俞方潔 李勉

摘 ? ?要： 藝術(shù)史既體現(xiàn)著時代的特征，又有著藝術(shù)的判斷。藝術(shù)史離不開歷史觀的指導(dǎo)，藝術(shù)史教學(xué)是透過史學(xué)進入藝術(shù)的內(nèi)核，呈現(xiàn)藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)和規(guī)律，解答藝術(shù)本身不能回應(yīng)的問題，闡釋藝術(shù)現(xiàn)象或藝術(shù)活動的審美價值和藝術(shù)價值，評判藝術(shù)作品的形式、內(nèi)容，從而界定藝術(shù)史的貢獻。

關(guān)鍵詞： 藝術(shù)史 ? ?史學(xué) ? ?藝術(shù)價值

怎樣學(xué)習(xí)藝術(shù)史是藝術(shù)類院校學(xué)生學(xué)習(xí)藝術(shù)史這門課程時亟待解決的首要問題。要回答這個問題，我們必須退回到藝術(shù)史是什么的問題上，首先解決藝術(shù)史是什么的問題，其次回答怎樣學(xué)習(xí)藝術(shù)史的問題。學(xué)生在學(xué)習(xí)這門課程前可能會有這樣一個誤區(qū)，藝術(shù)史課程就是羅列一堆藝術(shù)家、藝術(shù)品的清單，追蹤他們生平相關(guān)數(shù)據(jù)，分析每個藝術(shù)家的風(fēng)格（色調(diào)、構(gòu)圖、表達方式等）。倘若如此，我們只需要給學(xué)生提供一份簡單的表格和每個藝術(shù)家的作品簡介即可，藝術(shù)史根本不需要提出任何見解。丹納在他的名著《藝術(shù)哲學(xué)》中談?wù)摗八囆g(shù)品的本質(zhì)”時曾說“一件藝術(shù)品不是孤立的……藝術(shù)家本身，連同他產(chǎn)生的全部作品，也不是孤立的……比藝術(shù)家更廣大，就是他隸屬的同時同地的藝術(shù)宗派或藝術(shù)家家族……這個藝術(shù)家庭本身還包括在一個更廣大的總體之內(nèi)，就是在它周圍而趣味和它一致的社會”，由此拋出他的主張“要了解一件藝術(shù)品，一個藝術(shù)家，一群藝術(shù)家，必須正確地設(shè)想他們所屬的時代的精神和風(fēng)俗概況”[1]。從此意義上講，藝術(shù)史離不開史學(xué)，研習(xí)藝術(shù)史更離不開歷史與文化觀的指引和導(dǎo)向。

一、歷史學(xué)視野下的藝術(shù)史

英國藝術(shù)史家貢布里希（E.H.Gombrich）在《藝術(shù)的故事》中提到：藝術(shù)被看作一種主要的“時代表現(xiàn)”。尤其在這一點上，藝術(shù)史學(xué)（甚至像這樣一本書）的發(fā)展對傳播這個信念盡過一份力。當(dāng)我們回翻書頁時，難道大家沒有感覺希臘神廟、羅馬劇場、哥特式主教堂或現(xiàn)代摩天樓都“表現(xiàn)”了不同的心理狀態(tài)，都標(biāo)志著不同的社會類型嗎？如果把這個信念簡單地理解為希臘人不可能建成洛克菲勒中心，而且不可能想去建造巴黎圣母院，那么還是有道理的。但是它蘊涵的意思卻是希臘人的時代條件，或者所謂時代精神，必然要開出帕臺農(nóng)神廟這個花朵，封建時代不可避免地要建造主教堂，我們則注定要建造摩天樓。根據(jù)這種觀點——我并不持這種觀點——一個人不接受他所在時代的藝術(shù)，當(dāng)然是既徒勞又愚蠢的。于是任何風(fēng)格或?qū)嶒炛灰恍紴椤爱?dāng)代的”，就足以使批評家感到有責(zé)任理解和提倡[2]。

只要隨手翻一下世界藝術(shù)史的課本，就可以發(fā)現(xiàn)每個時段的藝術(shù)無不融入各自時代的精神信仰和社會風(fēng)俗。以西方美術(shù)史為例，每當(dāng)談及希臘藝術(shù)，除了驚嘆它們“高貴的單純，靜穆的偉大”外，更重要的是希臘的地理環(huán)境、社會制度、社會生活、宗教信仰才是希臘滋養(yǎng)和孕育古典藝術(shù)的沃土。因此，講授希臘藝術(shù)時，必須對希臘自然地理、社會制度、宗教信仰等問題細致地剖析，讓學(xué)生了解希臘藝術(shù)走向成熟與希臘城邦制度的發(fā)展有著必然的聯(lián)系，希臘藝術(shù)風(fēng)格的形成原因絕不是某一個藝術(shù)家或某一藝術(shù)團體的一己之力，而是藝術(shù)在這樣的時代、社會和精神下的一種共同創(chuàng)造。17世紀荷蘭小畫派的興起，是在荷蘭人民推翻西班牙統(tǒng)治，建立起獨立國家，并最終成為與英國抗衡的歐洲最富庶、最繁榮和最自由的國家背景下產(chǎn)生的。18世紀荷蘭繪畫的衰落，同樣與這個時代國家走向衰微，海上霸主地位讓位于英國，民族不再有雄心壯志和激情密切相關(guān)。

二、藝術(shù)中的歷史鏡像

我們發(fā)現(xiàn)很多藝術(shù)品并不是為了滿足人們的審美需求而制作出來的，甚至它們的出現(xiàn)并不是出于觀看的需要。也就是說，很多藝術(shù)品屬于歷史的范疇，它們是時代的產(chǎn)物，也是作為時代某種需求出現(xiàn)的。古希臘的雕塑家塑造的一個個雕像不是為了讓后人欣賞他們的英姿，而是帶著虔誠的信念獻給他們崇敬的奧林匹斯諸神。中世紀的繪畫藝術(shù)也不是為了裝飾建筑而存在的，它是基督教教會宣講教義的工具，有著圖畫《圣經(jīng)》的作用。哥特教堂高聳云霄的尖頂、五光十色的彩色玻璃窗戶，不是為了達到建筑美觀的目的，而是基督教會為了讓基督徒靈魂更接近天國設(shè)計的。這些例子都從某種程度上說明藝術(shù)在不同時代被賦予不同的意義，不了解藝術(shù)產(chǎn)生、發(fā)展及消亡的時代背景，就難以理解哥特藝術(shù)、希臘藝術(shù)和中世紀藝術(shù)的魅力，更無法解讀它們承載的意義和價值。

早期藝術(shù)往往具有實用的功能，由于時代太過久遠，流傳至今往往被現(xiàn)代人誤讀。我們在探討藝術(shù)之時難免要回望藝術(shù)成長的歷史叢林，用史學(xué)的方法解決圖像學(xué)本身無法解決的問題。譬如中國古代的青銅器，這是現(xiàn)代人的稱謂，古人并沒有這樣的說法。在漢代以前，人們稱青銅為“金”或“吉金”。古代華夏民族沒有用金的習(xí)俗，青銅代表著先秦時代的最高金屬工藝水平，故以“金”指代“銅”。青銅器為什么又叫吉金呢？有一種說法是古人以祭祀為吉禮，祭祀用的青銅禮器稱為吉金。如果從青銅器銘文入手，發(fā)現(xiàn)吉金的原義并非祭祀的青銅禮器，而有“美金”之意。白公父簠銘文對吉金有詳細的描述：“睪之金，佳鐈佳廬。其金孔吉，亦玄亦黃?！笨梢娂鹗琴|(zhì)量優(yōu)良的青銅器，能發(fā)出玄黃光澤。《國語·齊語》曰：“美金以鑄劍戟，試諸狗馬。惡金以鑄鉏夷斤斸，試諸壤土?！盵3]顯然吉金是質(zhì)地堅硬的青銅，故王孫遺者鐘銘文曰“擇其吉金”。故“吉金”的“吉”不是祭祀之義。這與考古發(fā)現(xiàn)的具體情況相符，商周遺址或墓地出土的青銅器不但有鼎、簋、尊等精美優(yōu)良的禮器，還有大量青銅農(nóng)具。我們在藝術(shù)史中看到的均為匠心別具的青銅禮器，應(yīng)稱作彝器。彝器的“彝”的意思是常，以鐘鼎為代表的宗廟常器[4]。由此可見，我們不能簡單地將青銅器等同于禮器，只是在所有青銅器中，禮器數(shù)量最大，學(xué)者在這方面的研究工作做得最多，往往導(dǎo)致這樣的誤區(qū)。因此，我們在藝術(shù)史教學(xué)中不僅要注意區(qū)分青銅器的不同類別，從單個紋飾、整體造型和制作工藝上逐一延展剖析外，還要注意青銅器反映的社會生活、社會生產(chǎn)和政治生活等歷史問題。例如商代流行的饕餮紋為什么到了西周中晚期大量減少，寫實主義的人物狩獵、采集及攻戰(zhàn)圖像在東周時期突然涌現(xiàn)，導(dǎo)致這些紋飾發(fā)生變化的歷史原因是需要我們解釋的。

三、藝術(shù)史的價值取向

貢布里希曾批判黑格爾的歷史決定論思想，即“把一種風(fēng)格看成一個時代或民族精神的標(biāo)志”[5]。貢布里希注意到藝術(shù)的最終目的不是解決歷史問題，這是考古學(xué)或者歷史學(xué)需要解答的。藝術(shù)史必須面對藝術(shù)的價值問題。換言之，我們既要知道一件藝術(shù)品最初是打算做什么的，又要明白它作為藝術(shù)品美在哪里。藝術(shù)的本質(zhì)特征就在于它的創(chuàng)造性。創(chuàng)造性是藝術(shù)發(fā)展的本質(zhì)規(guī)定性，必須創(chuàng)造出不同于前人、不同于他人、甚至不同于時代的藝術(shù)品，才能凸顯藝術(shù)家獨具的藝術(shù)魅力。

我們熟悉希臘藝術(shù)美到極致的作品，但只有當(dāng)我們明白希臘人是如何改變古埃及程式化的藝術(shù)時，才能真正領(lǐng)悟古希臘藝術(shù)完成的人類藝術(shù)史上最偉大的一次飛越。古埃及用固有的一代又一代承襲的法規(guī)，古希臘人則相信眼睛看到的一切。盡管古風(fēng)時期的藝術(shù)在今天看來是相當(dāng)稚拙的，但某些細微的變化卻預(yù)示著質(zhì)的改變。比如為了讓一個人的面孔呈現(xiàn)出活力，希臘人將人的嘴角微微上翹，即所謂“古風(fēng)的微笑”;埃及人將雕塑的雙腳牢牢固定在地上，希臘人還發(fā)現(xiàn)這種雕像看起來生氣大減，故改變了人體重心都落在雙腳的程式;希臘人在瓶畫上運用“縮短法”，《辭行出征的戰(zhàn)士》“第一次”把一只腳畫成正面。這些改變被貢布里希稱作“偉大的革命”，科學(xué)第一次在藝術(shù)中覺醒。

我們在對待畫家的評價上亟待一種客觀、歷史的態(tài)度。這種公允的態(tài)度不僅來源于歷史的比照，更需要盡可能還原當(dāng)時的社會文化背景。丁托列托是意大利文藝復(fù)興晚期最著名的畫家。著名藝術(shù)史家瓦薩里對他的作品評價不高，認為其極其粗糙，甚至不予畫完，并將這些所謂的“不足”歸結(jié)于制作馬虎和趣味古怪。如果我們站在歷史角度客觀分析，不難發(fā)現(xiàn)，在丁托列托的時代，技術(shù)操作已經(jīng)達到了很高的水平，凡是經(jīng)過訓(xùn)練且稍有一些天賦的人就能掌握它的訣竅。丁托列托要想在那個時代留下自己的名字，必須探索新的觀點和方式。

總之，藝術(shù)品、藝術(shù)家都不是孤立的，他們是特定歷史時期的產(chǎn)物，同時是充滿創(chuàng)新性的獨立個體。學(xué)習(xí)藝術(shù)史，我們既需要宏觀的文化史觀作為鋪墊，又需要回到時代的原境中評判。

參考文獻：

[1][法]丹納，傅雷，譯.藝術(shù)哲學(xué)[M].天津：天津社會科學(xué)院出版社，2007：8-9.

[2][英]貢布里希，著.范景中，譯.藝術(shù)的故事[M].南寧：廣西美術(shù)出版社，2014：612.

[3]王云五，朱經(jīng)農(nóng)，主編.國語[M].北京：商務(wù)印書館，1934：48.

[4]馬承源.中國青銅器[M].上海：上海古籍出版社，2006：12.

[5][英]貢布里希，著.曹意強，譯.“藝術(shù)史之父”讀G.W.F.黑格爾（1770-1831）的《美學(xué)講演錄》[J].新美術(shù)，2002（3）.