國(guó)際關(guān)系學(xué)院 李佳格

作為反映19世紀(jì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的經(jīng)典作品，《德伯家的苔絲》(Tessofthed’Urbervilles，1891)(以下簡(jiǎn)稱(chēng)《苔絲》)講述了鄉(xiāng)下女孩苔絲的人生悲劇，不僅引發(fā)了對(duì)維多利亞時(shí)期經(jīng)濟(jì)與道德生活的思考，更具有跨時(shí)代的原型色彩。小說(shuō)創(chuàng)作于工業(yè)革命勢(shì)頭正盛、資本主義迅速發(fā)展之時(shí)，農(nóng)民經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)改變致大量農(nóng)民破產(chǎn)，苔絲的悲劇直接反映了他們?cè)趯で蟪雎愤^(guò)程中所遭受的各種災(zāi)難(聶珍釗1992： XX)，其本質(zhì)是農(nóng)民階級(jí)內(nèi)心對(duì)美好生活的向往與被時(shí)代淘汰的無(wú)能之間的沖突。這事實(shí)上是人類(lèi)本性及進(jìn)步本能與社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間的矛盾與沖突(關(guān)福堃1986： 34)，也是全人類(lèi)所共有的、面對(duì)時(shí)代更迭時(shí)的無(wú)所適從。更有學(xué)者指出，哈代常將人物置于人類(lèi)棲息上萬(wàn)年的世界中，同時(shí)賦予他們神話(huà)般的莊嚴(yán)感(Alexander 2000： 204)?？梢?jiàn)，作家在小說(shuō)中流露出對(duì)人類(lèi)命運(yùn)的關(guān)切從不局限于19世紀(jì)的英國(guó)，而是放眼于世界及整個(gè)人類(lèi)歷史。由此，哈代筆下的人物和情節(jié)具備高度的典型性和象征性，帶有原型色彩。

因此，對(duì)《苔絲》進(jìn)行原型批評(píng)的研究并不在少數(shù)。原型理論的代表人物諾斯洛普·弗萊在《批評(píng)的解剖》中也將《苔絲》歸為低模仿(low mimetic)悲劇原型，即，主人公常因軟弱無(wú)助而遭到孤立遺棄(弗萊 2006： 49、54、55)。而苔絲作為“凄楚動(dòng)人、淪為社會(huì)犧牲品的婦女”，便是典型的“替罪羊”形象(弗萊2006： 55、60)。許多研究從這點(diǎn)出發(fā)，集中論證小說(shuō)中的圣經(jīng)或神話(huà)原型人物(蔡奐2006；徐江清 2007；周景行 2008;Hazen 1971；張燕 2006；Kundu 2008)。另有部分研究關(guān)注小說(shuō)中的場(chǎng)景、意象及象征，分析小說(shuō)中花園、森林、圍場(chǎng)等原型(李升煒2011)，或針對(duì)反復(fù)出現(xiàn)的太陽(yáng)、色彩、動(dòng)物等原型意象進(jìn)行分析(曾令富 1991；徐江清2008；朱倩 2010)。

但以上研究都是圍繞文本內(nèi)容和情節(jié)展開(kāi)，并未關(guān)注小說(shuō)的敘事結(jié)構(gòu)。而文學(xué)作品的敘事結(jié)構(gòu)是小說(shuō)處于運(yùn)動(dòng)中的形象結(jié)構(gòu)(弗萊2006： 225)，是體現(xiàn)哈代小說(shuō)悲劇品質(zhì)的主導(dǎo)因素(Kramer 1975： 9)，且屬敘事的原型往往側(cè)重描寫(xiě)自然界中一切重大的反復(fù)現(xiàn)象，如白晝黑夜、四季更迭或人生在世的重大轉(zhuǎn)折(弗萊 1997： 89；張中載 2003： 70)。這一特點(diǎn)在《苔絲》中十分明顯。小說(shuō)中，苔絲三次為改善生活現(xiàn)狀在春季離家，又三次在秋冬季遭受挫敗歸來(lái)，即隨著四季輪轉(zhuǎn)以“離家—受挫—?dú)w家”的方式做循環(huán)運(yùn)動(dòng)，并隨著循環(huán)結(jié)構(gòu)的瓦解而終止了運(yùn)動(dòng)，這與原型理論中敘事的基本運(yùn)動(dòng)之一“自然秩序內(nèi)的循環(huán)運(yùn)動(dòng)”(弗萊 2006： 231)相契合。

不僅如此，這一結(jié)構(gòu)也正與認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)家提出的人類(lèi)認(rèn)知的主要方式之一，意象圖式中的循環(huán)圖式(Cycle Schema)重合。認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)認(rèn)為，意象圖式是“我們?nèi)粘Ｉ眢w經(jīng)驗(yàn)中反復(fù)出現(xiàn)的比較簡(jiǎn)單的結(jié)構(gòu)”(王寅2011： 55)，是人們?cè)谂c外部客觀世界持續(xù)接觸和互動(dòng)中不斷再現(xiàn)的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)，是大量經(jīng)驗(yàn)的抽象概括(Johnson 1987；李福印 2007)。七種基本意象圖式之一的循環(huán)圖式包含起點(diǎn)、一連串無(wú)法倒退的事件和終點(diǎn)，生活中的一日、一周、一年都遵照此圖式運(yùn)動(dòng)。而原型批評(píng)中一切循環(huán)的象征的四個(gè)主要階段，即一年中的四季、一日的四個(gè)階段等(弗萊 2006： 228)也均與之相符。因此，弗萊的原型理論中敘事的運(yùn)動(dòng)恰恰再現(xiàn)了意象圖式這一認(rèn)知方式，故本文將借助意象圖式理論來(lái)理解小說(shuō)的敘事結(jié)構(gòu)。

弗萊對(duì)原型的四個(gè)發(fā)展階段劃分也體現(xiàn)了循環(huán)圖式的特征：黎明、春天及誕生階段；如日中天、盛夏及結(jié)婚或凱旋階段；日落、秋季及死亡的階段；黑暗、隆冬及潰滅的階段(弗萊1997： 90)。他同時(shí)指出，敘事運(yùn)動(dòng)的四種主要類(lèi)型中包含向上的運(yùn)動(dòng)及向下的運(yùn)動(dòng)：向下的運(yùn)動(dòng)是悲劇的運(yùn)動(dòng)，向上的運(yùn)動(dòng)是喜劇(弗萊 2006： 231；杜佳2007： 144)。根據(jù)這一觀點(diǎn)，本文將小說(shuō)中的春夏秋冬置于坐標(biāo)軸上，將四季循環(huán)無(wú)限近似為一個(gè)以軸心為原點(diǎn)順時(shí)針轉(zhuǎn)動(dòng)的圓(見(jiàn)圖1)，再將四個(gè)階段/四季按運(yùn)行方向歸納為：春、夏為正循環(huán)(向上運(yùn)動(dòng))，秋、冬為負(fù)循環(huán)(向下運(yùn)動(dòng))。由此，抽象的敘事結(jié)構(gòu)便可由常見(jiàn)的意象圖式表現(xiàn)出來(lái)。但小說(shuō)中人物遭遇多次變故，人物運(yùn)動(dòng)在每一次循環(huán)中都偏離了常規(guī)，違反了標(biāo)準(zhǔn)的循環(huán)圖式，展現(xiàn)了不同程度的變化，從而傳遞了人物的悲劇走向。

圖1 四季循環(huán)

在對(duì)小說(shuō)的研究中，雖有部分學(xué)者也發(fā)現(xiàn)了苔絲從生到死所經(jīng)歷的多次循環(huán)，認(rèn)同其命運(yùn)在自然循環(huán)周期中每況愈下(張世君 1982)，但這些評(píng)論僅概括包含循環(huán)現(xiàn)象的小說(shuō)內(nèi)容和情節(jié)，未能深入挖掘小說(shuō)敘事結(jié)構(gòu)或細(xì)讀文本的句法結(jié)構(gòu)，從而忽略了人物運(yùn)動(dòng)的多次反常及與自然循環(huán)的不一致性。本文借助意象圖式理論，將抽象的敘事結(jié)構(gòu)圖式化，有利于觀察它之于原型循環(huán)的偏離，以便更深入地理解苔絲的悲劇根源及必然性。

有學(xué)者指出，苔絲的悲劇根源在于其自身性格的缺陷，即缺乏在重要關(guān)頭做出決策的道德力量(Wright 1987；徐江清2006)。本文認(rèn)同這類(lèi)觀點(diǎn)中對(duì)苔絲性格的總結(jié)，但更進(jìn)一步認(rèn)為，個(gè)體的性格弱點(diǎn)實(shí)際上根植于以其為代表的群體的認(rèn)知局限，而后者勢(shì)必導(dǎo)致社會(huì)悲劇與個(gè)人遭遇。苔絲作為眾多農(nóng)村少女的代表，因處于社會(huì)劣勢(shì)，受教育程度較低，對(duì)男女關(guān)系的認(rèn)知有限，在受到生理與心理的傷害與打擊后，只能通過(guò)逃避以解決問(wèn)題，如離開(kāi)德伯府、離開(kāi)安吉等，極易陷入死循環(huán)，如反復(fù)“離家—受挫—?dú)w家”。而面對(duì)不停的磨難，以苔絲為代表的底層群體的思想會(huì)不斷僵化，這既可能表現(xiàn)為消極妥協(xié)，也可能導(dǎo)向極端，而這兩點(diǎn)在苔絲的人物塑造上都有體現(xiàn)：順從亞雷成為其情婦，當(dāng)安吉回心轉(zhuǎn)意，她本可一走了之，卻盛怒殺死亞雷，但也毀滅了自我。所以，苔絲的悲劇并非個(gè)體的悲劇，而是這一群體的共同悲劇。同時(shí)，小說(shuō)中一切原型人物、場(chǎng)景或意象都建立在原型敘事結(jié)構(gòu)之中，共同形成了一個(gè)有機(jī)的原型整體，從而讓不同時(shí)代、不同類(lèi)型的讀者都能產(chǎn)生共鳴與聯(lián)想，深刻體會(huì)苔絲及其所代表群體的悲劇。

本文將按照人物運(yùn)動(dòng)和自然界周期運(yùn)動(dòng)的三次循環(huán)，將小說(shuō)劃分為三部分：第一章至第二章、第三章至第五章第三節(jié)、第五章第四節(jié)至結(jié)尾，分別進(jìn)行重要文本細(xì)讀及重點(diǎn)句法分析，從而模擬出各部分對(duì)應(yīng)的意象圖式，以討論與原型和常規(guī)圖式的偏離與反常，論證苔絲的認(rèn)知局限對(duì)其命運(yùn)的影響。

一、圖式失衡與人物失貞

小說(shuō)第一部分記敘了農(nóng)村少女苔絲被迫離家向所謂的德伯氏攀親、遭到誘奸、懷孕歸家的過(guò)程。這一部分遵循“離家—受挫—?dú)w家”的循環(huán)，失貞便是其中受挫的環(huán)節(jié)。

小說(shuō)開(kāi)篇第一句便交代道“[O]n an evening in the latter part of May...”(Hardy 2005： 13)，說(shuō)明故事始于春季，同時(shí)也使小說(shuō)中的自然秩序(四季)由靜態(tài)起點(diǎn)“the latter part of May”(五月，春季)開(kāi)始，進(jìn)行動(dòng)態(tài)的循環(huán)運(yùn)動(dòng)。之后在小說(shuō)“第一階段”第二節(jié)，女主人公苔絲出現(xiàn)前，作家再次描述“五月”并被賦予它一個(gè)歡樂(lè)的基調(diào)，見(jiàn)例(1)[注]為使對(duì)例(1)的分析更加清晰，本文另造例(1b)以供參考。：

(1) a.…when cheerfulness and May-time were synonyms…

(Tessofthed’Urbervilles, 2005: 19)

那時(shí)候，歡樂(lè)的心情和五月的時(shí)光，是分不開(kāi)的。

(《德伯家的苔絲》，1984: 23)

b. May-time is cheerful.

不同于自造句例(1a)，原文并未直接用表達(dá)性質(zhì)的形容詞“cheerful”為“May-time”下定義，而是選擇將“歡樂(lè)”這一抽象概念名詞化為“cheerfulness”，并用連詞“and”將兩個(gè)名詞(cheerfulness和May-time)連接組成名詞短語(yǔ)，二者既在句法結(jié)構(gòu)中充當(dāng)相同成分(見(jiàn)句法分析圖A)，又在含義上被作家進(jìn)一步指為近義詞(synonyms)。若僅如自造句例(1a)所示，讀者則無(wú)法判定其他季節(jié)是否也具有“cheerful”這一屬性，句子缺乏特指性，其松散的結(jié)構(gòu)也無(wú)法體現(xiàn)出季節(jié)與情感的內(nèi)在聯(lián)系(見(jiàn)句法分析圖B)。原文例(1)傳遞出春季與歡樂(lè)相對(duì)，反季與歡樂(lè)相悖這一概念，體現(xiàn)了小說(shuō)中循環(huán)內(nèi)部的動(dòng)態(tài)平衡，也對(duì)應(yīng)了弗萊對(duì)原型發(fā)展的劃分。

句法分析圖A：例(1a) 句法分析圖B：例(1b)

緊接著苔絲首次出現(xiàn)。當(dāng)晚，家里的白馬便在她駕去集市的路上意外死亡，苔絲不得不去德伯家認(rèn)親。第一次，苔絲便遇到了亞雷(Alec)，被他領(lǐng)去逛花園，到溫室里摘櫻桃。苔絲離開(kāi)時(shí)儼然成為了一個(gè)花球：

(2)One among her fellow-travelers addressed her more pointedly than any had spoken before: “Why, you be quite a posy! And such roses in early June!”

…

roses at her breasts; roses in her hat; roses and strawberries in her basket to the brim.

(Tessofthed’Urbervilles, 2005: 50)

同車(chē)的旅客里，有一位對(duì)她說(shuō)了幾句比先前那幾位更中要害的話(huà):“你瞧，你簡(jiǎn)直地成了個(gè)花球啦!剛剛六月，就有這么好的玫瑰花!”……

胸前插著玫瑰花，帽子上也插著玫瑰花，籃子里也裝得滿(mǎn)滿(mǎn)的玫瑰花和草莓。

(《德伯家的苔絲》，1984: 69)

弗萊(1997： 94)認(rèn)為，“按照喜劇觀念，植物世界是一片園圃、果木或花園，或一棵象征生命的樹(shù)，一朵玫瑰或荷花”。這對(duì)應(yīng)了喜劇的設(shè)置，六月、園圃與玫瑰均是與其原型特點(diǎn)相一致的。但作家卻很快筆鋒一轉(zhuǎn)，寫(xiě)道：

(3)…a thorn of the rose remaining in her breast accidentally pricked her chin. Like all the cottagers in Blackmoor Vale Tess was steeped in fancies and prefigurative superstitions: she thought this an ill omen—the first she had noticed that day.

(Tessofthed’Urbervilles, 2005: 50)

她低下頭去，冷不防叫留在胸前的一個(gè)玫瑰花刺兒扎了一下。苔絲也和布蕾谷里所有的鄉(xiāng)下人一樣，好作無(wú)稽的幻想，迷信預(yù)見(jiàn)吉兇的先兆；她覺(jué)得，叫玫瑰花扎了，是個(gè)不祥之兆，這是她那天頭一次覺(jué)出來(lái)的預(yù)兆。

(《德伯家的苔絲》，1984: 69)

哈代將本應(yīng)與喜劇相關(guān)的元素冠以不祥的神秘色彩，強(qiáng)行打破了四季循環(huán)圖式中的動(dòng)態(tài)平衡(春夏對(duì)應(yīng)喜劇或浪漫)，形成對(duì)原型的偏離，隱隱傳遞了一種不安的情緒，為即將發(fā)生的悲劇伏筆。

之后，苔絲到德伯家做養(yǎng)雞女工，直到九月某夜舞會(huì)返程，與他人發(fā)生口角，被亞雷解圍帶走。他故意將她引進(jìn)山林，實(shí)施誘奸。作家對(duì)當(dāng)天日落前的秋景(例<4>)和苔絲遭到強(qiáng)奸前，秋季山林的環(huán)境(例<5>)分別進(jìn)行了描寫(xiě)，兩個(gè)選段在用詞與句法上具有巨大的差異。

(4)This had gone on for a month or two when there came a Saturday in September...

…

It was a fine September evening, just before sunset, when yellow lightsstrugglewithblue shades in hairlike lines, and the atmosphere itselfformsa prospect without aid from more solid objects, except the innumerable winged insects thatdancein it. Through this low-lit mistiness Tess walked leisurely along.

(Tessofthed’Urbervilles, 2005: 71)

那正是九月里傍晚的時(shí)候，天氣很好，太陽(yáng)剛要落，黃色的亮光和藍(lán)色的暮靄，正一絲一絲地互相斗爭(zhēng)，大氣自己本身，就成了一番異景，不用別的實(shí)體東西幫忙，除了那無(wú)數(shù)在空中亂舞的小小飛蟲(chóng)。苔絲就在這樣光線暗淡的暮靄里，往前從從容容地走去。

(《德伯家的苔絲》，1984: 96)

(5)…but by this time the moon had quite gone down, and partly on account of the fog The Chase was wrapped in thick darkness, although morning was not far off.

…

Darkness and silence ruled everywhere around. Above them rose the primeval yews and oaks of The Chase, in which there poised gentle roosting birds in their last nap…

(Tessofthed’Urbervilles, 2005: 82)

不過(guò)那時(shí)候，月亮已經(jīng)完全西沉了，更加上有那片霧氣，所以雖然離天亮已經(jīng)不遠(yuǎn)，而圍場(chǎng)卻包圍在一片沉沉的黑暗之中。……昏暗和寂靜，統(tǒng)治了四周?chē)魈帲麄冾^上，有圍場(chǎng)里從上古一直長(zhǎng)到現(xiàn)在的橡樹(shù)和水松，樹(shù)上棲著輕柔的鳥(niǎo)兒，打那夜最后的一個(gè)盹兒……

(《德伯家的苔絲》，1984: 112)

例(4)中，一切自然物都被賦予了人靈：粗體標(biāo)出的動(dòng)詞多為人所用，特別了包含人的行為和情感，用于自然物時(shí)為后者注入了生機(jī)?！癐t was...that dance in it”是由when引導(dǎo)的時(shí)間狀語(yǔ)從句，主句與從句以簡(jiǎn)單句或簡(jiǎn)單復(fù)合句為主，較為松散，流露出天然的松弛的感覺(jué)，這正對(duì)應(yīng)了后句苔絲的狀態(tài)“l(fā)eisurely”。此時(shí)的女主人公毫無(wú)戒備，輕松愉快，全然不知將臨的危險(xiǎn)。

例(5)中存在一個(gè)典型的原型象征“The Chase”，即弗萊(1997： 94)所論述的原型悲劇觀中“植物界是一片險(xiǎn)惡的森林……灌木叢生或杳無(wú)人煙的荒野，或一棵死亡之樹(shù)”。選段中“wrap”“rule”等及物動(dòng)詞多表示人對(duì)外物外事的掌控與主宰，卻用于本應(yīng)是無(wú)生命的、視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)背景的“darkness”和“silence”，后兩者由此被擬人化與前景化，似乎擁有了人的意志，刻意籠罩、操控一切。而選段中的有生命物“the primeval yews and oaks”和“gentle roosting birds”卻被抹去了動(dòng)作：兩詞均在由which引導(dǎo)的定語(yǔ)從句中，主從句均為倒裝句，將不及物謂語(yǔ)動(dòng)詞“rise”和“poise”置于主語(yǔ)“the yews and oaks”和“birds”之前，又將從句中小鳥(niǎo)打盹這一事件用靜態(tài)的名詞性短語(yǔ)“in their last nap”進(jìn)行陳述，使有生命物處于麻痹無(wú)動(dòng)能的狀態(tài)。作家的這一描寫(xiě)為“The Chase”打造了一種人間暗籠的氛圍，有生命的“yews”“oaks”和“birds”喪失了能動(dòng)性，而無(wú)生命的“darkness”“silence”搖身一變主導(dǎo)了整個(gè)山林，再一次打破了平衡，悲劇正式上演。

苔絲經(jīng)歷了失貞這一人生轉(zhuǎn)折后，離開(kāi)德伯府返回家中，完成了“離家—受挫—?dú)w家”的第一次運(yùn)動(dòng)。從空間層面上看，人物從“家”出發(fā)又回到“家”，看似完成了一次常規(guī)的循環(huán)，符合原型中基本的敘事運(yùn)動(dòng)。但若進(jìn)一步將人物運(yùn)動(dòng)放入自然秩序內(nèi)，也就是四季循環(huán)的圖式中，可以看出事實(shí)上苔絲在春季離開(kāi)家，卻在秋季就返回，只覆蓋了循環(huán)圖式的正循環(huán)部分(見(jiàn)下頁(yè)圖2)，圖式整體失衡。

圖2： 人物運(yùn)動(dòng)圖式——第一次循環(huán)

同時(shí)，作家在塑造該循環(huán)時(shí)，刻意多次反轉(zhuǎn)了原型模式與自然秩序的對(duì)應(yīng)，例如令苔絲以象征喜劇與浪漫的玫瑰花為不祥，卻在象征悲劇的險(xiǎn)惡森林中安然入睡。這兩者實(shí)際同時(shí)指向了苔絲與亞雷間的危險(xiǎn)關(guān)系。盡管苔絲已覺(jué)察到些許不妥，卻并未采取任何有效行動(dòng)，既不拒絕也不防備，才引火燒身。而苔絲的不設(shè)防又不只出于天真的性格，更是由于缺乏正確的教育與引導(dǎo)——在失貞回家后，苔絲也向母親控訴道：“大戶(hù)人家的女人，都知道得提防什么，因?yàn)樗齻兛催^(guò)小說(shuō)，小說(shuō)里頭告訴她們這些鬼把戲，我多會(huì)兒有過(guò)機(jī)會(huì)，能在那方面學(xué)到東西？你又不幫助我！”(哈代 1984： 126)可見(jiàn)，以苔絲為代表的、并非來(lái)自于“大戶(hù)人家”的鄉(xiāng)村女孩，大多因無(wú)知遭受侵犯，即在認(rèn)知上有局限。而這種局限一方面由于低迷的農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)使她們獲取知識(shí)的途徑十分有限；另一方面由于上層階級(jí)對(duì)底層人民、男性對(duì)女性的控制與壓迫，形成了根深蒂固的不平等關(guān)系，讓后者逐漸默認(rèn)、習(xí)慣了前者的擺布與玩弄，使悲劇的發(fā)生成為常態(tài)，甚至必然。

二、圖式破損與姻緣破碎

小說(shuō)第二部分記敘了苔絲失貞歸家，誕下私生子，又很快失去骨肉后，重整旗鼓，到牛奶廠做女工，與安吉相識(shí)相知相戀，卻在新婚不久被拋棄歸家的故事。

這部分中共出現(xiàn)六段季節(jié)描寫(xiě)，但語(yǔ)段分布和語(yǔ)法特點(diǎn)均十分反常：第一點(diǎn)是，第三章主要講述了苔絲離家初到牛奶廠遇見(jiàn)安吉，兩人感情迅速升溫的浪漫情節(jié)，時(shí)間跨越春夏，包含了五段對(duì)時(shí)下季節(jié)的詳細(xì)刻畫(huà)；第四章與第五章前三節(jié)則敘述了安吉求婚、兩人成婚又分道揚(yáng)鑣的悲劇過(guò)程，時(shí)間跨越秋冬，卻只有一段是對(duì)冬季的環(huán)境描寫(xiě)，出現(xiàn)于新婚夜苔絲坦白之前。第二點(diǎn)是，這六段翔實(shí)的季節(jié)描寫(xiě)包含了大量不及物動(dòng)詞，卻反而呈現(xiàn)出很強(qiáng)的及物性。

第一點(diǎn)中，作家?guī)缀跬耆匀チ素?fù)循環(huán)，只對(duì)正循環(huán)進(jìn)行細(xì)致展現(xiàn)。正負(fù)循環(huán)間描寫(xiě)比重的懸殊，相應(yīng)形成了前景化。而至于是因大量描寫(xiě)而形成的對(duì)正循環(huán)的前景化，還是因極少描寫(xiě)而形成的對(duì)負(fù)循環(huán)的前景化，還需通過(guò)對(duì)第二點(diǎn)進(jìn)行分析得出結(jié)論。

認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)認(rèn)為，典型的及物性事件包括三個(gè)核心要素，即兩個(gè)參與者，及其中一個(gè)參與者(主語(yǔ)或施事)對(duì)另一參與者(賓語(yǔ)或受事)做出的某種意志性的行為，且受事完全受該行為的影響，施事到受事有一種物質(zhì)能量的傳遞。典型的不及物事件則只有兩個(gè)要素，即一個(gè)參與者和有意志的某種行為(劉正光、崔剛2005： 8-9)。根據(jù)Hopper & Thompson(1980)對(duì)典型及物性范例特征的概括：包含兩個(gè)或更多參與者的句子及物性高；肯定句及物性高；賓語(yǔ)完全受影響的句子及物性高；包含真實(shí)行為的句子及物性高。

六個(gè)選段中共出現(xiàn)20個(gè)不及物動(dòng)詞小句，其中20個(gè)肯定句(100%)，15句包含兩個(gè)或更多參與者(75%)，9句賓語(yǔ)受到主語(yǔ)的影響(60%)，8句包含真實(shí)行為(53.3%)。參照前文的標(biāo)準(zhǔn)，可看出，這六段對(duì)季節(jié)的描寫(xiě)體現(xiàn)了較強(qiáng)的及物性。也就是說(shuō)，這些句子中的施事者都具有較強(qiáng)的影響力，并大多顯示出了意志性。但值得注意的是，在這六段描寫(xiě)中，所有句子的施事者都是自然生物或非生物，人或人的局部均以受事的身份出現(xiàn)。如：

(6)Minute diamonds of moisture from the mist hung, too, upon Tess’s eyelashes, and drops upon her hair.

(Tessofthed’Urbervilles, 2005： 146-147)

苔絲的眼毛上，都掛滿(mǎn)了由霧氣變成的細(xì)小鉆石，頭發(fā)上也掛滿(mǎn)了像小珍珠一般的水珠兒。

(《德伯家的苔絲》，1984: 200)

(7)The atmosphere of the flat vale hung heavy as an opiate over the diary-folk…

(Tessofthed’Urbervilles, 2005: 198)

……平谷里面的大氣，好像麻藥似的，困騰騰地籠罩在工人、牸牛和樹(shù)木上面。

(《德伯家的苔絲》，1984: 214)

這兩句話(huà)的施事者為“moisture”和“atmosphere”，均是自然界中的非生物，受事的“Tess’s eyelashes”“her hair”“the diary-folk”則為人或人的局部。

對(duì)照例(6)與例(7)，本文自造同義句例(6i)與例(7i)，以進(jìn)行對(duì)比：

(6i)Tess’s eyelashes and hair were hung with the minute diamond of moisture.

(7i)The diary-folk were calmed by the atmosphere of the flat vale.

表1 例(6)功能語(yǔ)法分析

表2 例(6i)功能語(yǔ)法分析

由表1、2對(duì)比可見(jiàn)，原文例句與自造句中施事者主體地位和及物性均有較大差異?！叭恕痹诶?6)、(7)和例句(6i)、(7i)中的主體性地位被大大改變。在例句(6i)、(7i)中人成為主體，盡管被動(dòng)語(yǔ)態(tài)顯示了及物的特點(diǎn)，但句子只能卻傳遞出簡(jiǎn)單的物理和精神狀態(tài)，及物性程度低。而在原文中，施事的自然特征由不及物動(dòng)詞呈現(xiàn)。同時(shí)，人作為受事者，被施事者即自然生物及非生物深深影響，受其能量傳遞，而后者也因?yàn)橛绊懞涂刂屏巳硕w現(xiàn)了能動(dòng)性，被賦予了強(qiáng)大的生命力。也就是說(shuō)，在這一環(huán)節(jié)中，自然對(duì)人的主導(dǎo)被前景化了。

作家通過(guò)打造失調(diào)的季節(jié)描寫(xiě)比重與反常的句子及物特征，增強(qiáng)了對(duì)正循環(huán)的描寫(xiě)使之前景化，放大了自然對(duì)人的影響力和主導(dǎo)力，令人物在春季和夏季得到了滋養(yǎng)與力量，符合原型理論中春、夏的階段屬性。而在負(fù)循環(huán)中，自然對(duì)人的影響似乎被隱去，作家轉(zhuǎn)而加強(qiáng)了情節(jié)的推進(jìn)，著重了人物自身的行為和發(fā)展。人物在經(jīng)歷自然周期負(fù)循環(huán)時(shí)無(wú)法像在春季和夏季時(shí)從自然中汲取養(yǎng)分，只能自生自滅走向寒冬，遭到安吉拋棄再度心碎歸家。

圖3 人物運(yùn)動(dòng)圖式——第二次循環(huán)

在這一輪敘事的運(yùn)動(dòng)中，人物運(yùn)動(dòng)和自然秩序的不一致表現(xiàn)為缺損的圖式(見(jiàn)圖3)，而苔絲與安吉的婚姻破裂正是圖式缺損的直接原因。兩人的婚姻悲劇一部分源于苔絲的優(yōu)柔寡斷，使她遲遲不向安吉坦白，且坦白后也沒(méi)有積極爭(zhēng)取補(bǔ)救。而最重要的一部分則來(lái)自安吉對(duì)男女關(guān)系的傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)，即男性無(wú)所謂縱情酒色，但女性必須做家中天使。這是他無(wú)法諒解受害者苔絲，認(rèn)定她為蕩婦并要與之分手的認(rèn)知根源。苔絲和安吉的婚姻失敗并非個(gè)案，而是社會(huì)對(duì)男女的雙重標(biāo)準(zhǔn)深深嵌入大眾的認(rèn)知的直接體現(xiàn)。在這樣的認(rèn)知環(huán)境中，身份地位懸殊的男女，特別是在女方有不潔歷史的前提下，其婚姻必將走向破裂。

三、圖式消失與人物消殞

小說(shuō)的第三部分，苔絲第三次離家，獨(dú)自漂泊在外，又因父母病重，歸家照料二人。父親去世后全家失掉房子，苔絲被迫成為亞雷情婦，卻在和安吉重逢后殺掉亞雷，與之出逃，最終被處死。

在前兩次循環(huán)中，“家”作為女主人公每次遭受重大打擊后第一時(shí)間返回并長(zhǎng)住休養(yǎng)的避難所，是“離家—受挫—?dú)w家”循環(huán)的空間原點(diǎn)。但在最后部分，這一原點(diǎn)在功能性與空間性上逐漸消失。

苔絲被拋棄后在家短暫停留數(shù)日，因父母懷疑她并未嫁人，便在收到安吉的信件后又迅速離開(kāi)了家。這時(shí)，“家”的避難功能開(kāi)始消失。第三次離家后的苔絲打零工做苦工，再次遇到亞雷并受其騷擾，又在第二年春季接到父母生病的消息，再次回家照料父母?？梢钥闯?，苔絲雖回到了空間原點(diǎn)，卻與之前兩次循環(huán)中“歸家”的目的大相徑庭。她不再是一個(gè)避難者，或受保護(hù)者，而是一個(gè)照料者或保護(hù)者。這時(shí)，“家”的避難功能完全消失。在苔絲父親死后，村民因其家人對(duì)她的寄留而強(qiáng)行收回了房子，隨著苔絲對(duì)房子居住權(quán)的喪失，人物運(yùn)動(dòng)的循環(huán)結(jié)構(gòu)中空間原點(diǎn)“家”徹底消失。當(dāng)循環(huán)失去原點(diǎn)，便再不能成其為循環(huán)。由此，作家自行打破了固定的人物運(yùn)動(dòng)結(jié)構(gòu)，人物命運(yùn)未知何去何從。

與此同時(shí)，自然秩序也消失了。對(duì)照前兩次循環(huán)，作家對(duì)苔絲每次離家后的春、夏(正循環(huán))及初秋都進(jìn)行了較為細(xì)膩的描寫(xiě)，但在這一部分，讀者只得到敘述性的寥寥數(shù)語(yǔ)：

(8)After again leaving Marlott, her home, she had got through the spring and summer without any great stress upon her physical powers…

…

However, as harvest was now beginning, she had simply to remove from the pasture to the stubble to find plenty of further occupation, and this continued till harvest was done.

(Tessofthed’Urbervilles, 2005: 333)

上次她又離了故鄉(xiāng)馬勒村后，她大部分光陰，都是在布蕾谷西面離故鄉(xiāng)和塔布籬一樣遠(yuǎn)的布蕾港附近度過(guò)的。她在那兒的牛奶廠做了些輕省的零活兒，沒(méi)費(fèi)許多氣力就混過(guò)一春和一夏的時(shí)光了?！贿^(guò)現(xiàn)在秋收來(lái)到，從有牧場(chǎng)的地方轉(zhuǎn)到有莊稼的地方，依然可以找到許多工作，這種工作，一直使她繼續(xù)到秋收過(guò)去。

(《德伯家的苔絲》，1984： 403)

根據(jù)弗萊對(duì)原型發(fā)展階段的劃分，春季對(duì)應(yīng)“英雄降生、蘇醒與復(fù)活、創(chuàng)造以及戰(zhàn)勝黑暗、嚴(yán)冬及死亡勢(shì)力等的神話(huà)”；陶東風(fēng) (2004： 313-314)夏季則對(duì)應(yīng)著“喜劇、田園詩(shī)及浪漫故事的原型”(陶東風(fēng) 2004： 313)。而作家則一反原型敘事運(yùn)動(dòng)的秩序，選擇略去這一循環(huán)中代表向上運(yùn)動(dòng)的、積極的春夏階段，并用大量的筆墨在小說(shuō)中第一次詳細(xì)刻畫(huà)了冬季的場(chǎng)景：

(9)There had not been such a winter for years.AItcameoninstealthyandmeasuredglides, like the moves of a chess-player. One morningBthefewlonelytreesandthethornsofthehedgerowsappearedas if they had put off a vegetable for an animal integument.CEverytwigwascoveredwithawhitenapas of fur grown from the rind during the night, giving it four times its usual stoutness;Dthewholebushortreeformingastaringsketchin white lines on the mournful gray of the sky and horizon.ECobwebsrevealedtheirpresenceon sheds and walls whereFnonehadeverbeenobservedtillbroughtoutintovisibilitybythecrystallizingatmosphere, hanging like loops of white worsted from salient points of the out-houses, posts, and gates.

(Tessofthed’Urbervilles, 2005: 307)

多年以來(lái)，都沒(méi)有像那一年的冬天那樣的。它來(lái)的時(shí)候，一步一步、躡手躡腳，仿佛棋手走棋子兒一樣，有一天早晨，那幾棵孤零零的大樹(shù)和籬間的棘樹(shù)，都好像脫去了一層植物的皮，而換上了一層動(dòng)物的皮。每一根樹(shù)枝上，都蓋了一層白絨，仿佛一夜的工夫，樹(shù)皮上都長(zhǎng)了一層毛，把原先的粗細(xì)，增加了四倍。整叢的灌木或者整棵的大樹(shù)，都好像是一幅明顯觸目的素描，用白色的線條，畫(huà)在灰色慘淡的天空和天邊之上。棚子里和墻壁上，從前本來(lái)看不見(jiàn)有什么東西，現(xiàn)在在這種結(jié)晶的空氣里，都露出了蜘蛛的絲網(wǎng)，懸在棚子、柱子和柵欄門(mén)突出的犄角那兒，好像白色的絨線結(jié)的扣兒。

(《德伯家的苔絲》，1984： 424-425)

這段對(duì)自然景觀的描寫(xiě)完全將人置于其外，描寫(xiě)對(duì)象為幾棵樹(shù)、灌木籬和蜘蛛網(wǎng)，十分陰沉細(xì)碎。選段中沒(méi)有側(cè)重使用某種句型結(jié)構(gòu)，小句中也無(wú)明顯的施事者或受事者。其中，以粗體顯示的A到F六個(gè)小句中共出現(xiàn)了2個(gè)單一參與者不及物動(dòng)詞小句、2個(gè)及物動(dòng)詞小句和2個(gè)被動(dòng)語(yǔ)態(tài)小句，均缺乏施動(dòng)性。

在只有一個(gè)參與者的不及物動(dòng)詞小句中(見(jiàn)A、B)，謂語(yǔ)為“come on”“appear”一類(lèi)表示主語(yǔ)來(lái)臨、出現(xiàn)的瞬間動(dòng)詞，不存在真實(shí)行為，缺乏施動(dòng)性。在及物動(dòng)詞小句中(見(jiàn)D、E)，賓語(yǔ)往往就是主語(yǔ)本身，“a staring sketch”是主語(yǔ)灌木和樹(shù)木自身的輪廓剪影，“their presence”則直指蜘蛛網(wǎng)本體，這相當(dāng)于句子中仍只存在一個(gè)參與者，不形成任何行為或動(dòng)作，缺乏施動(dòng)性。在被動(dòng)語(yǔ)態(tài)的小句中(見(jiàn)C、F)，也沒(méi)有任何確切、實(shí)在的施事者，如“be covered with white nap”只能表示樹(shù)枝被白絨蓋住的存在狀態(tài)，是相對(duì)靜止的，無(wú)行為或能量傳遞。而“none had been observed”直接被作家略去了可能存在的觀察者“人”。盡管“be brought out into visibility by crystallizing atmosphere”出現(xiàn)了所謂的施事者“atmosphere”，小句中也不存在任何直接的、真實(shí)的行為，缺乏施動(dòng)性。

且例(9)中的描寫(xiě)順序并未遵照一般的遠(yuǎn)與近、整體與局部的關(guān)系，而是摻雜在一起，先由籠統(tǒng)的“the few lonely trees and thorns of the hedgerows”開(kāi)始，很快描述至局部“every twig”，之后又將焦點(diǎn)拉遠(yuǎn)至“the whole bush or tree”來(lái)描畫(huà)枯樹(shù)與青空對(duì)照的景象。而后沒(méi)有任何過(guò)渡地，畫(huà)面直接被縮小到“cobwebs”，但又很快將其投放到室外整體，出現(xiàn)在“the out-houses”“posts”和“gates”之上。

由此可見(jiàn)，作家一反前兩部分?jǐn)⑹录懊鑼?xiě)的常態(tài)，不僅將自然中的人消除了，連同自然本身的能動(dòng)性都一并消解掉了。通過(guò)打亂敘述結(jié)構(gòu)和削弱語(yǔ)句施動(dòng)性，作家在略去正循環(huán)后又打造了一個(gè)蕭條、凌亂且死氣沉沉的冬季，表現(xiàn)在圖式中即動(dòng)態(tài)的四季循環(huán)圖式徹底消失(見(jiàn)圖4)。人物運(yùn)動(dòng)與自然循環(huán)的停滯，一方面暗示了苔絲認(rèn)知的僵化及對(duì)命運(yùn)的妥協(xié)，即對(duì)安吉失去希望，再次受亞雷迷惑成為他的情婦；另一面指向了她的滅亡，即在安吉回心轉(zhuǎn)意后苔絲走向極端，激情殺人并與他出逃。苔絲的悲劇終章，既反映了維多利亞時(shí)代破產(chǎn)農(nóng)民的困境與無(wú)奈，也再現(xiàn)了千百年來(lái)底層人民在受到持續(xù)不斷的壓迫后必然走向的兩種極端：或麻木妥協(xié)，或報(bào)復(fù)反抗。而亞雷作為最初侵犯苔絲、占有苔絲的上層階級(jí)代表，勢(shì)必要被苔絲毀滅，以真正解除悲劇的輪回。苔絲以破釜沉舟之勢(shì)，殺死了亞雷，和愛(ài)人私奔，真正意義上打破了命運(yùn)的死循環(huán)，卻也終結(jié)了自己的生命。

圖4 人物運(yùn)動(dòng)圖式——第三次循環(huán)

四、結(jié)語(yǔ)

作為現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)代表作，《德伯家的苔絲》通過(guò)記敘一個(gè)鄉(xiāng)村少女的悲劇來(lái)影射全人類(lèi)在向往與現(xiàn)實(shí)之間的掙扎，具有強(qiáng)烈的原型色彩，體現(xiàn)了作家對(duì)人類(lèi)命運(yùn)的關(guān)切和強(qiáng)大的人道主義精神。本文通過(guò)細(xì)讀分析小說(shuō)中的原型敘事結(jié)構(gòu)，分別建立起自然周期的循環(huán)圖式與人物命運(yùn)的循環(huán)圖式，將兩者重疊可發(fā)現(xiàn)，作家為凸顯悲劇效果，多次扭轉(zhuǎn)苔絲的命運(yùn)，使意象圖式顯示為失衡、破損，并最終完全消失。隨著意象圖式的破壞，人物受現(xiàn)實(shí)與宿命的破壞也被一步步展現(xiàn)出來(lái)。本文認(rèn)為，哈代將原型人物、情節(jié)、意象等建立在原型敘事結(jié)構(gòu)上，使小說(shuō)成為一有機(jī)的原型整體。其中，人物因其深刻的環(huán)境烙印和嚴(yán)格的社會(huì)地位區(qū)分，有認(rèn)知方面的局限。這既表現(xiàn)在苔絲對(duì)男女關(guān)系、社會(huì)現(xiàn)實(shí)的無(wú)知和默許上，也體現(xiàn)在亞雷和安吉均持有的對(duì)男女道德的雙重標(biāo)準(zhǔn)。多方的認(rèn)知錯(cuò)誤令小說(shuō)中最弱勢(shì)的邊緣女性群體代表苔絲，在受到持續(xù)不斷的侵犯和壓迫后，必然要從沉默走向爆發(fā)，在親手打破命運(yùn)的死循環(huán)后邁向死亡。