陳曉云

如果說，中國“第五代”導演的迅速崛起和被認知，除了創(chuàng)作自身的原因，以及20世紀80年代改革開放之初特殊的社會文化語境，更多的是“無意”間借助了國際電影節(jié)這一重要平臺的話，那么，國際電影節(jié)客觀上也成為“第六代”及其之后新生代導演亮相的主要方式，甚至成為一種更加主動和刻意的方式。

圖1.電影《滿城盡帶黃金甲》

與“第五代”初入影壇形成明顯差異的則是，隨著20世紀80年代末90年代初中國電影在短短幾年間迅速完成歐洲三大國際電影節(jié)大滿貫，以及電影體制改革的推動，“市場電影”與“電影節(jié)電影”成為幾乎是各偏一端的兩種電影樣態(tài)，人們也常以“藝術電影”和“商業(yè)電影”這樣在學理上并不嚴格的概念約定俗成地加以區(qū)分。頗有意味的是，由“電影節(jié)電影”而至“市場電影”轉型的標志性人物，乃是被歸為“第五代”的張藝謀，由《紅高粱》《秋菊打官司》到《英雄》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》，由柏林、威尼斯登頂而轉身成為國產(chǎn)電影票房翹楚，其間劃過一道相當容易辨識的創(chuàng)作曲線。張藝謀的個人傳奇經(jīng)歷，其集攝影、表演與導演于一身的角色重疊，其橫跨電影、歌劇、實景演出，奧運會開閉幕式的專業(yè)場域，映照出這個時代中國電影及中國文化的一些重要癥候。

這些年，在年輕導演看似更為繁復的“出場”方式中，“電影節(jié)電影”依舊是他們進入行業(yè)的主要通道。而與之前時期的不同之處在于，它不再是一個相對單一的通道，或者說，另一種樣態(tài)的電影，也是近年來被一個更具學理性的概念稱謂的電影，亦即“類型電影”，已經(jīng)開辟了另外一個通道。對于2018年的中國電影而言，胡波和文牧野則分別成為此兩種不同通道的標志性導演，盡管后者在獲利票房的同時，也收獲了包括臺灣金馬獎最佳男主角、最佳新人導演、最佳原著劇本在內(nèi)的獎項，而它們在中國電影市場以及當下中國社會的不同遭際，以及所引發(fā)的爭論，已經(jīng)超出了影片本身，而指向青年導演的創(chuàng)作狀態(tài)與中國電影的整體生態(tài)。

圖2.電影《摔跤吧！爸爸》

由于導演胡波的遽然離世，使得我們在談論這部影片的時候，不可避免地帶上某種特殊的情緒，它在客觀上會影響人們對于影片的認知，但必定難以改變影片本身的質(zhì)地。這部帶有溢出銀幕之外的絕望、憤怒、懊喪等各種情緒的影片，也在客觀上冥冥之中提前書寫了導演的現(xiàn)實結局（并非單純指導演的個人生命選擇）。而其與影片監(jiān)制王小帥之間被媒體刻意渲染的矛盾，則似乎將“藝術”與“資本”的關系推向極端，這個時候，人們似乎淡忘了，在一定意義上看，胡波的今日處境，恰恰可能也是王小帥的當年境遇。圍繞著導演展開的這一系列電影事實，在一定程度上先入為主地被帶入影片文本的觀賞情境之中，從而很容易導致對于影片的情感化而非理性的評判。

胡波的困境或許從一個重要側面折射出當下“藝術電影”的困境。一方面，20世紀90年代以來大眾文化的裹挾與肆虐，被湖南衛(wèi)視、東北小品、網(wǎng)絡段子以及“小時代”“小鮮肉”等不同媒介以及不同內(nèi)容方式共同鑄造而成的一代人的文化審美趣味，較為普遍地呈現(xiàn)為低齡化、稚拙化、媚俗化、粗鄙化的趨勢，“藝術電影”的生態(tài)環(huán)境與20世紀80、90年代相比有了很大的不同，而資本的裹挾帶來的“藝術”的相對萎縮，幾乎直接導致了中國電影在世界重大國際電影節(jié)的持續(xù)缺席，當然也導致了“藝術院線”建立之后片源匱乏的困境；另一方面，就“藝術電影”本身而言，從“第五代”到“第六代”再到代際消失之后新生代導演的創(chuàng)作，邊緣、底層敘事始終成為其不二的創(chuàng)作法門，“素材制勝”“題材至上”的思維彌散性地流播于從“藝術電影”到“主旋律電影”的創(chuàng)作之中，與之相關的，則是藝術層面對于鏡頭長度的極端迷戀，導致以炫技為訴求的“長鏡頭”頻繁成為“藝術”表達的標準配置。

所謂“個人表達”，或也就成為近年來一些“藝術電影”創(chuàng)作者的基本訴求，客觀上也成了對于“藝術電影”的本質(zhì)性誤讀，或者說是對于“電影”本身的誤讀。電影的起源與產(chǎn)生，除了通常認為的科技、社會條件之外，還包含了公開放映、聚眾觀看的意義，這使得它在一定程度上區(qū)別于那些以個體性欣賞為主的藝術樣式，以一定意義上的群體效應作為其生產(chǎn)與傳播的前提，“商業(yè)電影”如此，“藝術電影”亦如此，不同的只是受眾面的大小以及受眾本身的差異，與之相關的，當然也包括電影作為以科技為基礎的藝術樣式所必需的經(jīng)濟投入與票房產(chǎn)出之間關系的考量。在這個意義上說，“藝術電影”一般而言，必然是低成本的，這是由其基本的供求關系和再生產(chǎn)模式所決定的。另一方面，作為“藝術電影”的“個人表達”，我更多將其理解為一種“表達方式”，在其內(nèi)涵上，“藝術電影”和與之相關的“藝術大師”，表達的恰恰應是人類情懷，是那種悲天憫人的終極關懷，而并非僅僅是個人自我的小小悲歡。個人悲喜若無法讓觀眾獲得共情，很難被理解為真正的“藝術”。當然，這里所謂的“表達方式”，并非單純指“技巧”，而可以理解為“有意味的形式”。

印度影片《摔跤吧!爸爸》《起跑線》等同樣因為觸及了發(fā)展中國家共同存在的現(xiàn)實問題而引發(fā)了中國觀眾的共鳴。銀幕上中國現(xiàn)實的缺失固然可以找到多種多樣的原因，而創(chuàng)作者自身對此恐怕是難辭其咎的。電影或者電視劇創(chuàng)作向年代戲或者古裝劇的逃離，顯現(xiàn)了創(chuàng)作者刻意躲避甚至內(nèi)化為集體無意識的某種文化尷尬。近年來關于打拐的《親愛的》《失孤》《找到你》，關于性侵的《嘉年華》，關于校園欺凌的《悲傷逆流成河》等影片共同構成了聚焦現(xiàn)實問題的一股潛流，它們的價值首先在于此種關注與聚焦的缺失，而非單純出于藝術的考量。在現(xiàn)實敘事普遍缺失的前提下保持對于現(xiàn)實問題的關注與批判，甚至使得我們不忍心對其藝術上的不足提出批評。而2018年度另外一部值得關注的現(xiàn)實問題影片，是同樣來自一位年輕導演饒曉志的《無名之輩》。作為“紳士喜劇”的開創(chuàng)者，饒曉志此前的電影作品《你好，瘋子！》以寓言體的敘事，呈現(xiàn)了一個更具有戲劇情境和假定性的故事；而《無名之輩》則分別以憨賊搶劫手機和保安要債兩條風格差異很大的敘事線索來結構敘事，“無名之輩”既是創(chuàng)作的出發(fā)點，也是創(chuàng)作的歸宿。

電影創(chuàng)作指涉現(xiàn)實問題本身只能表達創(chuàng)作者的勇氣或者情懷，但并不會必然決定其與觀眾之間的接受與共情關系。于是，本文所要討論的另外一個層面的問題開始浮現(xiàn)出來。當國產(chǎn)的“藝術電影”普遍陷入某種創(chuàng)作困境的時候，甚至被歸結為“窮山惡水長鏡頭”的題材取向與審美選擇的時候，電影工藝水準的提升，尤其是類型電影工藝的進步，卻成為令人關注與興奮的藝術／文化現(xiàn)象。這里所謂的工藝，并非狹義地指電影的技術，而是寬泛地包含了電影創(chuàng)作與制作的各個層面，電影的整體工業(yè)層面。

圖3.電影《找到你》

《無名之輩》吸收了類型電影的創(chuàng)作手法，對于類型的運用似乎要更加繁復一些，也從一個側面顯現(xiàn)了當代類型電影創(chuàng)作之類型互滲與雜糅的特點。而另外一些同樣指涉現(xiàn)實問題的影片，比如《盲道》《寶貝兒》等，卻不可避免地陷入了創(chuàng)作的尷尬之中。作為一部人物行為缺乏基本戲劇動機的影片，楊冪在《寶貝兒》中，奉獻了又一次“車禍”式的表演，無論是其刻意“扮丑”，還是其匪夷所思的臺詞功力。“扮丑”本身無關演技，它只是演員最低限度的職業(yè)要求。作為三部曲的終章，《盲道》借用了“殺手萊昂”的人物模式，導演親自出演，也改變不了劇作和敘事的貧弱帶來的問題，關注乞討兒童這一題材本身似乎天然具有的道德制高點，并不能天然地決定它是否為當下觀眾所接納。

電影工藝的進路同樣體現(xiàn)于“藝術電影”的創(chuàng)作之中。一個頗有意味的案例，畢贛繼《路邊野餐》之后完成的第二部長片《地球最后的夜晚》，獲得第55屆臺灣金馬獎最佳攝影、最佳音效、最佳原創(chuàng)電影音樂三項獎。一個被視為當下最具代表性的藝術電影導演，獲得的主要獎項都是偏于技術的，這讓很多人表示不解，我倒寧可將其讀解為一個積極的信號。一部公認的“藝術電影”，在工藝層面受到褒獎，正從一個重要方面說明“資本”和“科技”對于“藝術”的認同感在提升。然而，矛盾與齟齬恰也由此而起。

作為2018年度最后一天上映的國產(chǎn)影片，其片名與這個日子的暗合，或許正好為此后引發(fā)巨大爭議的營銷提前做好了注腳。其票房從預售和首日的火爆以及此后的斷崖式下跌，正是“藝術電影”在當下社會文化語境中的真實境遇?！百Y本”的屬性本是逐利，對于影視公司而言，投資這樣的年輕導演，原本或就是一個試圖讓“藝術”迅速變現(xiàn)的商業(yè)行為，而并非被誤讀的“情懷”。這種對于“藝術”和“商業(yè)”的誤判，在當下的中國電影中，并非單純的個案。放眼全球，“藝術電影”始終是更偏于小眾的電影類型，反過來決定了它的低成本運作。也因此，對于這部影片的爭論，除了將其與導演處女作進行比較之外，更多集中在“資本”和“藝術”的權力關系上。

電影工藝的提升，同樣體現(xiàn)于忻鈺坤繼處女作《心迷宮》之后執(zhí)導的《暴裂無聲》中，這個罪案故事的敘述，對于壓抑氛圍的營造，對于類型敘事與個性表達關系的處理，對于現(xiàn)實困境與底層故事的敘述，提供了一個可供借鑒的案例。這可能是2018年度最具“電影感”的國產(chǎn)電影之一。而與此形成比照關系的一個頗為刁詭的電影現(xiàn)象則是，那些更加有意識地追求視聽奇觀的影片，卻在這個年度普遍地折戟沉沙，它們中至少包括了《戰(zhàn)神紀》和《阿修羅》，即便是僅僅在工藝層面亦是如此。