雷一蕾

早在1996年，《猜火車》的橫空出世就讓博伊爾樹立了在影迷心目中的地位，2008年更憑借《貧民窟的百萬富翁》橫掃當(dāng)年美國電影學(xué)院獎重要獎項，讓博伊爾進入主流觀眾視野。從英國到好萊塢，不論是小成本的獨立電影還是好萊塢的大制作，都不乏極具觀賞性和思想性的佳作。在博伊爾的創(chuàng)作歷程中，創(chuàng)作風(fēng)格經(jīng)歷了兩次明顯的轉(zhuǎn)折?！爸骺厮枷搿背休d著故事從原型/生活到具體呈現(xiàn)（電影）轉(zhuǎn)變過程中的思想核心。而這個思想核心如何控制著作品呈現(xiàn)，最直接的影響則來自于作者本人的世界觀和價值判斷。因此，在分析丹尼·博伊爾不同階段創(chuàng)作的風(fēng)格變化，以及創(chuàng)作背后體現(xiàn)的作者心態(tài)轉(zhuǎn)變，羅伯特·麥基提出的“主控思想”無疑是一個絕佳的分析角度。

一、主控思想在博伊爾電影中的呈現(xiàn)方式

“主控思想”（master thought）是美國著名電影學(xué)者羅伯特·麥基就影視創(chuàng)作提出的一個概念。麥基在他的電影編劇學(xué)專著《故事》中提出：主控思想可以用一個句子來表達(dá)，描述出生活如何以及為何會從故事開始時的一種存在狀態(tài)轉(zhuǎn)化為故事結(jié)局時的另一種狀況。①對主控思想的解釋，可以從故事/文本和電影作者兩個層面來理解。從故事和電影文本層面來看，可以將主控思想理解為貫穿故事的脊椎，它對故事情節(jié)和走向占據(jù)主導(dǎo)作用并參與到人物塑造，決定了影片的氣質(zhì)和價值取向。但“主控思想”并非只存在于編劇技巧，從電影作者的創(chuàng)作層面來看，“主控思想”承載著故事從原型/生活到具體呈現(xiàn)（電影）轉(zhuǎn)變過程中的思想核心。而這個思想核心如何控制作品呈現(xiàn)，最直接的影響則來自于作者本人的世界觀和價值判斷。就主控思想的組成而言，羅伯特·麥基又將其分解為兩部分：價值和原因?！八ㄖ骺厮枷耄┟鞔_鑒定出最后一幕高潮中故事重大價值的正面或者負(fù)面，并同時鑒定出這一價值何以轉(zhuǎn)化為現(xiàn)在這一最后狀態(tài)的主要原因。價值是指具有正面或負(fù)面負(fù)荷的首要價值，它作為故事最后動作的一個結(jié)果來到任務(wù)的世界或生活中。原因是指主人公的生活或者世界之所以轉(zhuǎn)化為最后正面或負(fù)面價值的首要因素。從故事結(jié)尾回溯到故事開頭，我們便能從這一價值得以存在的人物、社會或者環(huán)境深處，探知到這一原因。”②從羅伯特·麥基對這主控思想的解構(gòu)來看，電影文本中所體現(xiàn)的主控思想不僅是作者價值觀的表達(dá)，同時要在故事當(dāng)中體現(xiàn)價值觀何以成型，而在對原因的解釋當(dāng)中，就體現(xiàn)作者對于人物性格的塑造挖掘和對社會環(huán)境的觀察反思。

以博伊爾電影中比較具有代表性的人物形象來舉例說明，《猜火車》《海灘》《127小時》中都塑造了掙扎在社會邊緣的叛逆青年形象，非常具有代表性。而對于這些角色的選取，博伊爾將視角定格在社會邊緣的墮落群體，展現(xiàn)出不一樣的另類殘酷青春?！扒啻河捌偸墙o人帶來朝氣、歡樂及希望，象征著活力與美好，但是丹尼·博伊爾的電影卻大相徑庭，他將鏡頭定格在社會的邊緣地帶，從另一個角度來審視這個彷徨的群體。正在成長中的青少年雖有遠(yuǎn)大的夢想，但他處于叛逆和迷惑的階段，丹尼·博伊爾通過影片呼喚人們關(guān)注青少年的成長，同時也是社會文明的反思?！雹鄄┮翣栂矚g選擇不符合大眾主流價值觀的邊緣普通人作為自己影片的主人公，這些人正是因為不用扮演太多為大眾所接受的社會角色，往往更能表現(xiàn)真實的心理活動。但博伊爾對于人性問題的持續(xù)關(guān)注還意在探討文明時代背景之下人的生活狀態(tài)和精神狀況，人的悲劇并非完全由個人的性格所造成，而往往更是社會現(xiàn)實的某種犧牲品。

博伊爾在這些作品中所展示的殘酷青春雖然并非社會主流價值觀，但依然能夠引起觀眾情感上的共鳴，其原因就在于導(dǎo)演在揭露這些角色的墮落和自我毀滅的同時，并非止步于展示和批評層面，同時用相當(dāng)筆墨描繪了他們所處的社會現(xiàn)實和他們自身思想狀態(tài)的迷茫困惑，讓觀眾認(rèn)識到（雖然未必贊同）這些青年為何寧可選擇在泥淖中沉淪也不遠(yuǎn)回歸主流社會，即麥基所說的“主人公的生活或者世界之所以轉(zhuǎn)化為最后正面或負(fù)面價值的首要因素”。這不僅體現(xiàn)了丹尼·博伊爾身為電影導(dǎo)演嚴(yán)肅的創(chuàng)作態(tài)度，也體現(xiàn)了一個藝術(shù)家的社會責(zé)任感。

二、主控思想在博伊爾創(chuàng)作中的轉(zhuǎn)變

1. 博伊爾創(chuàng)作時期的劃分

丹尼·博伊爾的電影創(chuàng)作涉獵題材廣泛，涵蓋了喜劇、科幻、犯罪、愛情等類型電影。博伊爾早期的代表作《淺墳》和《猜火車》是典型的小成本獨立制作，不僅視覺上充斥著暴力，在情感價值上，也劍走偏鋒，對西方傳統(tǒng)的家庭和社會觀念無情嘲諷和戲謔。這兩部電影將視角定格在社會邊緣的叛逆青年，他們執(zhí)著于放浪不羈的生活狀態(tài)，對一潭死水的中產(chǎn)階級生活不屑一顧，并在性、毒品和犯罪中沉淪不能自拔。然而在展現(xiàn)這些社會邊緣青年的不堪時，批判的矛頭卻不僅僅指向這些青年的墮落與不負(fù)責(zé)任，也諷刺了主流社會對他們的迫害和“普世價值”的虛偽矛盾。在黑色幽默與視覺暴力的表象下，作品呈現(xiàn)出辛辣與暴戾的氣質(zhì)。博伊爾進入好萊塢的第一部電影作品是《海灘》，從這一部作品開始，丹尼·博伊爾的創(chuàng)作進入“藍(lán)色時期”，這一時期的丹尼·博伊爾一改原先叛逆張狂的個性，突然內(nèi)斂深沉起來，這一時期的作品，不再只是對社會現(xiàn)象的批判，而是注重挖掘人性的黑暗面，電影情緒也從諷刺轉(zhuǎn)為悲觀。這兩部科幻災(zāi)難題材的電影將主要筆墨放在了一小群人類組成的“微型社會”當(dāng)中，通過極端環(huán)境下人與人關(guān)系的描寫，揭露人性中的自私、猜忌甚至自我毀滅的傾向，電影最令人恐怖的元素不是外部世界的災(zāi)難而是人性深處的黑暗，有人性本身的惡而產(chǎn)生絕望情緒。這一時期博伊爾合作的演員也從油滑叛逆的伊萬·麥克格雷格過渡到希里安·墨菲。希里安·墨菲在電影界以陰柔猶豫的氣質(zhì)著稱，他在這一時期接連主演了《驚變28天》《太陽浩劫》兩部代表作，演員自身的氣質(zhì)也十分符合這一時期博伊爾的角色特質(zhì)和電影基調(diào)。金色時期的博伊爾，其風(fēng)格轉(zhuǎn)變是全方位的：一改之前的低調(diào)打光，畫面明亮鮮艷；主人公也不再是反道德角色設(shè)定，充滿陽光朝氣；暴戾和絕望的情緒一掃而空，著重體現(xiàn)人性的光明面，甚至故事本身也積極勵志。不論《貧民窟的百萬富翁》還是《127小時》都將主人公塑造成為典型的正面形象，以自身的質(zhì)樸、善良、堅毅的美好品質(zhì)對抗世界的殘酷與命運的不幸，給觀眾營造出昂揚向上的情感體驗。從這兩部作品中可以看出，博伊爾在黑色時期的躁動與活力得到回歸，但已不再尖刻辛辣，這一時期的作品也為博伊爾贏得了更廣泛的電影受眾。

2. 作品中主控思想的分類與體現(xiàn)

羅伯特·麥基在故事材質(zhì)理論中指出：作家及其講述的故事，根據(jù)其主控思想的情感負(fù)荷，可以分為三大類別：反諷主義、悲觀主義和理想主義。根據(jù)對丹尼·博伊爾創(chuàng)作階段的劃分，這三個類別的主控思想恰好反映在他不同階段的作品當(dāng)中。

反諷主義作為主控思想，并非是指電影以諷刺為目標(biāo)，而是指創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程中，對生活原型有復(fù)雜角度的觀察和兩面性理解，體現(xiàn)在電影中則兼具上揚與低落的情緒。反諷主義的故事當(dāng)中，悲觀與理想的情緒兼而有之，羅伯特·麥基認(rèn)為“上揚/低落結(jié)局”故事表達(dá)出了真實生活的復(fù)雜性和兩面性。在黑色時期的創(chuàng)作當(dāng)中，反諷主義的主控思想占據(jù)了博伊爾電影的主導(dǎo)地位。在博伊爾早期代表作《淺墳》和《猜火車》中，反諷主義體現(xiàn)得最為明顯：主人公都是身處社會邊緣、帶有道德瑕疵的人物，他們面對的生活則是希望與絕望并存的狀態(tài)，一方面他們沉迷于自我墮落的生活狀態(tài)，另一方面又對回歸正常生活不時產(chǎn)生沖動。但是作為主流社會的失敗者，他們只能處于對正常社會的排斥與渴望之間徘徊。而最具反諷意味的部分在于：主人公最終必須通過反道德手段得到“救贖”。羅伯特·麥基通過對好萊塢電影的研究發(fā)現(xiàn)：“到了20世紀(jì)70年代，好萊塢卻演化出一種具有高度反諷意義的成功故事：救贖情節(jié)。主人公追求的價值曾經(jīng)是令人仰慕的金錢、名聲、事業(yè)、愛情、勝利、成功，但由于癡迷和盲目，這些追求卻把他們逼到了自我毀滅的邊緣……主人公犧牲夢想（正面），一種已經(jīng)變成靈魂腐蝕劑的不正常一面（負(fù)面）的價值，以獲得一份誠實的、清醒的、平衡的生活（正面）?！雹茺溁谶@段描述中所謂的“救贖”，有別于傳統(tǒng)意義上的正面價值，有時甚至是對傳統(tǒng)觀念的拋棄和背叛，實現(xiàn)對自我價值的認(rèn)可而獲得的“救贖”。這一點在對博伊爾黑色時期的電影同樣適用：主人公最終獲得救贖的標(biāo)志是以成功者的身份回歸，而實現(xiàn)的方式，并非在墮落的道路上懸崖勒馬，而是以變本加厲的墮落方式—背叛來獲得最終回歸社會的資本，在這兩部電影中，這種資本都是一筆沾滿鮮血和罪惡的不義之財。相對于好萊塢電影對反諷的處理方式，博伊爾在這兩部電影中，將反諷體現(xiàn)得更為尖銳和辛辣。

圖1.電影《貧民窟的百萬富翁》

悲觀主義作為電影的主控思想，依據(jù)的標(biāo)準(zhǔn)是負(fù)面的情感負(fù)荷帶來的低落情緒，這一類電影又被羅伯特·麥基稱之為“低落結(jié)局”電影。“‘低落結(jié)局’故事表達(dá)的是我們的疾世憤俗、失落感和時運不濟之嘆，是對文明墮落和人性陰暗面的一種具有負(fù)面負(fù)荷的觀感；使我們所害怕發(fā)生而又明知它會時常發(fā)生的人生境遇。”⑤這一時期的博伊爾，其作品主要體現(xiàn)出悲觀主義的主控思想。這一時期的作品《海灘》《驚變28天》《太陽浩劫》都不同程度地體現(xiàn)出對文明墮落和人性陰暗面的一種具有負(fù)面負(fù)荷的觀感，由低落情緒占據(jù)主導(dǎo)的影片氣質(zhì)。不同于好萊塢常規(guī)的類型片手法，作為犯罪類型的《海灘》、恐怖片的《驚變28天》和科幻片的《太陽浩劫》的重點敘事并沒有放在驚心動魄的犯罪和人類末日的驚悚場面，而是聚焦在一群被革離的社會邊緣人和幸存者。在這三部電影當(dāng)中，作為群像出現(xiàn)的主要人物，都被安置在一個與世隔絕的環(huán)境當(dāng)中，從而形成一個微縮的社會模型，在這樣的微型社會中，人性當(dāng)中的自私、猜忌等陰暗面得以暴露和放大。雖然這樣的極端環(huán)境是電影虛構(gòu)的，但本質(zhì)上電影中的社會模型所影射的是真實社會中存在的利益沖突、爾虞我詐以及人性深處的陰暗面和作惡的沖動。盡管故事結(jié)局以“光明的尾巴”結(jié)束，但故事進展中流露的對現(xiàn)實和人性的悲觀情緒，才是觀眾腦海中揮之不去的陰影。這一時期的電影是丹尼·博伊爾初闖好萊塢的創(chuàng)作，電影的市場反應(yīng)比較冷淡。事實上在好萊塢，悲觀主義的電影比重很小，因為“悲觀現(xiàn)實是人們基于回避的嚴(yán)酷真理”。⑥深諳觀眾心理的好萊塢自然不會大量出產(chǎn)不能給觀眾帶來歡樂的影片。一定程度上來說，市場的遇冷也反映出這一時期博伊爾電影中悲觀主義的主控思想。

理想主義的主控思想，帶有積極向上和鼓舞人心的情感傾向，以理想主義為主導(dǎo)的故事，也被麥基稱為“上揚結(jié)局”故事。“‘上揚結(jié)局’故事表達(dá)的是樂觀、希望和人類的夢想，對人類精神的一種具有正面負(fù)荷的觀點；我們所希望的生活圖景?！雹呃硐胫髁x成為主控思想，是以《貧民窟的百萬富翁》為標(biāo)志，這部電影的橫空出世不僅讓丹尼·博伊爾在當(dāng)年的美國電影學(xué)院獎大獲豐收，也將自己的電影生涯推向一個新的高峰。從這部電影到《127小時》，博伊爾的電影一反常態(tài)充地滿樂觀主義精神，傳達(dá)出希望與夢想等美好愿景。雖然在這兩部電影中，故事的主角依然是博伊爾鐘愛的社會邊緣人，但是人物的精神氣質(zhì)已經(jīng)發(fā)生了明顯的變化，展現(xiàn)出昂揚向上的朝氣和不屈不撓的意志力。不論是混跡貧民窟的印度男孩，還是身處險境的美國探險青年，都不再是底層卑劣人性的代表，反而展現(xiàn)出純真、善良、正義、勇敢的品質(zhì)，突出人性的光輝。電影的故事情節(jié)雖然一波三折，但都以“上揚結(jié)局”畫上句號?！吧蠐P結(jié)局”并非單指故事表面上所描述的獲得財富與愛情、得到拯救、回歸親情的故事情節(jié)，更深層次的含義還包括達(dá)成“上揚結(jié)局”的方式，即羅伯特·麥基指在“主控思想”中提出的“價值加原因”中的“原因”?！稖\墳》《猜火車》中的主人公以反道德的方式獲得救贖，從而將主控思想導(dǎo)向了反諷。在《貧民窟的百萬富翁》和《127小時》中，主人公則依靠自身的可貴品質(zhì)和意志力，救贖愛情、生命與親情，向觀眾傳達(dá)了人類的道德力量可以成就奇跡的正面情感負(fù)荷，從而在緊張的電影情節(jié)之外獲得精神上的鼓勵和情感滿足。這兩部電影中體現(xiàn)出的理想主義也讓丹尼·博伊爾在好萊塢有了更廣泛的受眾，其后拍攝的傳記片《史蒂夫·喬布斯》依然保持了理想主義的主控思想，將喬布斯的人生焦點定格在人性與親情的救贖上，上映后深受觀眾好評。金色時期的到來，不僅讓丹尼·博伊爾的電影面貌煥然一新，也讓丹尼·博伊爾踏上好萊塢的康莊大道，電影事業(yè)迎來金色時期。

結(jié)語

丹尼·博伊爾創(chuàng)作豐富，題材多變，在不同創(chuàng)作階段中對主控思想的把控更是展現(xiàn)了他導(dǎo)演才華的全面性：他既是商業(yè)電影的寵兒，也是藝術(shù)電影領(lǐng)域的奇才。從商業(yè)成績和獎項的肯定上來說，金色時期是丹尼·博伊爾的創(chuàng)作巔峰。但在影迷心中，《猜火車》和《淺墳》才是公認(rèn)的經(jīng)典。值得注意的是，在博伊爾作品的主控思想悄然發(fā)生改變的背后，也是他從小成本獨立制作轉(zhuǎn)向好萊塢的事業(yè)軌跡，說明博伊爾創(chuàng)作轉(zhuǎn)變的背后，有市場和資本的干預(yù)。這也印證了藝術(shù)電影的創(chuàng)作必須堅守作者的獨立性，這是國內(nèi)電影市場繁榮的同時，每一個堅持藝術(shù)理念的電影人所要堅守的原則。

【注釋】

①[美]羅伯特·麥基.故事：材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理[M],周鐵東譯.天津:天津人民出版社2018：130.

②[美]羅伯特·麥基.故事：材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理[M],周鐵東譯.天津:天津人民出版社2018：130-131.

③趙飛、劉曉冕.丹尼·博伊爾電影的主題思想與黑色人物[J].電影文學(xué)，2015（10）：74.

④[美]羅伯特·麥基.故事：材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理[M],周鐵東譯.天津:天津人民出版社2018：142.

⑤[美]羅伯特·麥基.故事：材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理[M],周鐵東譯.天津:天津人民出版社2018：140.

⑥[美]羅伯特·麥基.故事：材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理[M],周鐵東譯.天津:天津人民出版社2018：141.

⑦[美]羅伯特·麥基.故事：材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理[M],周鐵東譯.天津:天津人民出版社2018：139.