林葉

現(xiàn)在，在生活中的每個(gè)角落，我們都能夠看到各種華麗的、秩序井然的城市圖景，這些圖景暗示著，城市是美好的，是一種秩序的體現(xiàn)。然而，當(dāng)我們以這樣的視角觀看城市的時(shí)候，我們是被隔絕在城市之外的。而一旦置身在這個(gè)場景的內(nèi)部，我們就無法感受到這樣的景象。

人終究是生活在現(xiàn)實(shí)當(dāng)中，城市畢竟是由具體的人類生活的方方面面相互作用而培養(yǎng)出來的。我們?nèi)馍硭驳倪@個(gè)現(xiàn)實(shí)世界不可能存在于人類的思考、想象與欲望當(dāng)中，而是存在于我們靈肉合一的生活中。不管我們愿不愿意，人類與其所在的世界始終是互相敞開并不斷產(chǎn)生互動(dòng)的。如果沒有我們每時(shí)每刻的生活實(shí)踐，任何科學(xué)符號(hào)、理性思考、規(guī)則標(biāo)準(zhǔn)以及影像符號(hào)都將不再具有意義。

故而當(dāng)我們置身于城市圖景內(nèi)部的時(shí)候，包裹著我們的是與我們的日常生活息息相關(guān)的模糊空間。這種模糊空間，是一種不斷變化的、不以意識(shí)形態(tài)為轉(zhuǎn)移的、紛繁復(fù)雜的場所。

作為城市根基的模糊空間

借用西班牙建筑家、理論家伊格拉西·德索拉·莫拉萊斯（Ignasi de Solà-Morales）的說法，所謂“模糊空間（terrain vague）”指的是發(fā)生了某些事件之后的、遭到廢棄的空白場所，其中也具有“空虛”“開放”“曖昧”等微妙意味。這樣的空間往往存在于那種好像是被遺忘了的場所，過去的記憶看起來比現(xiàn)在更有優(yōu)勢。盡管與城市活動(dòng)完全背離，但是仍然還留存著少許價(jià)值。這樣的奇妙場所存在于都市的效率性網(wǎng)絡(luò)以及生產(chǎn)結(jié)構(gòu)的外部。從經(jīng)濟(jì)上來看的話，就是一些工業(yè)地帶、火車站、港口、危險(xiǎn)的住宅區(qū)以及遭到污染的區(qū)域。這樣的空間已經(jīng)不屬于都市。

如果我們進(jìn)一步探查城市空間中的各種元素以及城市自主生發(fā)的隱性秩序的時(shí)候，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，類似這樣的“模糊空間”幾乎無處不在。它往往呈現(xiàn)為一種既外在于城市日常使用，又內(nèi)在于城市本身的某種空間，是一種游離于城市管理之外的、外在于城市政治學(xué)范疇的空間，是現(xiàn)代城市系統(tǒng)的否定式存在。這樣的“模糊空間”對(duì)于主導(dǎo)現(xiàn)代城市規(guī)劃的意識(shí)形態(tài)而言，具有某種他者性與未知性，是城市無意識(shí)的集合體。

在城市發(fā)展的過程中，我們不難看到有很多建筑物、很多規(guī)劃好的地區(qū)最終因?yàn)椴环先藗兊纳瞵F(xiàn)實(shí)，而被改造、遺棄、解體。顯而易見，我們生活的場所具有強(qiáng)大的力量，即便人們按照某種美好的意愿去構(gòu)想并建設(shè)，最終都會(huì)被那種模糊空間包圍、消化甚至消解，讓城市呈現(xiàn)出更為豐富、更為混沌的一面。因此，城市中的“模糊空間”是外在于城市政治學(xué)的一種自然生成的城市秩序，是城市生命力的根源，是城市存在的根基。

探求自由實(shí)踐的攝影家

攝影術(shù)自發(fā)明伊始，便與城市的發(fā)展有著不可分割的聯(lián)系。一直以來，攝影家都是通過照相機(jī)將自己的視線投向城市，并接受來自城市的視線，讓自己融入城市的時(shí)空之中。通過攝影，人類才可以與城市進(jìn)行這樣的雙向交流。在攝影發(fā)明之前，人們是無法這樣看待自己的生存空間的，在城市作為影像成為人類的經(jīng)驗(yàn)之前，甚至連城市的概念都還不清晰。而攝影也正是仰賴其所具備的“無差別性”才得以讓其他表現(xiàn)手段無法實(shí)體化的那一部分東西—城市的無意識(shí)—深深地印刻在照片影像之中。而這種城市的無意識(shí)所建構(gòu)的正是城市中的模糊空間。近兩百年來，已經(jīng)有無數(shù)的攝影家在城市中穿行、探索、觀察，用相機(jī)為城市造像，通過無數(shù)的影像讓城市的潛意識(shí)浮現(xiàn)出來。之所以攝影有這樣的功能，其原因就在于攝影家與生俱來的那種最根本的獨(dú)立意識(shí)與敏銳感受力。

真正的攝影家，總是能讓自己成為一片敏銳的土壤，能夠開放地接受各種感受在自己身體上、知覺上快意地回蕩起伏波動(dòng)肆虐，并且都毫無保留地接受下來，在這個(gè)過程中生成屬于自己的獨(dú)特感受與認(rèn)知。這樣的獨(dú)特性是攝影家用身體為我們展示出來的這個(gè)世界的可能性。我們通過他們的創(chuàng)作，來重新反省自己，重新認(rèn)識(shí)這個(gè)世界。因此，攝影家是影像世界里的探險(xiǎn)者，他們永遠(yuǎn)在找尋一種屬于自己的自由實(shí)踐。正因?yàn)槿绱?，攝影家的視線總是會(huì)扎根于城市里的模糊空間。他們用自己的視線去捕捉并理解乖離于城市政治學(xué)之外的那種秩序。

模糊狀態(tài)下的模糊空間

在今天這種全球傳播時(shí)代，影像作為最基本的表意符號(hào)，以報(bào)紙、雜志、廣告、攝影、電影、電視以及網(wǎng)絡(luò)等大眾媒介在全球范圍內(nèi)大量增殖、傳播，逐漸形成了一種以消費(fèi)為導(dǎo)向的視覺文化形態(tài)。與以往那種以理性思考為主的語言文化相反，這種文化形態(tài)以視覺性為其精神內(nèi)核，旨在通過直覺感受對(duì)最表層的、最具有誘惑性和驅(qū)動(dòng)力的快感和意義不斷進(jìn)行再生產(chǎn)。而攝影家所從事的視覺生產(chǎn)也相應(yīng)地隨著視覺文化的全面擴(kuò)張而呈現(xiàn)出諸多新的面相。

從二○○七年開始，常年關(guān)注上海城市變遷的攝影家鄭知淵便自覺地?cái)P棄以往主導(dǎo)攝影視線的透視法則，積極地采用某種近似于散點(diǎn)透視式的方式為上海這座城市造像。面對(duì)紛繁復(fù)雜、不斷變化的城市景象，他盡可能地在攝影中去除自我意識(shí)，“更希望現(xiàn)實(shí)事物能在畫面中得以真正地、自然地呈現(xiàn)，從而使內(nèi)心與現(xiàn)實(shí)能在一個(gè)主題中較為平衡地表達(dá)出來”。通過接受事物的存在感，他讓自我的感受、思想、情緒與包圍著自己的這個(gè)世界相交流、融合，交織出一種全新的視線。

在《上海面目》這個(gè)系列中，鄭知淵的城市影像完全背離既有的影像審美與價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，以“物自體”集合體的形式呈現(xiàn)出來。于是，影像中的每一個(gè)細(xì)節(jié)都在發(fā)出獨(dú)立的聲音，成為具體的、特殊的、體驗(yàn)式的主體，并于無形中相互協(xié)調(diào)在一起，讓城市本身的“模糊空間”視覺化地顯現(xiàn)出來。這種影像的存在無異于阻隔了人類意志的通路，讓視覺慣性陷入等價(jià)物的迷宮之中，從而逼迫觀眾放棄先驗(yàn)式的認(rèn)知與標(biāo)準(zhǔn)，服從現(xiàn)實(shí)本身的美學(xué)體系與視覺邏輯。

如果說鄭知淵的城市影像是從“物自體”的角度出發(fā)表現(xiàn)客觀存在于城市根基中的那種模糊狀態(tài)的話，那么日本攝影家西野壯平則是將自己融入城市之中，然后將自己的記憶與影像相互交融，最終拼貼出一種他自身主觀感受到的城市模糊狀態(tài)。

我覺得這是由人的記憶與印象堆積起來的曖昧之物，在這個(gè)系列中，我希望能夠?qū)⑦@種曖昧之物有形地表現(xiàn)出來。我所制作的這些“一座城市”的照片，是將它作為一種人類心中最大公約數(shù)的城市印象來考慮。只不過，我并沒有打算提出什么“城市論”。因?yàn)槲以诔鞘兄蟹浅Ｆ届o舒暢，所以，它們很自然地就拍成這種樣子了。

因此，他創(chuàng)作的Diorama Maps系列，表面上看就像是俯瞰城市的航空攝影作品一般，但再仔細(xì)看，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這些超大幅照片是由三萬張左右的接觸印相照片拼貼而成的“都市肖像畫”。這些照片之間并沒有絕對(duì)緊密的時(shí)空聯(lián)系，而是根據(jù)西野壯平自己對(duì)這個(gè)城市的印象組合起來。他將自己的這種拼貼行為視為“再一次俯瞰自己在那些地方所處的時(shí)間”。通過這種手段探索出來的影像造型方式，讓城市的模糊狀態(tài)與人本身的模糊狀態(tài)相互溝通雜糅，形成了一種主觀式的模糊空間。事實(shí)上，如果我們仔細(xì)向內(nèi)探求自己對(duì)自己所處城市的印象的話，估計(jì)腦子里浮現(xiàn)出來的也就是這種斷片式的毫無邏輯的模糊空間吧。

不論是鄭知淵拍攝的城市影像還是西野壯平拼貼出來的城市肖像，這些影像都在提醒人們不應(yīng)該被各種亮麗輝煌的廣告圖紙所迷惑，不應(yīng)該被既有的標(biāo)準(zhǔn)與意識(shí)所左右，而應(yīng)該從現(xiàn)實(shí)本身、從自身的實(shí)際感受來認(rèn)識(shí)城市。

模糊空間的內(nèi)在精神

城市中的模糊空間源自于人類生活、經(jīng)驗(yàn)本身所具有的復(fù)雜性。任何依靠客觀知識(shí)體系建構(gòu)出來的理論、數(shù)據(jù)都是基于一定的片面標(biāo)準(zhǔn)而對(duì)人類模糊經(jīng)驗(yàn)的篩選，這樣篩選的結(jié)果往往以一種貌似準(zhǔn)確客觀的結(jié)論提出，對(duì)商業(yè)運(yùn)營模式以及人的生活模式進(jìn)行規(guī)范。而事實(shí)上，這些理論數(shù)據(jù)僅僅是為某種特定意識(shí)形態(tài)服務(wù)的，是一種遵循簡單性原則、排除經(jīng)驗(yàn)主體介入的架空經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)這些理論數(shù)據(jù)面對(duì)人類復(fù)雜多變而不可預(yù)測的生活經(jīng)驗(yàn)時(shí)，往往會(huì)產(chǎn)生嚴(yán)重的危機(jī)，產(chǎn)生完全與生活意義脫節(jié)的一些膚淺的所謂科學(xué)事實(shí)。

因此，要理解城市的模糊空間，不能簡單地根據(jù)現(xiàn)代科學(xué)建構(gòu)出來的那種理論體系，而必須從城市還沒有被貼上科學(xué)標(biāo)簽之前的狀況著手。城市居民的經(jīng)驗(yàn)向城市敞開并與城市發(fā)生互動(dòng)，因此，貫穿于城市模糊空間之中的是基于人自身的感知體系以及對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的實(shí)際反應(yīng)而形成的模糊經(jīng)驗(yàn)。攝影家作為用攝影媒介感知世界并對(duì)世界作出反饋的人，其行為的結(jié)果—攝影作品—往往能夠非常準(zhǔn)確地凸顯人們生活中的那種模糊經(jīng)驗(yàn)。

長期工作生活于上海的攝影家姚瑤是一個(gè)都市漫游者。在生活中，她每時(shí)每刻都在利用自己的手機(jī)與現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行互動(dòng)。她所拍攝的數(shù)量龐大的照片就是她自身模糊經(jīng)驗(yàn)的最佳寫照。她并不關(guān)心“現(xiàn)實(shí)是什么”，而是關(guān)心如何與現(xiàn)實(shí)交流，如何獲得自身經(jīng)驗(yàn)的反饋。因此，對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的感受、聯(lián)想、體認(rèn)才是她最關(guān)注的內(nèi)容。她通過攝影準(zhǔn)確地將這種不可見的感覺捕捉住。因此，在她的攝影作品中，所捕捉到的，并非是現(xiàn)實(shí)的記錄、復(fù)制或者營造某種超現(xiàn)實(shí)主義式的造型，而是經(jīng)由現(xiàn)實(shí)碎片的折射而形成具體的感知經(jīng)驗(yàn)。

與此同時(shí)，她隨時(shí)隨地將那些通過手機(jī)拍攝的影像上傳到社交網(wǎng)絡(luò)，快速而密集地接受來自網(wǎng)絡(luò)另一端的回饋，互相交流，生成新的信息與認(rèn)知。這樣的攝影方式與我們的身體感受、思想意識(shí)緊密糾纏在一起，互相滲透，直接對(duì)人形成影響，甚至導(dǎo)致攝影行為中多種因素同時(shí)發(fā)生變化。

作為漫游者，姚瑤的目的不在于對(duì)都市進(jìn)行意向性抵抗，也不想把自己放置在觀察者的位置上對(duì)都市進(jìn)行收集、記錄，更不是為了表現(xiàn)自己的審美意識(shí)以獲得某種表層的交流，而是通過手機(jī)攝影這種方式，用自己的身體與這個(gè)世界進(jìn)行交流，從而獲得“存在于內(nèi)心深處的最為抽象的情緒”，而這便是她最真實(shí)的生活經(jīng)驗(yàn)。

同樣關(guān)注城市生活細(xì)節(jié)的上海攝影家嚴(yán)懌波，則更多地想要通過攝影來把握隱藏于城市深處的某種“暗流”。關(guān)于自己的作品《暗流》，他是這樣闡述的—

居住在這樣一個(gè)巨大且劇烈變化著的城市里越來越讓我覺得它就像是一座暗流涌動(dòng)的劇場，而我們或許就是其中的演員兼道具，自覺不自覺地互相配合著扮演著不同的角色，日復(fù)一日地上演一幕幕戲劇，喜悅的，悲傷的，無聊的，甚或是荒誕虛無的?？傊磺胁煌５匕l(fā)生著，又像什么都沒發(fā)生過一樣。

城市不顧一切地向前發(fā)展著，各自之間的關(guān)系也在隨著城市拼命向前奔跑的過程中變得疏離、陌生。

因此，他關(guān)注的往往是生活中溢出常規(guī)行為準(zhǔn)則和價(jià)值判斷的經(jīng)驗(yàn)痕跡。甚至可以說，他從根本上對(duì)強(qiáng)行籠罩在城市生活表面的那種理性的、有用的價(jià)值報(bào)以懷疑和質(zhì)問。通過對(duì)日常生活中的那些平庸的、被人忽視的、不經(jīng)意的都市景象與生活狀態(tài)的捕捉和記錄，嚴(yán)懌波建構(gòu)出一個(gè)容納模糊經(jīng)驗(yàn)的場域。在這個(gè)場域中，他一方面通過攝影與城市空間進(jìn)行對(duì)話，另一方面也是對(duì)自身經(jīng)驗(yàn)、自我身份的確認(rèn)。

姚瑤和嚴(yán)懌波兩位攝影家分別從內(nèi)在與外在兩個(gè)角度切入城市的模糊經(jīng)驗(yàn)之中。他們雖然不是以宏大的景象來呈現(xiàn)城市空間中的模糊性，但是他們卻非常敏銳地把握住了支撐這種模糊性的內(nèi)在精神。通過他們創(chuàng)作的影像，我們可以非常清晰地感受到流淌在城市景觀背后的生活經(jīng)驗(yàn)，并且非常有效地讓攝影成為聯(lián)通人與城市的中介，幫助觀眾重新喚醒自身的生活經(jīng)驗(yàn)。

被遺忘的主體

不論模糊空間還是模糊經(jīng)驗(yàn)，在其中起主導(dǎo)作用的歸根到底還是人本身。事實(shí)上，人本身就是一種非常模糊的存在，只是我們在長期的社會(huì)教育過程中，讓自己被規(guī)訓(xùn)成符合某些既定甚至僵化標(biāo)準(zhǔn)的形象。對(duì)于不符合這些標(biāo)準(zhǔn)的狀態(tài)，自己也會(huì)主動(dòng)用“丑”“壞”“俗”等標(biāo)簽進(jìn)行歸類并加以排斥，用各種手段對(duì)這些狀態(tài)和行為加以掩蓋遮蔽。長此以往，人往往會(huì)下意識(shí)地忽視甚至貶斥自己的很多真實(shí)狀態(tài)。

那么，要真正理解并接受城市的模糊空間，以及生活經(jīng)驗(yàn)中的模糊性，就必須要直面人身上的模糊狀態(tài)。影像所形成的鏡像效果在一定程度上有助于人對(duì)自我的確認(rèn)以及對(duì)集體的確認(rèn)，幫助人們發(fā)現(xiàn)自己平時(shí)被遮蔽的一些豐富面向，在反復(fù)確認(rèn)中調(diào)整自己的視線，讓那些模糊狀態(tài)顯現(xiàn)出來并加以接受、認(rèn)同。

馮立是一位生活在成都的公務(wù)員，主要工作是負(fù)責(zé)拍攝區(qū)里的宣傳照片。這樣的工作讓他得以深入到社區(qū)生活的內(nèi)部，給他“帶來一些獨(dú)特體驗(yàn)，能夠比別人更容易理解現(xiàn)實(shí)社會(huì)以及人的狀態(tài)”。

從二○○五年開始，他便一直以“白夜”為主題，拍攝城市中人們的生活狀態(tài)。常年的拍攝讓他對(duì)人身上的那種模糊性有著特殊的敏感。他的大部分?jǐn)z影作品往往會(huì)讓人覺得突兀、荒誕、不忍直視，但是如果去掉那些先入為主的審美標(biāo)準(zhǔn)，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，他拍攝的都是一些再正常不過的普通人。只不過，他用自己的閃光燈和相機(jī)將這些人身上最普通的一面提取出來，產(chǎn)生了某種“奇觀”效果。如果進(jìn)一步去審視他融合在影像中的視線，就能明白，這絕不是消費(fèi)他人奇特狀態(tài)的目光，而是一種認(rèn)同式的視線。

這也與馮立自己的生活經(jīng)歷緊密相關(guān)。

很小的時(shí)候，我的奶奶是一名精神病患者，但是她從小對(duì)我的那種關(guān)愛，我能感覺到可能是常人感覺不到的那種特別的東西。有人說我是不是有童年陰影，我說我童年從來沒有陰影。

……

小時(shí)候我奶奶抱著我在街上走，街上其他孩子會(huì)朝我們?nèi)邮^，我很清楚地記得這些，我奶奶就把我拽過去，用背對(duì)著他們，我都記得特別清楚小時(shí)候石頭打在她背上“咚咚咚”的那個(gè)聲音。

這讓他對(duì)人以及人性有著更為深刻的體認(rèn)。在他看來“照片歸根結(jié)底拍的還是自己”。從這一點(diǎn)上看，馮立的作品就是一種最好的催化劑，能夠讓平日里被壓制在“惰性狀態(tài)”下的人自身的模糊性積極地表現(xiàn)出來，以生猛的方式宣示自己的合法性。

類似的經(jīng)驗(yàn)，在日本攝影家水島貴大的作品中也能夠鮮明地感受到。從小就有過離家出走、逃課、露宿街頭等生活經(jīng)驗(yàn)的水島貴大，對(duì)于社會(huì)上的邊緣人士有著異常敏銳的感受力。他能夠非常自如地融入這些平時(shí)讓人覺得難以靠近的邊緣人士的生活中，與他們互相獲得尊重與體認(rèn)。長期的拍攝與交流，讓他切實(shí)地把握到這些人身上的精彩之處，并通過自己的作品，讓觀看者意識(shí)到“他們的生命中也會(huì)有輝煌的未來，有被溫暖的朝陽籠罩的瞬間”。

他所關(guān)注的這些邊緣人士，本身就是城市模糊空間中不容忽視的一股力量，他們的存在本身就是對(duì)既有秩序的挑戰(zhàn)與干擾。他們以自己的實(shí)際行動(dòng)與城市秩序溝通交流，試圖發(fā)現(xiàn)并展現(xiàn)秩序之外更為豐富、多元的生活面相。因此，當(dāng)我們用心凝視水島貴大的這些作品的時(shí)候，也許我們首先需要做的就是反問自身，所謂“正?！本烤故鞘裁?？所謂“良好秩序”究竟是什么？而不是不經(jīng)思考判斷地、標(biāo)簽化地忽視排斥他們的存在。只有從被規(guī)訓(xùn)的秩序、規(guī)則中抽離出來，以平等的視角去關(guān)注并接受他們，我們才有可能讓自己、讓城市找回自身最本質(zhì)的狀態(tài)。

不論馮立還是水島貴大，他們都不是要用攝影作品去否定我們?nèi)粘Ｉ钪械募扔袠?biāo)準(zhǔn)，而是嘗試在這些標(biāo)準(zhǔn)的邊界處打開一個(gè)出口，讓人們反思自己的生活狀態(tài)，反思城市政治學(xué)建構(gòu)出來的那種秩序。這樣的攝影作品顯然不是在用一種封閉的秩序和標(biāo)準(zhǔn)取代現(xiàn)有的秩序和標(biāo)準(zhǔn)，而是希望用這種直擊真相的影像打破秩序的封閉性，追求城市本該具有的開放性。

結(jié)語

從古至今，人類一直在嘗試如何以更加簡潔的方式對(duì)城市結(jié)構(gòu)所擁有的特征進(jìn)行分類，并以更為簡單的模型呈現(xiàn)出來。這不僅僅只是城市規(guī)劃中存在的問題，也是西方現(xiàn)代科學(xué)發(fā)展帶來的結(jié)果。科學(xué)所導(dǎo)致的理性主義試圖以簡單的原則或普遍性去規(guī)范現(xiàn)實(shí)世界，從而出現(xiàn)了一些本末倒置的現(xiàn)象，原本只是幫助人們認(rèn)知現(xiàn)實(shí)世界的混沌狀態(tài)的簡單性范式程序凌駕于具有無限復(fù)合性的現(xiàn)實(shí)世界之上，被人們視為本質(zhì)。

在這樣的背景下，現(xiàn)在的城市影像越來越呈現(xiàn)出同質(zhì)化的一面。不論是宣傳、媒體廣告上的影像，還是通過網(wǎng)絡(luò)在全球范圍內(nèi)進(jìn)行廣泛傳播的城市影像，抑或是大多數(shù)人日常拍攝的照片，在很多情況下，都遵循著某種單一化的視覺審美標(biāo)準(zhǔn)。這樣的視覺審美所產(chǎn)生的影像又會(huì)對(duì)既有的標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行加固，形成文化上的反哺，進(jìn)一步推動(dòng)城市朝著同質(zhì)化方向發(fā)展。另一方面，隨著全球傳播時(shí)代的到來，技術(shù)性影像通過網(wǎng)絡(luò)越發(fā)便捷地在全球范圍內(nèi)進(jìn)行流通傳播，與既有的視覺審美標(biāo)準(zhǔn)相融合，催生出人們對(duì)于技術(shù)性影像的崇拜。人們寧愿相信影像中的一切也不會(huì)想著主動(dòng)去貼近真實(shí)的世界。這樣的影像薄膜已經(jīng)將我們與真正的生活隔離開。

攝影家作為這個(gè)時(shí)代最重要的探索者、實(shí)驗(yàn)者，應(yīng)該自覺地運(yùn)用攝影的手段去發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代科技建構(gòu)的城市秩序所隱藏的危機(jī)，挖掘被同質(zhì)化表象掩蓋殆盡的真相與本質(zhì)。發(fā)現(xiàn)模糊空間的存在并非是現(xiàn)有城市秩序的對(duì)立與否定，而是對(duì)城市秩序的補(bǔ)足、修正和拓展，是對(duì)不確定或無法確定的價(jià)值觀、生活狀態(tài)以及行為模式的呈現(xiàn)。現(xiàn)在，隨著攝影的普及、城市的發(fā)展，越來越多的攝影家敏銳地感受到城市所具有的多樣性、豐富性，并主動(dòng)地將視線投向城市的方方面面，以誠懇而平等的態(tài)度擁抱城市的模糊性與可能性?？梢哉f，這既是攝影家所具備的一種功能，也是他們應(yīng)該承擔(dān)的一種責(zé)任。