一種表現(xiàn)。在6號(hào)遼墓中的五位伎樂女性形象，呈現(xiàn)在她們身上的元素可能來自漢文化的影響，正因?yàn)槭芷湮幕绊?，這幅壁畫對(duì)女性在面目表情、動(dòng)作、活動(dòng)上的表現(xiàn)出現(xiàn)了感情的融入，顯得更為柔軟，更具觀賞性;在這不同的文化的影響下對(duì)于形象的表現(xiàn)方式也正能對(duì)比出女性形象在契丹社會(huì)里的獨(dú)特非凡地位。

于當(dāng)時(shí)漢人墓中壁畫，對(duì)于女性形象的描述，更多的是為女性形象植入不同的感情色彩，除了對(duì)夫妻畫像中，“妻子”恭敬的形象與同樣帶有女侍從的日常生活場(chǎng)面外，還會(huì)在不同的墓室空間繪制如寓言故事中的“烈女”“仙女”等等具有一定意義的女性形象，而在契丹人墓葬壁畫中，在這一點(diǎn)的構(gòu)建上遠(yuǎn)遠(yuǎn)少于漢人墓中的壁畫。以6號(hào)墓中的伎樂圖，五位伎樂的著裝打扮也模仿了漢人的衣著，可見這種描述方式也是來自漢文化對(duì)女性形象的構(gòu)建。

綜上所述，我們了解到契丹人的女性形象雖也有無(wú)形的條框加之，但她們卻有著漢文化中女性所沒有的相對(duì)平等權(quán)力，這使得在契丹人的墓葬中壁畫里對(duì)她們的表現(xiàn)與漢文化下的女性也有著多樣的差異。

注 釋：

{1}徐蘋芳.遼代墓葬[K]//中國(guó)大百科全書·考古學(xué).北京：中國(guó)大百科全書出版社，1986.

{2}太祖述律后.契丹國(guó)志（卷23）[M].上海古籍出版社，1985，138、139、143.

{3}{4}{5}{6}{7}脫脫.遼史[M].北京：中華書局，1974.278，298，302，309-310，1008-1009，1493， 186，936，319，937，1473，1431，7，9，1506.

參考文獻(xiàn)：

〔1〕孫建華.內(nèi)蒙古遼代壁畫[K].內(nèi)蒙古;文物出版社，2009.? （責(zé)任編輯 孫國(guó)軍）

收稿日期：2019-03-09

作者簡(jiǎn)介：文菱（1993-），女，赤峰學(xué)院2017級(jí)文物與博物館專業(yè)碩士研究生，研究方向：中國(guó)古代美術(shù)考古、遼代壁畫研究。

Abstract： In the murals of Liao Tomb， the description style of the characters is realistic， and the description of the female characters is rarely implanted into the emotional orientation. This article is based on the performance of male and female in the two villages of the No. For example， the murals with prominent features of the tombs—the 1st and 6th Liao tomb murals， try to explore the social concept of the way the female characters are portrayed in the mural paintings at the time.

Keywords： Female in Liao Dynasty; Tomb Mural; Social Concept