陳旭光

2019年春節(jié)檔，科幻大片《流浪地球》成為現(xiàn)象級電影，頗有“孤片蓋全唐”之勢，并再次打破中國電影口碑、票房不一致的魔咒，收獲票房/口碑的雙贏。

毫無疑問，春節(jié)檔一部科幻電影的一枝獨(dú)大，不僅奪走了原來這一檔期慣習(xí)的偏喜劇、“輕奇幻”風(fēng)格的“賀歲片”或“合家歡電影”的風(fēng)頭，實(shí)際上已經(jīng)且還將深刻影響中國電影生產(chǎn)的格局，甚至可能就此開啟一個(gè)我稱之為中國電影的“想象力消費(fèi)”或“虛擬消費(fèi)”的新時(shí)代。

《流浪地球》幾乎引發(fā)全民性的強(qiáng)烈關(guān)注(以及一定程度的海外關(guān)注)，從沸騰喧鬧的大眾網(wǎng)絡(luò)輿評到知識分子精英的幾乎一致地交口稱贊，從中宣部的種種宣傳表揚(yáng)到中央電視臺《新聞聯(lián)播》播報(bào)——而這種強(qiáng)烈關(guān)注的背后，也使得中國科幻電影、想象力、虛擬美學(xué)、游戲美學(xué)、想象力消費(fèi)、虛擬消費(fèi)以及“人類命運(yùn)共同體”、共同體美學(xué)等話題進(jìn)入學(xué)界業(yè)界、民間官方關(guān)注研究的視域。關(guān)于“想象力”，《流浪地球》的原著作者，被稱為一個(gè)人把中國科幻文學(xué)的水平提升到世界級水平，以獲得“雨果獎(jiǎng)”(被稱科幻文藝領(lǐng)域的諾貝爾獎(jiǎng))而獨(dú)步世界科幻文藝前臺的劉慈欣(他幾乎已經(jīng)成為某種“中國驕傲”“民族英雄”，大家喜歡叫他“大劉”)，在“2018克拉克想象力服務(wù)社會獎(jiǎng)”獲獎(jiǎng)詞中說，“想象力是人類所擁有的一種似乎只應(yīng)屬于神的能力，它存在的意義也遠(yuǎn)超出我們的想象。”“在未來，當(dāng)人工智能擁有超過人的智力時(shí)，想象力也許是我們對于它們所擁有的唯一優(yōu)勢?！?/p>

筆者曾痛感中國科幻電影不發(fā)達(dá)，進(jìn)而反思中國電影“想象力缺失”的問題：中國電影缺乏想象力。而想象力豐富奇詭則是美國電影的重要制勝之道。從想象力的角度著眼，有外向型想象和內(nèi)向型想象之別。美國電影中既有向未知領(lǐng)域攻城略地的超級科幻大片，也有邁入人的最深層最未知的意識與潛意識領(lǐng)域的心理片、驚悚片、懸念片、夢幻片、游戲電影等。前者以視聽想象、形象造型想象以及對宇宙毀滅、人類生存等終極問題的宏大想象制勝，后者往往在原有心理驚悚類型的基礎(chǔ)上復(fù)合進(jìn)科幻、幻覺、潛意識想象、電子游戲等要素，屬于一種“高智商電影”。美國電影想象力的豐富發(fā)達(dá)與西方文化世紀(jì)末情結(jié)、娛樂游戲觀念和假定性美學(xué)觀念有關(guān)系。而這些觀念恰是中國電影所缺失的?！盵注]陳旭光：《關(guān)于中國電影想象力缺失問題的思考》，《當(dāng)代電影》2012年第11期。

而今天，以《流浪地球》為標(biāo)志，一個(gè)新時(shí)代已經(jīng)來臨?！皶r(shí)間，開始了”(胡風(fēng)詩句)。

一、科幻大片還是新主流大片：類型創(chuàng)生與升級加強(qiáng)

今年春節(jié)檔，《流浪地球》作為帶動(dòng)春節(jié)檔票房佳績的“頭部”[注]“頭部”理論源于互聯(lián)網(wǎng)行業(yè)，相對于“長尾理論”的“尾部”而言，“頭部”現(xiàn)象即是指產(chǎn)業(yè)營利重要依靠的最前端，占主要流量、銷量的內(nèi)容和產(chǎn)品——即頭部內(nèi)容或產(chǎn)品。引申到電影界，可以用來描述如下現(xiàn)象：每年生產(chǎn)將近1000部作品，但主要票房由其中不到5部作品貢獻(xiàn)。且第一名與第二名之間有一個(gè)很大的倍數(shù)差。如2017年，《戰(zhàn)狼2》一部電影獲得56.83億，占全年國產(chǎn)電影總票房18.88%，是票房排行榜第二名《羞羞的鐵拳》的2.58倍；2015年的《捉妖記》是《港囧》的1.51倍；2016年《美人魚》是第二名《西游記之孫悟空三打白骨精的》2.82倍。參見陳旭光、趙立諾《2018中國電影產(chǎn)業(yè)與藝術(shù)年度報(bào)告》，《文藝論壇》2019年第1期。當(dāng)之無愧：自大年初一首映，首日排片并不高，票房也僅為1.87億，但憑借高口碑逆襲，小春節(jié)檔7天，票房累計(jì)超過21億元，稱為票房冠軍，排片占比上升到37%，排名第一。大春節(jié)檔(到正月十五)《流浪地球》繼續(xù)攀升到39.7億，最終以46.56億元人民幣穩(wěn)居《戰(zhàn)狼2》之后第二位。而且在海外市場和輿情上，《流浪地球》比票房冠軍《戰(zhàn)狼2》，比去年春節(jié)檔冠軍《紅海行動(dòng)》有更佳表現(xiàn)：在美國上映11天即得到382萬美元的票房，登頂華語電影美國票房排行榜。其可謂“孤片(篇)蓋全唐”，盡顯“王者”風(fēng)范。

《流浪地球》是業(yè)界公認(rèn)的一種“硬科幻”新類型的創(chuàng)生，且出手不凡，一開篇就把水準(zhǔn)標(biāo)得很高，按饒曙光的說法是“憑借一己之力提升了中國電影工業(yè)化的水平?！边@為后來的類型制造者懸擬了仰之彌高的高標(biāo)準(zhǔn)——這個(gè)類型就是科幻電影。

不能不說，科幻電影類型一直是中國電影的“軟肋”和“稀缺物種”，世界上在很長時(shí)間之內(nèi)都只能據(jù)“美國標(biāo)準(zhǔn)”：“‘科學(xué)幻想(Science Fiction)’一詞是美國人雨果·根斯巴克(Huge Gernsback)于1926年提出的，而‘科幻電影’則被科幻文藝家赫伯特·W·弗蘭克(HubertW Frank)定義為‘科幻電影所描寫的是，發(fā)生在一個(gè)虛構(gòu)的但原則上是可能產(chǎn)生的模式世界中的戲劇性故事’。”[注]轉(zhuǎn)引自蔡衛(wèi)、游飛：《美國電影研究》，北京：中國廣播電視出版社，2004年版，第289頁。美國科幻片包括太空旅行片、外星入侵片、機(jī)器人片、災(zāi)難片等。

在此標(biāo)準(zhǔn)下，筆者認(rèn)為：

第一，《流浪地球》是美式科幻大片的加強(qiáng)版，新主流電影大片的升級擴(kuò)大版。

此前，中國也不能說沒有科幻電影，但零零星星，不成規(guī)模、氣候，更無科幻類型電影或大片的氣度、格局，不足以以類型冠之。如《珊瑚島上的死光》《大氣層消失》《長江七號》《美人魚》《超時(shí)空同居》等，科幻的世界觀設(shè)定比較幼稚，科幻性不強(qiáng)，在畫面、聲效等工業(yè)水準(zhǔn)上更是不值一提。而《流浪地球》與美國科幻電影密切相關(guān)，沒有對美國科幻類型電影大片的學(xué)習(xí)借鑒是不可能拍出這樣的電影的，雖然我們對里面的一些標(biāo)簽性的“中國意象”、中國情感引以自豪、津津樂道。

《流浪地球》中，冰天雪地、淪陷崩塌的地表災(zāi)難之于《后天》《2012》等災(zāi)難電影，太空場景之于《2001太空漫游》《星際穿越》《火星營救》等太空片，我們能看到其和這些美國科幻大片的“似曾相識”和高度融合，至少從類型的角度看，《流浪地球》是一部美國式的科幻大片，或者說是災(zāi)難片與科幻電影的類型疊合。

在我看來，《流浪地球》以其全民熱議的現(xiàn)象電影性，又跨越了類型電影的格局，為新主流大片增加新元素、新內(nèi)涵，其躋身于新主流電影大片之列，甚至是之首。

近年來，新主流電影大片占據(jù)文化主導(dǎo)性地位，無論是票房硬指標(biāo)還是文化影響力。這一類電影體現(xiàn)了香港電影人與內(nèi)地電影人的產(chǎn)業(yè)協(xié)作與美學(xué)、文化融合，也表征了好萊塢電影工業(yè)與本土氣息、“中國夢”等的融合，各個(gè)受眾階層的融合等，體現(xiàn)出類型加強(qiáng)、視聽工業(yè)化、“產(chǎn)業(yè)升級”、“接地氣”、強(qiáng)化國族情結(jié)和群體文化認(rèn)同等，表達(dá)“大國崛起”的意識形態(tài)，滿足國家和普通人的強(qiáng)國夢、強(qiáng)軍夢、中國夢的特點(diǎn)。

筆者曾經(jīng)研究過以《湄公河行動(dòng)》《戰(zhàn)狼2》《紅海行動(dòng)》等為代表的新主流電影大片的一個(gè)亞類型，其“最大的特點(diǎn)就是當(dāng)下性、跨國性、奇觀性上的‘異域奇觀性’，往往講述我國特警、維和人員等在異國他鄉(xiāng)執(zhí)行國家任務(wù)的故事，現(xiàn)代槍戰(zhàn)與軍事動(dòng)作兼有，節(jié)奏明快緊張激烈，主題則是維護(hù)國家尊嚴(yán)、弘揚(yáng)國家形象”[注]陳旭光：《中國新主流電影大片：闡釋與建構(gòu)》，《藝術(shù)百家》2017年第5期。。

毫無疑問，就像美國太空科幻片是西部片的延伸，《流浪地球》也在這一亞類型序列中繼續(xù)“高歌猛進(jìn)”。其時(shí)間上延伸到未來世界，空間上擴(kuò)展到外星宇宙，當(dāng)然價(jià)值觀上有了很大的進(jìn)步，更進(jìn)一步強(qiáng)化了“人類命運(yùn)共同體”思想，不再像《戰(zhàn)狼2》那樣強(qiáng)化中西對立，渲染中國受列強(qiáng)欺負(fù)的“苦難歷史”和悲壯情懷。

所以就此而言，與其說《流浪地球》是新電影形態(tài)或類型的誕生，毋寧說其是原有電影形態(tài)的加強(qiáng)版或升級版，是“新主流電影大片”陣容的擴(kuò)大和品格的再一次升級。

第二，《流浪地球》是近幾年中國電影界呼喚和期待已久的體現(xiàn)電影工業(yè)化程度的一個(gè)高峰，也為“電影工業(yè)美學(xué)”提供了一個(gè)絕好的案例。

當(dāng)然，我們說的電影工業(yè)化也是其體系化。一種成熟的電影工業(yè)體系，并非僅指巨額的資金投入、高新的工業(yè)技術(shù)，更指電影生產(chǎn)過程中高度的標(biāo)準(zhǔn)化、流程化、規(guī)范化。一部電影需要經(jīng)由無數(shù)工序共同來完成最終的制作。真正的電影工業(yè)化必須是邏輯化的，分工精細(xì)的，協(xié)同性良好的。電影作為一種“核心性創(chuàng)意文化產(chǎn)業(yè)”，更需要各個(gè)電影生產(chǎn)環(huán)節(jié)的協(xié)同工作。

因此，《流浪地球》的高度的工業(yè)化主要體現(xiàn)在：

其一，投入資金的保障。雖然因?yàn)樯虡I(yè)機(jī)密，中影股份董事長剌培康在回答記者電影投資時(shí)始終不肯透露，但小作坊式的小打小鬧顯然無法支撐《流浪地球》工業(yè)化的要求。不菲的資金投入與配置，當(dāng)然是工業(yè)化的一個(gè)條件，一種基礎(chǔ)。

其二，制作的難度和質(zhì)量，技術(shù)的高新、尖端、前沿。據(jù)相關(guān)統(tǒng)計(jì)，《流浪地球》使用了8座攝影棚，置景車間加工制作了1萬多件道具，置景延展面積近10萬平方米，相當(dāng)于14個(gè)足球場，包括運(yùn)載車、地下城、空間站等都是實(shí)景搭建的。攝制組歷經(jīng)15個(gè)月的設(shè)計(jì)、繪制、規(guī)劃和搭建工作，置景延展面積接近10萬平方米。

其三，投入人數(shù)之多，整個(gè)制作時(shí)間之長，這個(gè)龐大復(fù)雜工程的協(xié)調(diào)、統(tǒng)籌需要一種高度工業(yè)化的管理，也即郭帆說的“一整套分工明確的專業(yè)化流程”。也就是說，“工業(yè)化”意味著項(xiàng)目與人力的組織過程規(guī)范化、制度化、合理化和最優(yōu)化。據(jù)稱，《流浪地球》的制作團(tuán)隊(duì)多達(dá) 7000 多位來自不同國家、從事不同職業(yè)的員工。如何讓這些人在兩年時(shí)間內(nèi)通力協(xié)作、完成制作，其工業(yè)化管理組織難度可想而知。

導(dǎo)演郭帆對《流浪地球》的“工業(yè)化”制作和管理體味頗深并身體力行。郭帆曾說：“錢并不是工業(yè)化的標(biāo)準(zhǔn)，一整套分工明確的專業(yè)流程才是?！痹诘诙粚蒙虾H電影節(jié)上，郭帆曾說電影的工業(yè)化就是對電影創(chuàng)作的管理?！拔医?jīng)常和組里人說現(xiàn)場不要?jiǎng)?chuàng)意，現(xiàn)場就要施工隊(duì)。在這個(gè)就像是施工隊(duì)的團(tuán)隊(duì)里，整個(gè)過程中最核心的是計(jì)劃、時(shí)間、管理，怎么樣安排、統(tǒng)籌這么多的項(xiàng)目?！币虼?， 電影工業(yè)化就是把雜亂的東西標(biāo)準(zhǔn)化，從而對內(nèi)容進(jìn)行量化和拆分，之后再進(jìn)行分工。簡而言之，就是標(biāo)準(zhǔn)、組織與分工。

此外，《流浪地球》的演員沒有使用流量明星(吳京甚至不要報(bào)酬還貼錢出演)，這就大大降低了按原來中國電影制作“慣例”在演員上花很多錢的做法，高額的片酬使得電影的實(shí)際制作成本遭到不斷擠壓，甚至影響到電影創(chuàng)作本身?！读骼说厍颉钒奄Y金用在刀刃上，這也是符合“電影工業(yè)美學(xué)”原則的。

第三，作為一種現(xiàn)象級電影，《流浪地球》具有超出電影之外的重要文化意義。

不難發(fā)現(xiàn)，《流浪地球》不僅引發(fā)了關(guān)于中國硬科幻電影元年的說法，在中國電影類型建設(shè)上具有里程碑的意義，更在作為新民俗的春節(jié)檔，掀起了一個(gè)全民觀看、熱議的熱潮?？死紶栒J(rèn)為，電影比其他藝術(shù)更能反映一個(gè)民族的精神， “電影，人民深層傾向的反映”——而這基于兩個(gè)最基本的理由——第一，電影不是個(gè)人的產(chǎn)品；第二，電影必須適應(yīng)大量觀眾的愿望。[注][德]齊格弗里德·克拉考爾：《從卡里加里到希特勒》，上海：世紀(jì)出版集團(tuán)、上海人民出版社，2008年版，第3-4頁。

因此，與前年《戰(zhàn)狼2》相似，也與在此之前以劉慈欣為代表的中國科幻文藝的崛起一樣，它實(shí)際上有著更為微妙的文化癥候和更為復(fù)雜的文化“多元決定”性。正如論者指出的，“從2008年《流浪地球》小說出版，到2019年電影版問世，正是全球金融危機(jī)、中國經(jīng)濟(jì)崛起的時(shí)代，也成為理解中國科幻文學(xué)興起和科幻電影起步的時(shí)代背景”[注]張慧瑜：《〈流浪地球〉：開啟中國電影的全球敘事》，《當(dāng)代電影》2019年第3期。。

科幻電影在很長時(shí)間內(nèi)，都是我們“千呼萬喚不出來”的某種“他者”，如果說這種文化缺失源于中國電影的“想象力”缺失的話，那么今天科幻大片終于不期而至，則亦非僥幸偶然，而是時(shí)代、文化、科學(xué)精神、中國夢、青年文化等多元因素綜合而成的，是因一種阿爾都塞所說的“歷史的多元決定”形成的：“是文明轉(zhuǎn)型、科幻想象力、電影工業(yè)體系及其技術(shù)水平、能力、綜合實(shí)力、國力合力形成的一個(gè)結(jié)果”[注]饒曙光：《〈流浪地球〉與“共同體美學(xué)”》，《中國新聞出版廣電報(bào)》2019年2月20日。。《流浪地球》在春節(jié)期間的熱映，不僅再次強(qiáng)有力證明了春節(jié)檔爆款電影作為一種民俗文化已經(jīng)介入國人的精神生活，而且該片以及圍繞電影引發(fā)的幾乎全民性的熱議、各種觀點(diǎn)交鋒、豆瓣打分，更成為繞不過去的文化現(xiàn)象。從某種角度說，《流浪地球》也成為當(dāng)下國人無意識夢幻的表達(dá)。因?yàn)椋盎孟肫质菍ξ覀儩撘庾R的表達(dá)，并且正是這類影片特別易于表現(xiàn)我們所壓抑或壓制的東西，也即我們的無意識領(lǐng)域和夢的世界。與此同時(shí)，幻想片亦如其他類型片一樣，轉(zhuǎn)喻性地承擔(dān)著主導(dǎo)意識形態(tài)和社會神話表述者的功能?！盵注][英]蘇珊·海沃德:《電影研究關(guān)鍵詞》，北京：北京大學(xué)出版社，2013年版，第166頁。

《流浪地球》的爆款，全民熱追熱議，除了政治、經(jīng)濟(jì)、國際關(guān)系等方面的因素外，從國民性格的角度看，也表征了中國人尤其是年輕觀眾在性格、思維、科學(xué)理性精神等方面的新變，筆者曾論及中國人的思維、人生態(tài)度等國民性的超驗(yàn)與經(jīng)驗(yàn)的問題?！皬娜说闹R世界的來源看，有兩種，即經(jīng)驗(yàn)和超驗(yàn)。經(jīng)驗(yàn)含有個(gè)體理性經(jīng)驗(yàn)、個(gè)體感性經(jīng)驗(yàn)與社會道德經(jīng)驗(yàn)；經(jīng)驗(yàn)離不開主體人的經(jīng)歷感知和體驗(yàn)，經(jīng)驗(yàn)的世界是務(wù)實(shí)的、現(xiàn)世現(xiàn)時(shí)的。超驗(yàn)則是指超越經(jīng)驗(yàn)、超越人自身的東西，它關(guān)乎人的存在的終級歸旨，又是一個(gè)存在論的問題。從西方思想史意義上說，超驗(yàn)有兩種形態(tài)，即哲學(xué)上的超驗(yàn)和宗教上的超驗(yàn)。超驗(yàn)關(guān)注的是彼岸的世界、想象的世界、理想的世界。”[注]陳旭光：《“超驗(yàn)”、“經(jīng)驗(yàn)”、制片機(jī)制與類型化——從〈畫皮2〉〈搜索〉等對當(dāng)下中國電影突圍的幾點(diǎn)思考》，《當(dāng)代電影》2012年第9期。

從這個(gè)角度看，不妨說，中國人特別是年輕人的思維、想象已經(jīng)走出了一般我們認(rèn)為的中國人的性格和思維模式，走出了奠定國人文化性格的先師孔夫子式的堅(jiān)執(zhí)于現(xiàn)世、世俗、感性、經(jīng)驗(yàn)的一面，青年人有了更多超驗(yàn)性的情懷，有了更大的想象力空間。換一句話說，時(shí)至今日，“憂天”的“杞人”，“逐日”的“夸父”，向往、玄思“彼岸世界”“超驗(yàn)世界”的人多起來了，中國人在其國民性中不再持“不語怪力亂神”“未知生焉知死”式的經(jīng)驗(yàn)主義人生態(tài)度。這些新人，無疑是《流浪地球》以及未來科幻電影的主力受眾。

不用說，一部《流浪地球》匯聚了具有表征時(shí)代熱點(diǎn)的話題，是中國夢的隱喻性、轉(zhuǎn)喻性表達(dá)。特別是，電影體現(xiàn)的那種把地球推離太陽系，帶著地球流浪，以及電影中堪比“女媧補(bǔ)天”“精衛(wèi)填海”“夸父逐日”“愚公移山”等文化原型呈現(xiàn)的民族精神，以及某種隱約可見的家庭倫理敘事構(gòu)架(外公-父親-兒子-養(yǎng)女)，都是具有中國特色的，暗合了全球化時(shí)代和諧共處互惠互利的“人類命運(yùn)共同體”智慧，西方媒體在評論時(shí)，最看重的也是這一最基本創(chuàng)意的“非好萊塢化”，他們都感覺到中國要開始在科幻電影領(lǐng)域加入全球競爭了，而這一競爭的背后是中國早已在其他領(lǐng)域介入全球競爭了。

德國有諺語說，“不是歌德創(chuàng)造了浮士德，而是浮士德創(chuàng)造了歌德”。這對于《流浪地球》同樣適用——略改一下，不妨說——“不是劉慈欣和郭帆創(chuàng)造了《流浪地球》，而是當(dāng)下中國觀眾、中國情懷、中國夢想創(chuàng)造了《流浪地球》”。

無疑，《流浪地球》并非完美無缺，甚至存在劇作、細(xì)節(jié)的不周全和人物性格的單薄等方面的諸多問題，其現(xiàn)象級成功與觀眾對中國第一部硬科幻大片的新鮮、好奇、寬容，對電影中充滿的中國元素、中國人救地球等主題激發(fā)的民族熱情、中國夢、民族主義情緒也有著很大的關(guān)系。另外，這部電影除了基本結(jié)構(gòu)、創(chuàng)意理念與中國符號之外，在父親犧牲、兒子成長的終極拯救的情節(jié)模式、父子情深型人物關(guān)系，尤其是災(zāi)難畫面等方面，實(shí)際上還是非?！昂萌R塢化”的。

也同樣不妨說，是好萊塢科幻大片、災(zāi)難大片培養(yǎng)了今天以中青年為主體的觀眾，正是這些觀眾創(chuàng)造了《流浪地球》。

二、另類的《瘋狂外星人》：中國式本土科幻電影的探索

在我看來，票房成績似乎不佳、頗有爭議的《瘋狂外星人》才是真正的“中式科幻”片，它不僅遠(yuǎn)離好萊塢科幻片的劇情模式和宏大場面，更對美式科幻的種種經(jīng)典橋段極盡嘲諷、解構(gòu)之能事。

《瘋狂外星人》肯定不能稱為嚴(yán)格意義上的科幻電影，至少不是美式科幻電影(但《流浪地球》是)，寧浩自己對《瘋狂的外星人》“當(dāng)時(shí)提出的目標(biāo)就是‘這電影拍出來，美國人無法翻拍’，也就是說，美學(xué)上，你得保持自己的個(gè)性”“一直以來，大家腦子里的科幻電影只有好萊塢，容易被好萊塢的套路套住。好萊塢電影中充斥著概念，你就容易用概念套概念。最開始編劇寫出來的版本，有點(diǎn)兒好萊塢，但我就是不想‘像好萊塢’。”因此，《瘋狂外星人》更是非常中國非?，F(xiàn)實(shí)的黑色幽默喜劇，也可以說是寧浩以自己的作者電影風(fēng)格，以對中國現(xiàn)實(shí)的體認(rèn)為準(zhǔn)繩，對美式科幻大片的搞笑之作?！半娪半m說是改編自《鄉(xiāng)村教師》，但實(shí)際上留原著之神而盡棄原著的人物、情節(jié)。留下的最重要的‘神’在于人類與外星人的溝通對話問題以及用鄉(xiāng)土文化可以對抗宇宙先進(jìn)文明這一合相創(chuàng)意?！闭缬浾卟稍L寧浩時(shí)，他如是說。

《瘋狂外星人》具有類型疊合或曰類型創(chuàng)新的意義，尤其在中國?？苹秒娪白鳛橛幸欢茖W(xué)依據(jù)的幻想類電影，也常常與動(dòng)作片、喜劇片、恐怖片、災(zāi)難電影等類型疊合。也可以說，科幻片都有著其他類型電影為依托或互相依托，《瘋狂外星人》正是一種與黑色幽默喜劇亞類型雜糅的科幻電影。

該片充滿了解構(gòu)與反諷的氣質(zhì)。“在反諷的敘事上可謂做足了文章。該片建構(gòu)了外星空間、C國和世界公園這樣三個(gè)等級森嚴(yán)的空間；但是，在寧浩充滿反諷的鏡頭語言中，這三者的等級關(guān)系卻遭到了前所未有的解構(gòu)與嘲弄。”[注]范志忠、蔡駿：《〈瘋狂的外星人〉：后全球化時(shí)代的擬像話語》，《當(dāng)代電影》2019年第3期。反諷的力量源于“反差”、滑稽拼貼、情境錯(cuò)位等，于是，美式科幻大片的浩瀚宇宙場景碰上鄉(xiāng)鎮(zhèn)游樂園，美國特工遭遇中國耍猴人的戲耍，外星高智商人被當(dāng)猴子調(diào)教，猴子具有了外星人的超能量和智商，又保留了猴子的某些特性——令人忍俊不禁的喜感油然而生。而這些天然具有喜感的動(dòng)作情節(jié)橋段，在寧浩的“作者性”思維之下，更是包孕了對人與人、國與國、人類與外星人、人類與動(dòng)物等之間如何相處溝通等的思考。國與國、人與動(dòng)物、人與人關(guān)系和諧了，才能處理好人與外星人的關(guān)系，這里也有一個(gè)“人類命運(yùn)共同體”的主題意向?！白畋百v者最聰明”，寧浩以其特有的，從《瘋狂的石頭》開始一直秉有的底層精神昭示一種中國智慧或中國夢想——一個(gè)身處底層，但正直、真誠、敬業(yè)的耍猴人(也可以理解為中國文化的傳承者和守護(hù)人)，以其四兩撥千斤的平民智慧化解美國人“始作俑”卻解決不了的與外星人的沖突危機(jī)，也以中國哲學(xué)特有的世俗化、經(jīng)驗(yàn)論思維將外星人“去魅化”——當(dāng)外星人被擅于處理人際關(guān)系的中國人用酒文化搞得神魂顛倒，與我們友好相處時(shí)。

當(dāng)然，在處理中國底層耍猴藝人與美國特工的關(guān)系時(shí)，寧浩又似乎顯得過于輕松了，以至于有網(wǎng)友戲稱該片為科幻版的“手撕鬼子”。寧浩表現(xiàn)的民族情結(jié)還是頗為明顯的，民粹主義還真是有的。實(shí)際上，對美國人的嘲弄過度，過于夸大其自大、自負(fù)和愚蠢，豈不是又導(dǎo)致另一種人與人的不平等？

三、電影工業(yè)美學(xué)的分層

從電影工業(yè)美學(xué)的視野來看，《流浪地球》與《瘋狂外星人》各自從不同的層面豐富了“電影工業(yè)美學(xué)”體系。

近年來，電影學(xué)界、業(yè)界關(guān)于電影工業(yè)體系與“電影工業(yè)美學(xué)”建構(gòu)的探討較集中。

廣義地圍繞電影工業(yè)、重工業(yè)電影、電影工業(yè)升級等話題的文章不計(jì)其數(shù)，如饒曙光、李國聰?shù)摹丁爸毓I(yè)電影”及其美學(xué):理論與實(shí)踐》(《當(dāng)代電影》2018年第4期)， 饒曙光、李國聰?shù)摹秳?chuàng)意無限與工匠精神:中國電影產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型升級新動(dòng)能》(《電影藝術(shù)》2017年第4期)，張衛(wèi)的《新時(shí)代中國電影工業(yè)升級的細(xì)密分工與整體布局》(《浙江傳媒學(xué)院學(xué)報(bào)》2018第1期)，趙衛(wèi)防的《中國電影美學(xué)升級的路徑分析》(《浙江傳媒學(xué)院學(xué)報(bào)》2018年第1期)， 劉漢文的《中國走向世界電影制作中心》(《浙江傳媒學(xué)院學(xué)報(bào)》2018年第1期)等。

專門圍繞“電影工業(yè)美學(xué)”議題的爭鳴探討，從筆者2017年金雞百花電影節(jié)提交的論文《中國導(dǎo)演新力量與電影工業(yè)美學(xué)原則的崛起》開始，相關(guān)爭鳴探討文章多達(dá)20余篇，如：張衛(wèi)、陳旭光、趙衛(wèi)防的《以質(zhì)量為本 促產(chǎn)業(yè)升級》[注]張衛(wèi)、陳旭光、趙衛(wèi)防：《以質(zhì)量為本 促產(chǎn)業(yè)升級》，《當(dāng)代電影》2017年第12期。、陳旭光的《當(dāng)下“新力量”導(dǎo)演群體及其“工業(yè)美學(xué)”建構(gòu)》[注]陳旭光:《當(dāng)下“新力量”導(dǎo)演群體及其“工業(yè)美學(xué)”建構(gòu)》，《當(dāng)代電影》2018年第1期。、陳旭光、張立娜的《電影工業(yè)美學(xué)原則與創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)》[注]陳旭光、張立娜:《電影工業(yè)美學(xué)原則與創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)》，《電影藝術(shù)》2018年第1期。、陳旭光的《新時(shí)代中國電影的“工業(yè)美學(xué)”：闡釋與建構(gòu)》[注]陳旭光：《新時(shí)代中國電影的“工業(yè)美學(xué)”：闡釋與建構(gòu)》，《浙江傳媒學(xué)院學(xué)報(bào)》2018年第1期。、陳旭光的《論“電影工業(yè)美學(xué)”的現(xiàn)實(shí)由來、理論資源與體系建構(gòu)》[注]陳旭光：《論“電影工業(yè)美學(xué)”的現(xiàn)實(shí)由來、理論資源與體系建構(gòu)》,《上海大學(xué)學(xué)報(bào)》2019年第1期。、徐洲赤的《電影工業(yè)美學(xué)的詩性內(nèi)核與建構(gòu)》[注]徐洲赤：《電影工業(yè)美學(xué)的詩性內(nèi)核與建構(gòu)》，《當(dāng)代電影》2018年第6期。、李立的《電影工業(yè)美學(xué)：批評與超越——與陳旭光先生商榷》[注]李立：《電影工業(yè)美學(xué)：批評與超越——與陳旭光先生商榷》，《浙江傳媒學(xué)院學(xué)報(bào)》 2018年第4期。、陳旭光、李卉的《電影工業(yè)美學(xué)再闡釋：現(xiàn)實(shí)、學(xué)理與可能拓展的空間——兼與李立先生商榷》[注]陳旭光、李卉：《電影工業(yè)美學(xué)再闡釋：現(xiàn)實(shí)、學(xué)理與可能拓展的空間——兼與李立先生商榷》，《浙江傳媒學(xué)院學(xué)報(bào)》 2018年第4期。、陳旭光、李卉的《爭鳴與發(fā)言：當(dāng)下電影研究場域里的“電影工業(yè)美學(xué)”》[注]陳旭光、李卉：《爭鳴與發(fā)言：當(dāng)下電影研究場域里的“電影工業(yè)美學(xué)”》，《電影新作》2018年第4期。、郭濤的《技術(shù)美學(xué)視域中的電影工業(yè)美學(xué)》[注]郭濤：《技術(shù)美學(xué)視域中的電影工業(yè)美學(xué)》，《浙江傳媒學(xué)院學(xué)報(bào)》2018年第4期。等。

概括而言，電影工業(yè)美學(xué)是工業(yè)和美學(xué)的折中和妥協(xié)。它秉承電影產(chǎn)業(yè)觀念與類型生產(chǎn)原則，以理性的、標(biāo)準(zhǔn)化、規(guī)范化的工作方式，游走于電影工業(yè)生產(chǎn)的體制之內(nèi)，服膺于“制片人中心制”，但又兼顧電影創(chuàng)作的藝術(shù)追求,最大程度地平衡電影藝術(shù)性/商業(yè)性，體制性/作者性的關(guān)系，做“體制內(nèi)的作者”，追求電影美學(xué)效益和經(jīng)濟(jì)效益的統(tǒng)一。

電影工業(yè)美學(xué)的體系建設(shè)則“涉及電影觀念、電影文本、電影技術(shù)和電影運(yùn)作機(jī)制、電影接受消費(fèi)傳播等多個(gè)層面，要求把電影看作一種核心性的文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，在電影工業(yè)流程的每個(gè)環(huán)節(jié)都發(fā)揮創(chuàng)意和審美的功能，在文化定位上則將其定位為大眾文化(而非精英、小眾的文化)，既尊重電影的藝術(shù)性要求、文化品格基準(zhǔn)，也尊重電影技術(shù)水準(zhǔn)和運(yùn)作上的‘工業(yè)性’要求，彰顯‘理性至上原則’，在電影生產(chǎn)過程中弱化‘作者風(fēng)格’和感性、自我的體驗(yàn)，代之以理性的、協(xié)同性、規(guī)范化的工作方式，力圖達(dá)成電影的商業(yè)性和藝術(shù)性之間的統(tǒng)籌協(xié)調(diào)、張力平衡和美學(xué)的統(tǒng)一?！盵注]陳旭光：《論“電影工業(yè)美學(xué)”的現(xiàn)實(shí)由來、理論資源與體系建構(gòu)》，《上海大學(xué)學(xué)報(bào)》2019年第1期。

按照李立在《再歷史：對電影工業(yè)美學(xué)的知識考古及其理論反思》[注]李立：《再歷史：對電影工業(yè)美學(xué)的知識考古及其理論反思》，《上海大學(xué)學(xué)報(bào)》2019年第1期。中對“電影工業(yè)美學(xué)”形態(tài)作的“重工業(yè)美學(xué)”“中度工業(yè)美學(xué)”“輕度工業(yè)美學(xué)”的區(qū)分，《流浪地球》毫無疑問屬于一種“重工業(yè)美學(xué)”電影，“它有巨大的投資、超強(qiáng)的匹配、完整的工業(yè)流程、宏大的場面、驚人的票房，甚至還代表國家主流一致的表達(dá)”。

不用說，《流浪地球》正以其工業(yè)化成績掀起新一輪對于電影工業(yè)體系建構(gòu)和電影工業(yè)美學(xué)建構(gòu)的熱潮。“新時(shí)代中國特色電影工業(yè)體系的建構(gòu)”也成為2019年國家社科基金重大招標(biāo)課題。

而《瘋狂外星人》則與《我不是藥神》等相似，屬于“中度工業(yè)美學(xué)”電影：“它主要以典型化的故事為核心，以類型化工業(yè)流程為美學(xué)配方，以人物命運(yùn)為動(dòng)力要素，陡轉(zhuǎn)、延展、聚焦或裂變社會現(xiàn)實(shí)和個(gè)人遭遇，實(shí)現(xiàn)電影與社會的雙向互動(dòng)”。

實(shí)際上，寧浩對于自己做何等規(guī)模的資本投資和工業(yè)化程度的電影有相當(dāng)清醒的自我認(rèn)知。而且他從小成本電影《瘋狂的石頭》一舉成名到后來的《無人區(qū)》《心花路放》等，駕輕就熟的就是走中小成本電影制作的道路。他在2009年就曾經(jīng)表示，“從戰(zhàn)略上講，我是希望做中型成本的電影?！薄爸行统杀臼亲钅軡M足投資老板的，錢花得掉，賺得回來。小型的，我有兩千萬的錢要投資，我只能投 200 萬，剩下 1800 萬投到哪兒去，滿足不了投資欲望，然后也賺不了什么錢。但大片子又進(jìn)不去，也不敢投，這樣問題就產(chǎn)生了，如果把中間成本弄開了，大量投資可以進(jìn)入這個(gè)成本，也解決了大量演員的就業(yè)問題，也會創(chuàng)造出明星。”[注]寧浩、吳冠平、吳孟璋：《講故事是一門技術(shù)活兒——寧浩訪談》，《電影藝術(shù)》2009年2期。

寧浩的這種清醒自覺的“中等工業(yè)美學(xué)原則”意識，使他自覺地不是從畫面造型、場面規(guī)模、視聽效果等方面求勝，而是盡量接上中國當(dāng)下社會現(xiàn)實(shí)的“地氣”，并在故事敘述、技巧打磨、現(xiàn)實(shí)思考與人性考量等方面下功夫，這也使得《瘋狂外星人》這部號稱科幻、改編自劉慈欣的電影顯得頗為“土氣”，無論是人物、故事，還是裝扮、造型、場面設(shè)計(jì)等。

寧浩對《瘋狂外星人》的某種超越于商業(yè)電影之上的作者性、思想性、接地氣性的追求頗為自覺。在回答記者的采訪時(shí)，寧浩明確表達(dá)了對商業(yè)電影的反感和對“作者電影”的推崇，明確宣稱“我從來都不是商業(yè)電影導(dǎo)演”，同意把《瘋狂外星人》歸入“作者電影”之列，強(qiáng)調(diào)“所謂‘作者電影’，就是有自己獨(dú)立的態(tài)度”[注]杜思夢、李霆鈞：《專訪寧浩：我從來都不是商業(yè)導(dǎo)演》，《中國電影報(bào)》2019年2月21日。。因此，從表面上看，寧浩似乎是反“工業(yè)”“商業(yè)”的，但在我看來，他之所思所想所實(shí)踐恰恰是符合電影工業(yè)美學(xué)原則的。他要做的是“體制內(nèi)的作者”，他的電影的戲劇性、強(qiáng)情節(jié)性、類型特色以及接地氣的世俗性，都證明寧浩絕對不是只顧自己思想表達(dá)的藝術(shù)電影作者，我們肯定不能說《瘋狂的石頭》《瘋狂的賽車》《無人區(qū)》都是藝術(shù)電影，相反，《心花路放》就更接近商業(yè)化的公路類型片。因此我認(rèn)為寧浩是在商業(yè)性于藝術(shù)性、體制化于作者性之間保持了比較好的張力的導(dǎo)演，他是一種“體制內(nèi)的作者”。無疑，正是寧浩在商業(yè)追求的“眾人皆醉”中保持作者性和藝術(shù)電影品格的“獨(dú)醒”，成就了他的電影商業(yè)與藝術(shù)的某種折中和“雙贏”。

當(dāng)然，在商業(yè)/藝術(shù)、體制/作者的矛盾關(guān)系未能獲得雙贏的最佳張力時(shí)，也有可能互相牽制掣肘。在筆者看來，《瘋狂外星人》的“作者性”還是被強(qiáng)化了一些，與賀歲檔電影“合家歡”式的輕喜劇風(fēng)格稍有“違和感”，可能中國部分觀眾也還不太適應(yīng)那種具有后現(xiàn)代反諷惡搞風(fēng)格又蘊(yùn)含深刻的思想性的寧浩風(fēng)格。

四、在虛擬消費(fèi)或想象力消費(fèi)的格局中

在好萊塢類型電影譜系中，科幻電影并非一種獨(dú)立的、比較大的電影類型，而是一種常常被歸屬于“幻想片”的“亞類型”?？苹闷谴蠹s20世紀(jì)50年代才出現(xiàn)的戰(zhàn)后科技發(fā)展、冷戰(zhàn)、太空競爭的產(chǎn)物，美國學(xué)者約翰·貝爾頓甚至把科幻片看作是西部片的延續(xù)和“變種”：“西部片以科幻片的形式生存下來”“ 西部片和科幻片在贊美拓荒經(jīng)驗(yàn)上顯然很相似”“的確，西部片的力量在退卻，科幻片奪取了其主題、情境、符號和主旨。《星球大戰(zhàn)》從《搜索者》中進(jìn)行大量的借用，重新搬用其基礎(chǔ)的情節(jié)設(shè)置”[注][美]約翰·貝爾頓：《美國電影美國文化》，上海：世紀(jì)出版集團(tuán)、上海人民出版社，2010年版，第270頁。。同樣，英國電影學(xué)者蘇珊·海沃德在《電影研究關(guān)鍵詞》中就沒有科幻電影這樣的詞條，而是將它歸屬于“幻想/幻想片”詞條：“一般而言，幻想片包含四種基本類型：恐怖片(horror)、科幻片(science fiction)、童話片(神話片)和某種冒險(xiǎn)片(對不明之地的旅行和難以置信之‘生物’的遭遇，例如《人猿星球》)。 幻想片是關(guān)于我們未知之領(lǐng)域的，因而我們也未視其為真實(shí)?！盵注][英]蘇珊·海沃德：《電影研究關(guān)鍵詞》，北京：北京大學(xué)出版社，2013年版，第166頁。。

當(dāng)然，科幻片在20世紀(jì)六七十年代有一個(gè)極大的發(fā)展，大有后來居上之勢。尤其是《太空2001》，這與美蘇冷戰(zhàn)、太空競爭和科技迅猛發(fā)展的背景是有密切關(guān)系的。

綜上種種關(guān)于科幻片的劃分方法，無疑說明了幻想電影的多樣性，也可將其歸結(jié)為“想象力”的多樣性。筆者曾經(jīng)在《關(guān)于中國電影想象力缺失問題的反思》[注]陳旭光：《關(guān)于中國電影想象力缺失問題的反思》，《當(dāng)代電影》2012年第11期。中歸納過美國幻想類電影的四種“想象力”模式，認(rèn)為《2012》《阿凡達(dá)》《盜夢空間》《黑天鵝》分別代表了好萊塢電影的幾種重要的想象力模式。

筆者的具體闡釋是，《2012》是對人類、地球的未來的想象，關(guān)注本身(地球)，表達(dá)對自身未來的焦慮癥，也反映出宗教色彩上的難以遏制的人類悲劇意識，這是一種“中觀”層面的想象。

《阿凡達(dá)》關(guān)注地球與外星球的關(guān)系，視野是向外的。影片背后還有科幻想象力和電影技術(shù)的支撐，以及考古學(xué)、生物學(xué)、人類學(xué)等方面的知識依據(jù)。對所謂“納美人”語言煞有介事的想象性再造，與對潘多拉星球上的物種的想象性再現(xiàn)，都充滿了想象力，這是一種向外的、奇觀性的宏觀性想象(雖然主體故事情節(jié)很一般)。

《盜夢空間》與《黑天鵝》都是向內(nèi)的，是人對于本我、自我、超我關(guān)系的想象，對夢境與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的想象。其背后的依據(jù)是心理學(xué)和多元時(shí)空觀等，是一種微觀層面的想象。這一類電影有更多的心理學(xué)知識的依托，其想象力則還體現(xiàn)在情節(jié)設(shè)置的復(fù)雜精巧方面。

因此，筆者認(rèn)為，從科幻電影是幻想電影的一個(gè)組成的歸屬和想象力多元化的角度看，《流浪地球》開啟的想象力模式只是諸種想象力模式之一。除了硬科幻大片，還有災(zāi)難大片、軟科幻電影，還有心理驚悚、懸念叢生的“高智商”電影，影游融合的與游戲相關(guān)的電影，中國特色的玄幻、奇幻電影等，這些都是“虛擬消費(fèi)”或“想象力消費(fèi)”的幾種電影模式，也是中國電影可以大力開掘的文化空間。

結(jié)合中國電影發(fā)展現(xiàn)狀和實(shí)際并立足于前瞻，筆者在這里還擬特別探討兩種潛力巨大的“想象力電影”。

其一，影游融合的游戲類電影。美國電影如《生化危機(jī)》系列、《寂靜嶺》系列、《古墓麗影》系列，還有一類直接以游戲冠名的電影如《殺人游戲》《饑餓游戲》，以及新近的斯皮爾伯格的《頭號玩家》，這些電影或以有著巨大的玩家市場的游戲?yàn)镮P，或者整個(gè)情節(jié)情境的設(shè)置就具有游戲性，或者直接以游戲情節(jié)建構(gòu)電影情節(jié)，玩游戲或游戲作為一個(gè)重要的人機(jī)一體的道具成為推動(dòng)情節(jié)的缺之不可的驅(qū)動(dòng)力。如《頭號玩家》把故事設(shè)定在2045年，幾乎每個(gè)人都有現(xiàn)實(shí)世界和虛擬的游戲世界即“綠洲”兩個(gè)世界?，F(xiàn)實(shí)世界令人失望。主人公韋德·沃茲只有在“綠洲”世界中才能找到真正的自己。在“綠洲”中，你可以去任何地方，做任何事情，成為任何人——唯一的限制是你自己的想象力?！额^號玩家》探討了虛擬游戲與現(xiàn)實(shí)世界之間的關(guān)系，在觀影的過程中，觀眾如同做了一場由VR與電子游戲制造出來的“白日夢”。

近年來中國電影《微微一笑很傾城》《古劍奇譚之流月昭明》等也是改編自游戲的，電影中也出現(xiàn)了玩游戲的情節(jié)，主人公在現(xiàn)實(shí)世界和游戲世界兩個(gè)世界中來回穿梭。但總體而言，中國電影中影游融合的電影還比較少，評價(jià)不高，仍處于初級階段。但2018年的中國電影，以《幕后玩家》《中邪》《動(dòng)物世界》《無問西東》等為代表，一種我稱之為“媒介美學(xué)”的電影，頗為引人注目，“《幕后玩家》的電影名稱本身已‘網(wǎng)感’十足，‘玩家’兩字瞬間帶領(lǐng)觀眾走進(jìn)一個(gè)游戲世界。后者導(dǎo)演通過一個(gè)封閉空間、密室逃脫的故事，不同程度破壞、毀滅、重置各種電子設(shè)備或更新、互換其中的機(jī)械零件，這些過程本身構(gòu)成了故事/游戲的主體?！盵注]陳旭光、趙立諾：《2018：中國電影文化地形圖》，《中國文藝評論》2019年第2期。這一類電影與電子游戲密切相關(guān)，虛擬性很強(qiáng)，需要架空現(xiàn)實(shí)的世界觀以及超現(xiàn)實(shí)的想象力。

其二，在中國的語境中，還有一類中國玄幻、魔幻類電影，也是幻想電影的重要組成部分，其也成為當(dāng)下虛擬消費(fèi)或想象力消費(fèi)的重要組成部分，近年如《倩女幽魂》、《畫皮》系列、《狄仁杰》系列、《捉妖記》以及大量以西游記為IP的電影改編等，它們源自民間文化、民間鬼怪的傳說，缺乏科學(xué)精神但仍然具有充沛的想象力，頗有玄秘神奇的色彩?！斑@些妖鬼仙魔題材電影借助高科技手段，在視覺奇觀表達(dá)、特效等方面強(qiáng)化玄幻色彩，以奇觀化的場景、服飾道具人物造型等營造出一種有別于好萊塢魔幻、科幻大片的東方式的幻想和奇詭，把人性、愛情、人與動(dòng)物、人與妖、人與自然等的原始情感推向幻想世界進(jìn)行某種‘詢喚’，完成大眾對魔幻和超驗(yàn)想象世界的超驗(yàn)想象和奇觀消費(fèi)?！盵注]陳旭光：《試論中國藝術(shù)精神的現(xiàn)代影像轉(zhuǎn)化》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2018年第6期。筆者認(rèn)為科幻電影在中國誕生遙遙無期的時(shí)候，曾經(jīng)特別寄希望于中國的玄幻、魔幻類電影。

總之，《流浪地球》以及其引發(fā)的全民關(guān)注熱議的文化現(xiàn)象，不僅使2019年成為“中國硬科幻電影元年”，更重要的是電影中那種具有中國特色又不輸好萊塢式幻想的大膽的想象力呈現(xiàn)，預(yù)示了一個(gè)新力量導(dǎo)演更加如魚得水的“想象力消費(fèi)”“虛擬消費(fèi)”時(shí)代的到來，在這個(gè)時(shí)代里，想象力將成為電影產(chǎn)業(yè)重要的推動(dòng)力和創(chuàng)意力，而“想象力消費(fèi)”或“虛擬消費(fèi)”將成為一種重要的國民消費(fèi)經(jīng)濟(jì)。

結(jié) 語

當(dāng)下，文化對于一個(gè)國家在當(dāng)今世界中的軟實(shí)力和綜合競爭力的養(yǎng)成起到至關(guān)重要的作用。

而在一定程度上，“幻想類電影”是衡量一個(gè)民族想象力、創(chuàng)意力、創(chuàng)造力之程度的尺度。這類電影不僅因其故事的假定性和虛構(gòu)性充分迎合了當(dāng)下年輕一代觀眾對于擬像環(huán)境的依賴感與“想象力消費(fèi)”，而且在類型融合的基礎(chǔ)上加入中式幻想再造的創(chuàng)作模式，這也有助于在電影中實(shí)現(xiàn)對中國傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。

而從工業(yè)的角度看，幻想類電影，尤其是硬科幻電影因其想象力的大膽豐富、場面的宏大壯闊、工業(yè)化的程度高、技術(shù)的先進(jìn)、人員的眾多，更是衡量一個(gè)國家工業(yè)水平、科技水平的重要標(biāo)準(zhǔn)。

而中級工業(yè)水平的科幻電影或玄幻、魔幻等幻想類電影，因?yàn)槠洹敖拥貧狻钡谋就列?，因?yàn)槠渑c傳統(tǒng)文化的關(guān)聯(lián)，因?yàn)槠潴w量的適中，比之于投資巨大的硬科幻大片，風(fēng)險(xiǎn)系數(shù)又相對較小，更有著廣闊的前景。

當(dāng)然，“今年春節(jié)檔是硬科幻走紅，并不代表每年春節(jié)檔都是硬科幻電影大片一枝獨(dú)秀。只有更多的類型，更多的大魚和中魚，更合理、更多樣的類型格局，才能推助中國電影常態(tài)化的繼續(xù)發(fā)展，也才能滿足不斷增長的人民群眾(當(dāng)然包括作為主力軍的青年群眾)日益增長、日益多元，日益與時(shí)俱進(jìn)的審美消費(fèi)需求?！盵注]陳旭光：《感知2019春節(jié)檔電影：表征與啟示》，《電影評介》2019年第2期。

無疑，當(dāng)下電影觀眾的內(nèi)涵、構(gòu)成和文化程度正在發(fā)生根本性的變化，主流觀眾的年輕化是一個(gè)不可逆的重要趨向。就此而言，電影獲得青少年就獲得了制勝權(quán)。對于在一個(gè)互聯(lián)網(wǎng)多媒體環(huán)境下成長起來的“網(wǎng)生代”一代來說，他們與架空歷史、超越現(xiàn)實(shí)、放飛想象力的互聯(lián)網(wǎng)新媒體時(shí)代，與一個(gè)擬像化或“類像化”的新世界是同體共生的。這個(gè)世界歸根到底是他們的。媒介現(xiàn)實(shí)的變革勢必影響到藝術(shù)思維與藝術(shù)生產(chǎn)也即電影的思維方式，語言方式、故事形態(tài)方式等的變化，那種互聯(lián)網(wǎng)思維也會體現(xiàn)在他們的電影思維中，例如玄幻類、科幻類電影、“燒腦電影”、“高智商電影”、腦神經(jīng)電影、“數(shù)據(jù)庫電影”等等不同稱謂的電影形態(tài)，實(shí)際上都是他們作為“網(wǎng)生代”的電影思維的折中表現(xiàn)。

一言以蔽之，中國觀眾對中國電影的“想象力消費(fèi)”的需求空間是非常巨大的；中國幻想類電影的發(fā)展前景，也是非常遠(yuǎn)大的。