荊 晶

1949年4月24日，山西太原解放，晉?。ㄖ新钒鹱樱┯纱擞瓉?lái)了發(fā)展的新時(shí)期。這一時(shí)期直至文革前，都可看作是晉劇乃至戲曲界的輝煌發(fā)展時(shí)期。

縱觀晉劇音樂(lè)發(fā)展變化，無(wú)論是理論研究還是舞臺(tái)實(shí)踐都得到了長(zhǎng)足發(fā)展。說(shuō)到晉劇音樂(lè)理論性的開(kāi)創(chuàng)，首推由常蘇民搜集記錄整理出版的《山西梆子音樂(lè)》。

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)前，山西省內(nèi)外稱(chēng)晉劇為山西梆子。新中國(guó)成立后，曾定名為晉劇中路梆子，后逐步稱(chēng)為晉劇。常蘇民所編的《山西梆子音樂(lè)》即為晉劇音樂(lè)的前身?！渡轿靼鹱右魳?lè)》是其編寫(xiě)的《山西梆子音樂(lè)概述》的進(jìn)一步充實(shí)與深化。此書(shū)于1952年由上海新文藝出版社正式出版，是晉劇音樂(lè)史上用理論闡述晉劇音樂(lè)且公開(kāi)出版的第一本書(shū)。作者對(duì)民間流傳的晉劇音樂(lè)用簡(jiǎn)譜記錄整理，分三部分對(duì)晉劇文場(chǎng)、武場(chǎng)和唱腔做以收錄，從不同角度展現(xiàn)了晉劇樂(lè)器、曲牌、唱腔的板式、旋律等要素。并在引例中采用了大家熟悉的新編劇本內(nèi)容。

1950年冬，全國(guó)第一次戲曲工作會(huì)議提出“百花齊放、推陳出新”的新方針。同時(shí)，“三改方針”誕生，“改人、改戲、改制”的政策為新中國(guó)成立之初的戲曲前景指明了方向。

新中國(guó)成立后，演出的各種條件、設(shè)備都得到了很好改善。在音樂(lè)方面，更是得到了較為充實(shí)的物質(zhì)支持，因此，樂(lè)隊(duì)配置逐步豐厚。為滿(mǎn)足和適應(yīng)樂(lè)隊(duì)的演出，文場(chǎng)和武場(chǎng)座次進(jìn)行了多次調(diào)整（清代同治七年前后，鼓師宋興兒和琴師高彭根曾經(jīng)對(duì)樂(lè)隊(duì)進(jìn)行過(guò)改革，將文武場(chǎng)的座次擺位為“文東武西”）。新中國(guó)以后，有“將樂(lè)隊(duì)安置在下場(chǎng)門(mén)一側(cè)，有將舞臺(tái)一側(cè)分為兩層，有將樂(lè)隊(duì)安置在樂(lè)池，有將樂(lè)隊(duì)安排在舞臺(tái)的兩側(cè)”，這些探索性嘗試，不僅在當(dāng)時(shí)具有實(shí)踐意義，而樂(lè)隊(duì)坐樂(lè)池的演出方式，也沿用至今。

20世紀(jì)50年代，丁果仙等演員對(duì)晉劇“以蒲韻為主”的念白進(jìn)行規(guī)范。通過(guò)對(duì)聲母、韻母、發(fā)音位置、發(fā)音方法等技巧的研究，對(duì)字頭、字腹、字尾的吐字歸韻加以統(tǒng)一，使晉劇的念白具有鮮明的風(fēng)格與特點(diǎn)。關(guān)于晉劇的調(diào)高，在二十世紀(jì)的四五十年代，也進(jìn)行了升高（清末民初，以男演員為主的舞臺(tái)場(chǎng)面，多演唱F調(diào)）。坤伶演員登臺(tái)后，調(diào)門(mén)隨之升高，唱腔更加溫婉?！吨袊?guó)戲曲志·山西卷》的記載：50年代錄制的唱片都唱“硬三眼調(diào)”，即#G調(diào)。用現(xiàn)今音樂(lè)理論理解實(shí)為bA調(diào)，也有更高者使用A調(diào)。之后，藝人們經(jīng)過(guò)實(shí)踐，發(fā)現(xiàn)G調(diào)較為適合演唱，因而確定下來(lái)，及至今日，晉劇唱腔仍以G調(diào)為主要調(diào)高。

1953年，全國(guó)各地“文工團(tuán)”縮編，為了全面發(fā)展戲曲音樂(lè)，許多文工團(tuán)的音樂(lè)工作者都被安排到戲曲院團(tuán)工作。這些新來(lái)的“新音樂(lè)工作者”，帶著他們新的藝術(shù)技藝，扎根于戲曲院團(tuán)中，不僅為傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)帶來(lái)了新鮮血液，也對(duì)戲曲音樂(lè)的長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

20世紀(jì)50年代到60年代，全國(guó)各地劇團(tuán)大量整理、挖掘傳統(tǒng)戲。這一時(shí)期，晉劇創(chuàng)作和改編了一些優(yōu)秀劇目，對(duì)劇種音樂(lè)的創(chuàng)新改革進(jìn)行了更多的嘗試。需要重點(diǎn)提到的優(yōu)秀劇目，主要有現(xiàn)代戲《一個(gè)志愿軍的未婚妻》和傳統(tǒng)戲《打金枝》?！兑粋€(gè)志愿軍的未婚妻》是1954年根據(jù)抗美援朝志愿軍改編的現(xiàn)代戲。擔(dān)任本劇音樂(lè)、唱腔設(shè)計(jì)的李守禎和程汝椿對(duì)該劇的不同場(chǎng)次音樂(lè)都做了相應(yīng)改革和調(diào)整。這也是第一個(gè)晉劇在音樂(lè)方面改革的優(yōu)秀劇目。從形式上看，該劇首次采用合唱，并吸收了歌劇唱法，把合唱這一新的演唱形式與晉劇曲調(diào)較好地結(jié)合起來(lái)，并將一語(yǔ)眾合的演唱方法增添到晉劇中。這種手段最初只用于一些從歌劇移植而來(lái)的現(xiàn)代戲中，后逐步在現(xiàn)代戲中得到普遍運(yùn)用。其次，為配合劇情動(dòng)作，劇中選用了大量傳統(tǒng)的晉劇曲牌，根據(jù)劇情內(nèi)容，活用其曲調(diào)，調(diào)整曲牌的旋律發(fā)展，固定了旋律與動(dòng)作內(nèi)容，使曲牌與動(dòng)作良好融合，當(dāng)時(shí)受到觀眾和評(píng)論界一致好評(píng)。其三，對(duì)唱腔的風(fēng)格、旋法等也做了一定的改編。作曲者在運(yùn)用各種傳統(tǒng)曲調(diào)時(shí)都努力從人物的情感和特定的劇情出發(fā)，此劇著名唱段《紅丹丹的太陽(yáng)上了山》，成段采用【二性】板式，依據(jù)劇情情緒變化，唱腔旋律改變了音符和旋律走向，唱腔更顯活躍和俏皮。除此以外，該劇還吸收了碗碗腔的唱腔旋法，它降低調(diào)性，唱腔朗朗上口，敘事性強(qiáng)，具有極強(qiáng)的通俗性，在當(dāng)時(shí)家喻戶(hù)曉，廣為傳唱。1955年，由寒聲、張萬(wàn)一、王易風(fēng)、張煥共同對(duì)傳統(tǒng)劇目《打金枝》進(jìn)行了改編。而后長(zhǎng)春電影制片廠將該劇搬上銀幕，定名為晉劇舞臺(tái)藝術(shù)紀(jì)錄片。該劇由《山西梆子音樂(lè)》的作者常蘇民編曲。全劇采用中西樂(lè)隊(duì)混合編制，運(yùn)用弦樂(lè)、豎琴、管樂(lè)等樂(lè)器，呈現(xiàn)了立體化多聲部音響效果。全劇由山西省、太原市晉劇團(tuán)的諸位名家，如丁果仙、牛桂英、郭鳳英、梁曉云、冀萍等聯(lián)合演出。此劇是晉劇音樂(lè)發(fā)展史上的里程碑，它開(kāi)創(chuàng)了晉劇承前啟后的新局面。該劇目流傳至今，且仍為晉劇的主要代表劇目。

20世紀(jì)50年代，晉劇唱腔在音域上也有了一定的拓展。歷史上，晉劇演員的演唱大多是真嗓子，特別是以男演員為主的舞臺(tái)實(shí)踐，受“本嗓”的音域限制，常常達(dá)不到較寬的音域范圍。隨著坤伶演員登場(chǎng)，演唱的音域逐漸擴(kuò)展，男演員為與女演員“搭戲”，也只好采取真假聲相結(jié)合的行腔方式。特別是這一時(shí)期，隨著女演員唱腔音域的擴(kuò)寬，創(chuàng)腔的音樂(lè)范圍也相應(yīng)擴(kuò)展。傳統(tǒng)的晉劇唱腔，常用音域?yàn)槭?。到文革前期，不少女演員的演唱音域已能達(dá)到兩個(gè)八度，甚至一些音域較寬的女演員能達(dá)到十七度。這種音域上的擴(kuò)展為創(chuàng)腔設(shè)計(jì)提供了較大的發(fā)展空間。

1955年，洋洋20萬(wàn)字的《晉劇音樂(lè)》面世，它是繼《山西梆子音樂(lè)》之后的又一本關(guān)于晉劇音樂(lè)的專(zhuān)業(yè)性書(shū)籍，由張沛、郭少仙搜集整理。此書(shū)是郭少仙20余年的研究成果，是由其1938年整理的《晉中戲劇絲樂(lè)譜》的基礎(chǔ)上，拜訪民間票友、樂(lè)工，工尺譜譯簡(jiǎn)譜后，加以分析與文字說(shuō)明集結(jié)成書(shū)的，在張沛的幫助下，全書(shū)得以出版?？梢哉f(shuō)，《晉劇音樂(lè)》是上世紀(jì)出版的晉劇模板性圖書(shū)，其篇章模式為后世所效仿。它積累了晉劇音樂(lè)自20世紀(jì)20年代后期至50年代的大量曲譜，并因文中的文字闡述而具有了一定的理論性。本書(shū)對(duì)于晉劇音樂(lè)的傳承，具有重要影響。

從新中國(guó)成立后到1953年，我國(guó)的戲曲舞臺(tái)主要以上演傳統(tǒng)戲?yàn)橹鳌Ｋ鼈兊某缓桶樽嗷狙赜脗鹘y(tǒng)的戲曲曲調(diào)，并以口傳心授的方式傳承發(fā)展，演員和演奏員大多不識(shí)譜。1953年以后，為了戲曲的發(fā)展和演出現(xiàn)代戲的需要，大量的新音樂(lè)工作者加入進(jìn)來(lái)。他們的加入改變了戲曲演奏員不識(shí)譜的現(xiàn)狀，并首先從整理記錄傳統(tǒng)劇目音樂(lè)開(kāi)始。

1949年之前，由于人們對(duì)戲曲音樂(lè)的研究不夠，戲曲音樂(lè)的曲譜資料也非常有限。通過(guò)對(duì)晉劇樂(lè)譜的梳理得知，當(dāng)時(shí)刊印的樂(lè)譜極為少量，只能找到一些工尺譜手抄本。通過(guò)50年代中、后期對(duì)傳統(tǒng)戲音樂(lè)的記錄整理，對(duì)戲曲音樂(lè)的發(fā)展也產(chǎn)生了積極地推動(dòng)，進(jìn)而引出了對(duì)傳統(tǒng)劇目音樂(lè)的“定腔定譜”。當(dāng)時(shí)各劇種的定腔定譜并不同于西方音樂(lè)而要求曲、譜完全一致，只是要求演出與記錄下來(lái)的樂(lè)譜基本保持一致，且由于戲曲的特殊性，允許演員對(duì)樂(lè)譜進(jìn)行二度創(chuàng)作，這樣，演員的演唱基本不受限制。這時(shí)期，晉劇音樂(lè)也在定腔定譜中得到規(guī)范。

同時(shí)，晉劇音樂(lè)根據(jù)全國(guó)戲曲的發(fā)展，開(kāi)始嘗試在音樂(lè)伴奏方面進(jìn)行創(chuàng)新和豐富。新中國(guó)成立前，各劇種的樂(lè)隊(duì)規(guī)模比較小，常是劇種主奏樂(lè)器配合鼓板等，大多不超過(guò)十人，伴奏的方法也是同音跟腔。在新音樂(lè)工作者參與到戲曲音樂(lè)之后，戲曲音樂(lè)伴奏的不足和樂(lè)師需提高伴奏技巧等問(wèn)題也凸顯出來(lái)。為了彌補(bǔ)傳統(tǒng)戲伴奏中聲音單調(diào)、伴奏簡(jiǎn)單等不足，晉劇開(kāi)始在《打金枝》的重新排演中加入中西混合樂(lè)隊(duì)，并通過(guò)樂(lè)器的增加而進(jìn)行一些簡(jiǎn)單的配器。這個(gè)史上最早的混合樂(lè)隊(duì)，無(wú)疑為戲曲伴奏帶來(lái)了一股新鮮的氣息。

上世紀(jì)50年代中后期，在新音樂(lè)工作者和演員、樂(lè)師的共同努力下，晉劇音樂(lè)在諸多方面都呈現(xiàn)出與50年代初期不同的面貌。同時(shí)，這一時(shí)期出現(xiàn)大量的、新鮮的戲曲音樂(lè)技法，不僅在樣板戲時(shí)期沿用，直至今日，許多創(chuàng)作技法依然指導(dǎo)著晉劇音樂(lè)的寫(xiě)作方式，對(duì)晉劇音樂(lè)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的指導(dǎo)意義。

從現(xiàn)代戲音樂(lè)的角度看，當(dāng)時(shí)新鮮作曲技法主要有以下幾種：

一、為了表現(xiàn)當(dāng)代生活，增加唱腔的時(shí)代感和生活氣息，一些劇目的音樂(lè)唱腔大量的融入了生活中的語(yǔ)言和音調(diào)，如《一個(gè)志愿軍的未婚妻》中，表現(xiàn)群眾拿著鋤頭干活的場(chǎng)景，就大量運(yùn)用了改編后的晉劇曲牌。雖然與傳統(tǒng)曲調(diào)有著繼承關(guān)系，但已從特定內(nèi)容出發(fā)，吸收借鑒了諸多生活語(yǔ)調(diào)，使唱腔充溢著濃郁的鄉(xiāng)土氣息與鮮明的時(shí)代感。

二、為了增強(qiáng)晉劇現(xiàn)代戲的音樂(lè)表現(xiàn)力和感染力，合唱這一演唱形式也得到了廣泛使用，特別是伴唱式的齊唱更成為了現(xiàn)代戲中不可或缺的演唱形式。

晉劇現(xiàn)代戲的編演，肇始于上世紀(jì)50年代中期。最早是山西人民晉劇一團(tuán)演出的現(xiàn)代戲《漳河灣》，后期逐漸有1960年山西省晉劇青年演出團(tuán)移植的評(píng)劇《金沙江畔》（未公演），太原市晉劇團(tuán)排演的《小女婿》《江姐》。1963年山西省晉劇院又排演了現(xiàn)代戲《奪印》《汾河流水》，1964年排演了《劉胡蘭》等劇目。真正開(kāi)始移植京劇樣板戲，則是從當(dāng)時(shí)叫做《蘆蕩火種》的劇目開(kāi)始，這個(gè)戲便是1965定名的樣板戲《沙家浜》。

1963年，根據(jù)中宣部和文化部的具體布置，全國(guó)各地?cái)?shù)以百計(jì)的京劇團(tuán)掀起了大規(guī)模編演現(xiàn)代戲的浪潮。①1966年，中國(guó)進(jìn)入“文化大革命”時(shí)期，從此開(kāi)始了樣板戲的觀演時(shí)代。但這一時(shí)期，樣板戲締造了戲曲音樂(lè)發(fā)展史上的輝煌，并為全國(guó)地方戲曲音樂(lè)的發(fā)展提供了實(shí)踐與理論的借鑒。樣板戲在全國(guó)瞬時(shí)間“走紅”后，大江南北的中國(guó)人都在傳唱。全國(guó)各地劇團(tuán)也開(kāi)始學(xué)演和移植樣板戲。晉劇首先移植了《蘆蕩火種》，不過(guò)這個(gè)劇目在當(dāng)時(shí)還未被稱(chēng)作樣板戲。“樣板戲”定名后，晉劇最先移植的劇目是《智取威虎山》，之后又相繼移植了《紅燈記》《奇襲白虎團(tuán)》等劇目。在這些移植的樣板戲中，為了保證革命樣板“不走樣”，晉劇唱腔創(chuàng)作了與京劇【回龍】相應(yīng)的新板式【引板】，并繼承了樣板戲中戲曲音樂(lè)的創(chuàng)作手段。這些創(chuàng)作技法包括：革命歌曲音調(diào)的運(yùn)用，中西混合樂(lè)隊(duì)的運(yùn)用，主調(diào)貫穿手法，序曲、幕間曲等場(chǎng)景音樂(lè)的運(yùn)用。這些技術(shù)一直沿用至今，并運(yùn)用在新編歷史劇、現(xiàn)代戲等音樂(lè)的創(chuàng)作中，有著對(duì)戲曲音樂(lè)變革進(jìn)步不容忽視的深遠(yuǎn)意義。

在樣板戲風(fēng)靡的十年間，大量的戲曲工作者和傳統(tǒng)戲被擱置一旁。山西全省有60多個(gè)劇團(tuán)被迫解散，3075人轉(zhuǎn)業(yè)，約1100人辭職、退職，一些劇團(tuán)則改為“毛澤東思想文藝宣傳隊(duì)”。山西全省舞臺(tái)傳統(tǒng)戲曲絕跡。②但如果僅從音樂(lè)角度看，它所留下藝術(shù)手法確是創(chuàng)作中的“精髓”。（未完待續(xù)）

注釋?zhuān)?/p>

①海震著：《戲曲音樂(lè)史》，文化藝術(shù)出版社，第249頁(yè)，2003年6月第一版。

②艾治國(guó)：《菊壇回眸》，中國(guó)戲劇出版社，第1頁(yè)，2000年1月第一版。