徐爽

從某種程度上來(lái)說(shuō)，當(dāng)代中外合拍片是隨著中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展應(yīng)運(yùn)而生的。在改革開(kāi)放四十年探索過(guò)程中，在政治和經(jīng)濟(jì)雙重驅(qū)動(dòng)下，合拍片經(jīng)歷從香港到全球視域的資源整合，躍升為本土電影的生力軍，成為中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)中至關(guān)重要的結(jié)構(gòu)性力量，也成為中國(guó)電影“走出去”工程最有效的嘗試。有人用“前十年學(xué)香港，后十年學(xué)美國(guó)”概括過(guò)去和未來(lái)十年中外合拍片的走向——盡管起步較晚，但作為世界上最大的兩個(gè)電影市場(chǎng)，中美兩國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)手和頻繁對(duì)話也改變著二者的發(fā)展戰(zhàn)略。而作為體制流變的產(chǎn)物，中美合拍片客觀上提升中國(guó)電影觀念和技術(shù)的同時(shí)，本質(zhì)上也是好萊塢繞行引進(jìn)配額、追求利益最大化的曲線策略之一種。隨著改革開(kāi)放為中國(guó)電影帶來(lái)新的契機(jī)和挑戰(zhàn)，以商業(yè)訴求為內(nèi)核的中美合拍片在自始至終的利益予奪和縱橫交貫的文化認(rèn)同中獲得提升。

一、“合拍片”概念的界定及流變

根據(jù)《中外影視大辭典》中的解釋?zhuān)昂吓模╟o-production）”是指兩個(gè)或多個(gè)國(guó)家（地區(qū)）的電影制片機(jī)構(gòu)共同投資（資金、勞務(wù)或?qū)嵨铮?、共同合作拍攝、共享影片著作權(quán)及影片市場(chǎng)收益的一種方式，影片在發(fā)行時(shí)通常有兩個(gè)或多個(gè)語(yǔ)言版本。合拍片有對(duì)外（境外國(guó)家和地區(qū)）合拍片和國(guó)內(nèi)合拍片兩種形式，合作各方投資方式和數(shù)量、發(fā)行分成的比例和結(jié)算方式以及權(quán)力與義務(wù)等均在合作協(xié)議書(shū)中明確規(guī)定。在由考林·霍斯金斯等所著的《全球電視和電影：產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)學(xué)導(dǎo)論》中對(duì)“聯(lián)合制片”下了定義：“我們將以‘國(guó)際聯(lián)合制片或‘聯(lián)合制片這個(gè)稱(chēng)謂涵蓋任何一種建立在不同國(guó)家組織間合作的基礎(chǔ)上的制作組合或商業(yè)組合，范圍從聯(lián)合融資（即其中一方合伙人主要以提供資金支持的方式參與合作）到整體聯(lián)合制作（即合作雙方在藝術(shù)創(chuàng)作、資金等方面的投入基本相當(dāng)）?！盵1]

改革開(kāi)放前，中國(guó)已出現(xiàn)了少量合拍影片，但還沒(méi)有形成合拍電影的概念。1979年，以對(duì)外宣傳和文化交流為出發(fā)點(diǎn)，作為統(tǒng)一管理對(duì)外合拍、協(xié)拍事宜的中國(guó)電影合作制片公司（簡(jiǎn)稱(chēng)合拍公司）應(yīng)運(yùn)而生。不過(guò)，合拍公司成立初期主要負(fù)責(zé)“接待”外方制片機(jī)構(gòu)，協(xié)助拍攝比例大大高于合作拍攝的比例，承接的紀(jì)錄片也遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于故事片。1988年，電影局調(diào)整了合作制片的管理體制，在一定程度上擴(kuò)大了制片廠對(duì)外合作的權(quán)限，允許他們直接與外方接觸、承攬合拍項(xiàng)目，經(jīng)合拍公司報(bào)電影局審批。這一不斷強(qiáng)化和理順歸口管理程序的過(guò)程中始終伴隨著各地對(duì)歸口管理的異議以及自行合拍事件不斷出現(xiàn)，1985年初，各地未經(jīng)正常手續(xù)拍攝的合拍片已達(dá)30余部，以致電影局曾暫時(shí)中止簽署對(duì)外合作協(xié)議。[2]同年，電影局出臺(tái)了《關(guān)于加強(qiáng)對(duì)外合作拍攝電影片、電視片管理的若干規(guī)定》，強(qiáng)調(diào)了對(duì)外合作拍攝電影片的歸口管理、項(xiàng)目的規(guī)范報(bào)批以及合拍片的題材選擇等重要事項(xiàng);12月11日文化部又下發(fā)了《關(guān)于重申嚴(yán)格執(zhí)行合拍影片報(bào)批手續(xù)的通知》;次年3月7日，廣播電影電視部公布了《關(guān)于嚴(yán)格執(zhí)行中共中央辦公廳、國(guó)務(wù)院辦公廳關(guān)于加強(qiáng)制片管理若干規(guī)定》，其中再次重申對(duì)外合拍影片的報(bào)批程序。在中國(guó)電影主管部門(mén)積極探索管理模式的努力下，到了20世紀(jì)80年代后期，合拍公司作為管理中介層面才逐漸清晰，企業(yè)自主性才得以加強(qiáng)。隨著合拍實(shí)踐的逐年增加，尤其是1994年電影體制改革之后，市場(chǎng)對(duì)合拍的認(rèn)識(shí)定位有了本質(zhì)變化，合拍行為逐漸開(kāi)始面對(duì)市場(chǎng)的統(tǒng)一性，合作制片業(yè)也因此增加了分擔(dān)風(fēng)險(xiǎn)、分享市場(chǎng)的意識(shí)。

電影業(yè)有特殊的意識(shí)形態(tài)審查問(wèn)題，更有對(duì)民族市場(chǎng)和企業(yè)的保護(hù)問(wèn)題，因此歸口管理較之多頭管理顯然必要并且有力。同大多數(shù)國(guó)家的合拍規(guī)定類(lèi)似，我國(guó)對(duì)于“合拍片”的認(rèn)定也有若干可量化的標(biāo)準(zhǔn)。根據(jù)我國(guó)2004年發(fā)布實(shí)施的《中外合作攝制電影片管理規(guī)定》（第31號(hào)令），“中外合作攝制電影片，是指依法取得國(guó)家《攝制電影許可證》或《攝制電影片許可證（單片）》的境內(nèi)電影制片者與境外電影制片者在中國(guó)境內(nèi)外聯(lián)合攝制、協(xié)作攝制和委托攝制電影片”。根據(jù)規(guī)定的指導(dǎo)思想，合拍片的故事情節(jié)要與中國(guó)有合理的關(guān)聯(lián)，中國(guó)內(nèi)地的演員不得低于影片主演的1/3，而且需要在中國(guó)內(nèi)地取景拍攝。合拍片獲得通過(guò)后，便可以國(guó)產(chǎn)片的身份直接在中國(guó)內(nèi)地院線發(fā)行，享受相應(yīng)優(yōu)惠的稅收政策，并且可以參加華表獎(jiǎng)的評(píng)選，廣電總局自2008年起還對(duì)中外合拍片按每部影片銷(xiāo)售額的1/1000進(jìn)行獎(jiǎng)勵(lì)。因此，按照國(guó)家政策，合拍片在內(nèi)容的要求上始終堅(jiān)持以我為主的原則，將中國(guó)文化的精粹，通過(guò)合拍影片的形式“走出去”?！?1號(hào)令”還明晰了“協(xié)拍片”和“委拍片”兩個(gè)概念，前者是中方不投資，不享有版權(quán)，由外方出資，在中國(guó)境內(nèi)取景拍攝，中方有償提供設(shè)備、器材、場(chǎng)地、勞務(wù)等予以協(xié)助;后者則是根據(jù)外國(guó)制片方的全權(quán)委托，按照指定內(nèi)容和技術(shù)要求拍攝的影片，中方完成全部工作并收取相應(yīng)費(fèi)用，不享有任何版權(quán)，亦屬于協(xié)拍片的變形。這兩類(lèi)影片拍攝完成后，不能直接在中國(guó)內(nèi)地上映，只能被視為進(jìn)口電影。這項(xiàng)規(guī)定的出臺(tái)在理論上避免了“偽合拍”打擦邊球的可能，使中外合拍電影本著“健康、有序、可持續(xù)發(fā)展”的原則，堅(jiān)持多樣化、多類(lèi)型、多國(guó)別的發(fā)展道路穩(wěn)步成長(zhǎng)，在培養(yǎng)中國(guó)電影人才、高新電影技術(shù)運(yùn)用、創(chuàng)作理念國(guó)際接軌等方面做出了積極的嘗試。

值得說(shuō)明的是，本文在以嚴(yán)格意義上的合拍片為重點(diǎn)考察對(duì)象的基礎(chǔ)上，也關(guān)注合拍片生產(chǎn)過(guò)程中的合作行為。如果以一個(gè)嚴(yán)苛而定型的概念來(lái)規(guī)范的中美合拍片話，滿(mǎn)足聯(lián)合攝制相關(guān)法規(guī)的影片數(shù)量不多。出于歡迎合作的需要，以及人為時(shí)事的成分，加之每一個(gè)項(xiàng)目都有其復(fù)雜的構(gòu)成因素，合拍條例也難以形成盡善盡美的統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)。而從文化意義上來(lái)說(shuō)，合拍片的主要重點(diǎn)是在電影的制片過(guò)程中參與國(guó)家和地區(qū)的交流互動(dòng)，相關(guān)電影是否滿(mǎn)足合拍片的標(biāo)準(zhǔn)并非合拍片的價(jià)值核心。

二、試水與摸索：中美合拍實(shí)踐之初興（1978—1988）

回顧中外合作拍攝從起步到徘徊再到今天的中興壯大，“政策”成為推動(dòng)合拍片發(fā)展的“主導(dǎo)型”因素。由于十年“文革”的歷史劫難，彼時(shí)中外合作交流工作被迫中斷。粉碎“四人幫”后，尤其是1978年第十一屆三中全會(huì)勝利召開(kāi)，“改革開(kāi)放”從此成為中國(guó)社會(huì)新的主題詞，中國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)的一系列改革措施與各種文化思潮的爭(zhēng)論成為全球媒體關(guān)注的焦點(diǎn)。隨著中國(guó)國(guó)際地位的迅速提高和對(duì)外文化交流的蓬勃開(kāi)展，要求來(lái)華拍片者與日俱增，其中絕大多數(shù)為非官方的民營(yíng)公司和獨(dú)立制片人。根據(jù)這一新形勢(shì)，1979年，時(shí)任中共中央秘書(shū)長(zhǎng)、中宣部部長(zhǎng)胡耀邦指示：“應(yīng)利用國(guó)外、境外人士來(lái)華拍片的愿望，我們要積極組織合作拍攝，借此對(duì)外宣傳我國(guó)和開(kāi)展文化交流?！盵3]為呼應(yīng)改革開(kāi)放路線，中國(guó)電影合作制片公司于同年8月正式成立，負(fù)責(zé)管理、協(xié)調(diào)、服務(wù)中外電影合作攝制業(yè)務(wù)，標(biāo)志著中國(guó)電影對(duì)外合拍事業(yè)重新起航，可謂中國(guó)電影改革的第一槍?zhuān)剐聲r(shí)期電影的發(fā)展與當(dāng)代世界電影發(fā)生關(guān)系，也成為中美電影之間合作的目擊者和親歷者?！霸诤吓墓境闪⒆畛醯囊荒曛校群蠼拥?13起來(lái)自10多個(gè)國(guó)家和地區(qū)的廠商和獨(dú)立制片人要求來(lái)華拍片的申請(qǐng)，其中簽約并拍攝的有11起。”[4]據(jù)資料顯示，1979年至1989年10年間，合拍公司完成合作拍攝各類(lèi)影片240部，其中故事片77部，多數(shù)是由其委托北影廠、上影廠、長(zhǎng)影廠等單位協(xié)助外方或與其合資拍攝。

1979年1月1日，中美兩國(guó)正式建立外交關(guān)系，從而結(jié)束了長(zhǎng)達(dá)30年之久的不正常狀態(tài)。由于意識(shí)屬性和文化差異，中美雙方初期的電影合作只是停留在以紀(jì)錄片、風(fēng)光片、專(zhuān)題片等為主的協(xié)助拍攝層面。合拍公司還未籌建完成時(shí)就接待了美國(guó)霍普公司來(lái)華拍攝大型電視紀(jì)錄片《中國(guó)之行》（Bob Hope on the Road to China），這部以介紹和贊揚(yáng)中國(guó)改革開(kāi)放路線為題材的紀(jì)錄片于1979年9月16日在全美電視網(wǎng)播出，首日即吸引數(shù)千萬(wàn)觀眾收看，合拍公司也因此收獲了30萬(wàn)美元的“第一桶金”。“1981年，在合拍公司的協(xié)助下，美國(guó)前總統(tǒng)福特之子杰克·福特兩次進(jìn)入四川臥龍，拍攝《野生熊貓》一片”[5]，以“熊貓外交”打開(kāi)了中國(guó)與國(guó)際社會(huì)交流之門(mén)。類(lèi)似的合作，還體現(xiàn)在合拍公司于1981年9月至1982年10月協(xié)助美國(guó)迪斯尼公司完成拍攝旅游風(fēng)光片《中國(guó)奇觀》，該片在美國(guó)佛羅里達(dá)州“迪斯尼世界公園”的立體環(huán)形影城中連續(xù)放映五年之久，對(duì)中國(guó)形象的樹(shù)立具有現(xiàn)實(shí)意義。

隨著20世紀(jì)80年代中后期以《黃土地》《紅高粱》等為代表的“第五代”電影作品揚(yáng)名海外，中國(guó)電影進(jìn)入了藝術(shù)復(fù)興的黃金時(shí)期，在這種時(shí)代背景下，美國(guó)、歐洲、日本等電影業(yè)發(fā)達(dá)國(guó)家來(lái)華尋求合作的可能性得以開(kāi)拓。1986年，合拍公司再次協(xié)助意大利想象影業(yè)公司和英國(guó)楊科電影公司拍攝由貝魯奇執(zhí)導(dǎo)的大型歷史影片《末代皇帝》。影片以寫(xiě)實(shí)的手法表現(xiàn)了晚清宣統(tǒng)皇帝溥儀的一生，作為中國(guó)最后一位皇帝，溥儀標(biāo)志著中國(guó)漫長(zhǎng)的封建時(shí)代的結(jié)束以及現(xiàn)代歷史的開(kāi)端，對(duì)于一個(gè)再次開(kāi)始其現(xiàn)代化進(jìn)程的開(kāi)放中國(guó)，影片更提供了一種象征意味——西方世界對(duì)中國(guó)紅色歷史的一種新的、積極的認(rèn)識(shí)。在影片拍攝時(shí)，中方表現(xiàn)出高度支持，將故宮、長(zhǎng)城作為取景地傾情開(kāi)放，并派遣大量人員協(xié)助拍攝。該片于1987年經(jīng)哥倫比亞公司發(fā)行后引起巨大轟動(dòng)，并在次年第60屆奧斯卡上橫掃九項(xiàng)大獎(jiǎng)。同屆奧斯卡上獲得六項(xiàng)提名、由斯皮爾伯格執(zhí)導(dǎo)的《太陽(yáng)帝國(guó)》則是合拍公司與上影廠協(xié)助美國(guó)華納兄弟影業(yè)公司拍攝完成。這部《太陽(yáng)帝國(guó)》劇組于1987年3月初在上海開(kāi)始了為期三周的拍攝，這是中國(guó)在故事片領(lǐng)域自20世紀(jì)40年代以來(lái)與美國(guó)的第一次合作，也是好萊塢大導(dǎo)演、大制片公司首次來(lái)華拍攝。中國(guó)方面給予了極大的幫助，“劇組不但臨時(shí)封閉了部分城市街道，還啟用了5000名臨時(shí)演員，并借調(diào)解放軍來(lái)扮演其中的日本兵”[6]。參與這兩部影片的協(xié)作攝制對(duì)于中國(guó)合拍片的發(fā)展具有里程碑式的意義，不僅為中國(guó)電影人汲取了寶貴經(jīng)驗(yàn)，也使“中國(guó)文化熱”在國(guó)際范圍內(nèi)急速升溫?！皳?jù)統(tǒng)計(jì)，由于合拍片對(duì)中國(guó)的全方位展現(xiàn)，直接刺激了1988年赴華旅游人數(shù)猛增1/3。這種影片之外附屬市場(chǎng)的開(kāi)拓，無(wú)疑為中國(guó)電影的產(chǎn)業(yè)化變革提供了積極的啟示意義。”[7]在這之后，與歐美的電影合作基本以紀(jì)錄片為主，與港臺(tái)地區(qū)的合作逐漸成為合拍事業(yè)的主體。

縱觀這一時(shí)期的合拍片，可以發(fā)現(xiàn)，中外合作主要采取協(xié)拍的方式參與攝制項(xiàng)目，以宣傳中國(guó)的開(kāi)放為目的、以歷史文化為題材，合作區(qū)域也十分廣泛，取得了巨大社會(huì)效益，令世界矚目。但也有幾部真正意義上的合拍影片，除《火燒圓明園》和《垂簾聽(tīng)政》外，中日合拍電影《一部沒(méi)有下完的棋》（1982）和中加合拍電影《白求恩——一個(gè)英雄的成長(zhǎng)》（1987）等都是由中外雙方共同投資以及參與創(chuàng)作制作的影片。這些影片為以后的合作模式提供了典范，并且都因其積極的思想意義和較高的藝術(shù)水準(zhǔn)而獲得當(dāng)時(shí)文化部頒發(fā)的優(yōu)秀故事片獎(jiǎng)。

合拍事業(yè)經(jīng)過(guò)初期的全方位嘗試，由國(guó)際性合作為開(kāi)端轉(zhuǎn)向區(qū)域化發(fā)展，以日本、香港等近鄰國(guó)家和地區(qū)為主，而中美合拍片似乎步履緩慢、阻隔重重。這其中“既有世界長(zhǎng)期冷戰(zhàn)造成的文化信息隔絕和意識(shí)形態(tài)差異，也與改革開(kāi)放之初中國(guó)社會(huì)觀念封閉、管理體制欠缺有著直接的關(guān)系”[8]。一方面，中方在與歐美合拍片的選材上更傾向于中外交流交往的故事范圍內(nèi)，且電影觀念和生產(chǎn)方式的矛盾突出，“譬如在當(dāng)時(shí)的一些中美合作中，美方就發(fā)現(xiàn)不僅影片劇本需要經(jīng)過(guò)中方嚴(yán)格的審查，拍攝地存在禁區(qū)，涉及性的內(nèi)容更是雙方敏感的分歧”[9]。而與東亞近鄰國(guó)家和地區(qū)的合拍片則因?yàn)槲幕瘋鹘y(tǒng)背景相似同源，在題材的開(kāi)發(fā)上有更大的挖掘空間。另一方面，與西方的聯(lián)合攝制需要真正投資意義上的合作，而“文革”結(jié)束初期，百?gòu)U待興的中國(guó)社會(huì)并不具備市場(chǎng)化條件，缺乏與西方大制作相較的投資能力，單純依靠故事中的中國(guó)成分提供天然的合作協(xié)助條件顯然不會(huì)發(fā)生更多的合作，因此，經(jīng)過(guò)改革開(kāi)放十年的探索磨合，合拍片基本確定了區(qū)域性合作的格局，這對(duì)未來(lái)的國(guó)際性合作提供了一種市場(chǎng)整合的基礎(chǔ)。

三、觀望與缺席：中美合拍實(shí)踐之消?。?989—1999）

這十年，是屬于內(nèi)地與港臺(tái)合拍的十年。在港臺(tái)電影業(yè)先后搶灘大陸的情勢(shì)下，兩岸三地合拍片得以前所未有的高速發(fā)展，“臺(tái)灣的資金、香港的技術(shù)、大陸的人才”成為這一時(shí)期新的關(guān)系。而以第60屆奧斯卡為分水嶺，中國(guó)與歐美國(guó)家的跨國(guó)合拍大幅降溫，在內(nèi)地與港臺(tái)地區(qū)合作熱火朝天的沖擊波下，基本退出歷史舞臺(tái)。

幾乎整個(gè)20世紀(jì)90年代，中國(guó)電影在體制改革機(jī)遇和陣痛的膠著中掙扎前行?！耙环矫妫袊?guó)電影啟動(dòng)了大開(kāi)大合的市場(chǎng)化轉(zhuǎn)型，‘統(tǒng)購(gòu)包銷(xiāo)的時(shí)代結(jié)束，導(dǎo)致了國(guó)有制片廠普遍出現(xiàn)‘機(jī)能失調(diào)，加之盜版音像制品的猖獗，因而國(guó)產(chǎn)電影生產(chǎn)能力和觀影人次急遽縮減;另一方面，世界范圍內(nèi)東西方對(duì)峙的結(jié)束，經(jīng)濟(jì)文化往來(lái)的升溫，促成了符合國(guó)際通行規(guī)律的好萊塢分賬大片在中國(guó)電影市場(chǎng)的長(zhǎng)驅(qū)直入”[10]，催生了中國(guó)都市一代新的視覺(jué)生活和娛樂(lè)美學(xué)。在好萊塢大片迎來(lái)春天的同時(shí)，中美合拍片卻幾乎停滯不前，僅有《夏日情動(dòng)》《西洋鏡》《庭院里的女人》這樣的小制作零落于市，而由于不同資源的利用改變了電影修辭的選擇，電影產(chǎn)品中繁復(fù)的影像含義派生出新的文化癥候，文化立場(chǎng)的游弋與挪位在這些影片中一覽無(wú)余——“《西洋鏡》改變了原作《定軍山》的敘述視點(diǎn)，將本來(lái)通過(guò)電影誕生講述西方文明產(chǎn)物如何被中國(guó)文化同化的故事變?yōu)槲鞣浆F(xiàn)代文明如何沖破阻力進(jìn)入中國(guó)的敘事;而《庭院里的女人》直接選擇了一個(gè)外國(guó)人眼中的中國(guó)故事，以美國(guó)人賽珍珠的小說(shuō)為基礎(chǔ)，以傳教士啟蒙和救贖為單一主題，從而使創(chuàng)作者的華人身份和立場(chǎng)完全消失在美國(guó)文化的優(yōu)勢(shì)背后。這些中美合拍片中所顯露的所謂全球化文化圖景，讓人感到某種對(duì)國(guó)際市場(chǎng)和商業(yè)化情節(jié)的膚淺理解，有損于中國(guó)電影文化經(jīng)驗(yàn)的積累。事實(shí)上，僅僅依靠向西方展示表層歷史沖突和淺顯習(xí)俗隔膜是無(wú)法將本土電影推向世界的，真正的市場(chǎng)化國(guó)際化還在于對(duì)電影表意功能的創(chuàng)造性發(fā)現(xiàn)和對(duì)本土社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的深刻傳達(dá)?！盵11]這種觀念錯(cuò)位的現(xiàn)象正如美國(guó)學(xué)者駱?biāo)嫉渌裕骸昂萌R塢與中國(guó)電影因?yàn)楣餐胬壴谝黄?，卻無(wú)法避免‘同床異夢(mèng)式的尷尬?！盵12]

“這種裂隙的根源來(lái)自于中美電影在經(jīng)濟(jì)利益和意識(shí)形態(tài)上的暗中角力?！盵13]1994年初，國(guó)家廣播電視電影部接連下發(fā)了一系列政策規(guī)定，提高了制片行業(yè)的準(zhǔn)入門(mén)檻，并明確禁止未經(jīng)審查通過(guò)的影片在境外上映，以保護(hù)本土市場(chǎng)，遏制違規(guī)拍攝;同年7月5日出臺(tái)了《關(guān)于中外合作攝制電影的管理規(guī)定》（廣播電視電影部第14號(hào)令），其中包括“中外合拍片主創(chuàng)人員一般應(yīng)以中國(guó)境內(nèi)居民為主;中外雙方有權(quán)依照合同對(duì)雙方拍攝活動(dòng)進(jìn)行檢查;影片的樣片素材應(yīng)由中方保存，影片公映一年后方可出境”等限制性條款;1996年9月19日，電影局下發(fā)了《關(guān)于國(guó)產(chǎn)故事片、合拍片主創(chuàng)人員構(gòu)成的規(guī)定》，明確指出：“為了規(guī)范電影制片管理，保證影片質(zhì)量，消除‘假?lài)?guó)產(chǎn)片、‘假合拍片帶來(lái)的不利影響，現(xiàn)對(duì)國(guó)產(chǎn)故事片、合拍片主創(chuàng)人員（包括導(dǎo)演、編劇、攝影師、主要演員）構(gòu)成做如下規(guī)定：根據(jù)廣播電影電視部《關(guān)于中外合作攝制電影的管理規(guī)定》，合拍影片主創(chuàng)人員除導(dǎo)演、編劇、攝影師應(yīng)以我境內(nèi)居民為主外，擔(dān)任主要角色的我境內(nèi)居民一般不應(yīng)少于50%。因題材、角色有特殊需要而要超出此比例的，制片單位需報(bào)經(jīng)電影局批準(zhǔn)，未經(jīng)批準(zhǔn)的，電影審查委員會(huì)將不受理該影片?！币陨戏N種，無(wú)疑消解了海外資本的參與積極性。

在20世紀(jì)末全球社會(huì)文化的嘈雜中，“美國(guó)陸續(xù)推出了一批丑化中國(guó)社會(huì)、民族的作品（如《龍年》《西藏七年》《紅色角落》等）”[14]，嚴(yán)重破壞了中美兩國(guó)的友好關(guān)系，而1999年5月8日美國(guó)對(duì)中國(guó)駐南聯(lián)盟大使館的轟炸事件更將中美邦交正?；瘹w零。順應(yīng)高漲的愛(ài)國(guó)主義情緒，中國(guó)內(nèi)地全線停止公映好萊塢電影。受此影響，中國(guó)電影市場(chǎng)全年總票房慘跌70%至8.1億元，國(guó)內(nèi)制片企業(yè)已經(jīng)到了難以為繼的境地。中國(guó)電影界由此警醒：“政策保護(hù)和民族情緒不能真正地挽救中國(guó)電影，只有遵循市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)規(guī)律，強(qiáng)化作品內(nèi)容建設(shè)，順應(yīng)民眾消費(fèi)心理，加速與世界先進(jìn)電影制作水平的對(duì)接，才是中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的必由之路?！盵15]

1999年， 由陳凱歌導(dǎo)演、北京電影制片廠與日本新浪潮有限公司聯(lián)合制作的史詩(shī)巨片《荊柯刺秦王》在中國(guó)電影滿(mǎn)目凄涼之際重磅登陸。該片集合中國(guó)、美國(guó)、日本、香港四地的8000萬(wàn)元巨額投資堪稱(chēng)國(guó)產(chǎn)電影之最，打造出氣勢(shì)恢弘的阿房宮景觀與金戈鐵馬的七雄戰(zhàn)亂，鞏俐、李雪健、張豐毅、王志文等一線明星的加盟更是先聲奪人。然而，在大勢(shì)已去的中國(guó)電影市場(chǎng)，影片上映后遭遇滑鐵盧式的票房慘敗，內(nèi)地票房進(jìn)賬僅有令人扼腕的2000萬(wàn)余元，即便是好萊塢巨頭哥倫比亞坐鎮(zhèn)發(fā)行的120多萬(wàn)美元北美票房也是杯水車(chē)薪。與此同時(shí)，一家名不見(jiàn)經(jīng)傳的中美合資電影企業(yè)——藝瑪電影技術(shù)有限公司在中國(guó)電影界猶如一匹黑馬異軍突起。該公司推出了“中國(guó)新電影”拍攝計(jì)劃，以“拍給年輕人看”為定位，開(kāi)辟了一條時(shí)尚與個(gè)性結(jié)合的全新市場(chǎng)路線。與許多制片廠仍然遵循計(jì)劃經(jīng)濟(jì)下的運(yùn)作方式不同，由美國(guó)人羅異（Peter Loehr）于1996年組建的藝瑪公司獨(dú)開(kāi)新局，與全國(guó)五大制片廠之一的西安電影制片廠合作，接連以獨(dú)立制片的運(yùn)作方式拍攝了《愛(ài)情麻辣燙》《美麗新世界》《洗澡》等五部小成本故事片，不僅獲得了可觀的票房業(yè)績(jī)，還在國(guó)內(nèi)外電影節(jié)也接連獲獎(jiǎng)，在20世紀(jì)90年代末頹唐不堪的中國(guó)電影市場(chǎng)逆市上揚(yáng)，成為了一個(gè)不容忽視的“藝瑪現(xiàn)象”。這一“大”一“小”的文化景觀也為邁向新千年的中外合拍傳遞了頗具文化意味的啟示。

從20世紀(jì)80年代初開(kāi)始，借助在海外頻繁獲獎(jiǎng)的聲勢(shì)，中國(guó)電影走向世界的聲音不絕于耳。然而由于體制改革不充分、電影市場(chǎng)不健全，改革開(kāi)放后至新世紀(jì)前的中國(guó)電影與世界市場(chǎng)接軌始終停留在口號(hào)階段，換句話說(shuō)，對(duì)外合拍事業(yè)一直還限于區(qū)域性合作范疇，離國(guó)際合作制片形式相距甚遠(yuǎn)。從自然的、合資意義上的合拍晉級(jí)為市場(chǎng)擴(kuò)張意圖和增加投資力度的合拍，從外部看是經(jīng)濟(jì)全球化的必然趨勢(shì)，從內(nèi)部看卻與好萊塢電影的全球擴(kuò)張策略有關(guān)。新時(shí)期的對(duì)外合作拍攝為市場(chǎng)的重新整合提供了一個(gè)磨合的基礎(chǔ)，吸引投資、提高國(guó)產(chǎn)電影制作水準(zhǔn)以面對(duì)好萊塢對(duì)中國(guó)電影市場(chǎng)進(jìn)軍的最大前提是開(kāi)拓市場(chǎng)，因?yàn)橹袊?guó)是唯一具有大市場(chǎng)潛力的、可以大幅度提高國(guó)產(chǎn)/華語(yǔ)電影占有率的空間，這其中無(wú)可避免地要拓展與好萊塢的合作。世紀(jì)之交，好萊塢投資的中美合拍項(xiàng)目開(kāi)始打破陳舊局面，以香港為中介進(jìn)入中國(guó)市場(chǎng)逐漸形成一種趨勢(shì)，為合拍事業(yè)帶來(lái)新的契機(jī)。

結(jié)語(yǔ)

“合拍片的歷史是中國(guó)電影從計(jì)劃體制向市場(chǎng)體制轉(zhuǎn)型的歷程，是中國(guó)電影內(nèi)容從政治宣傳到大眾娛樂(lè)轉(zhuǎn)型的歷程，也是中國(guó)電影市場(chǎng)從內(nèi)地空間向跨界空間轉(zhuǎn)型的歷程?！盵16]盡管總體數(shù)量不算多，但這一時(shí)期中美合拍的實(shí)踐探索卻對(duì)中國(guó)電影的發(fā)展產(chǎn)生了難以忽視的影響?！霸谌螂娪绑w系中，好萊塢具有語(yǔ)言、文化、工業(yè)水平、發(fā)行網(wǎng)絡(luò)等先天與先發(fā)優(yōu)勢(shì)，中國(guó)電影的全球市場(chǎng)開(kāi)拓必須依托于以中美合拍為核心的中外合拍?！盵17]從2000年《臥虎藏龍》的橫空出世開(kāi)始，中國(guó)與好萊塢真正開(kāi)始了對(duì)話合作?？v觀改革開(kāi)放至今的中國(guó)電影市場(chǎng)，盡管由于政策環(huán)境、文化差異、工業(yè)化水平等諸多因素使中美合拍片的數(shù)量不能與兩岸三地合拍片相提并論，但實(shí)際上中美合拍實(shí)踐仍然是中外異質(zhì)文化合作的主要途徑，其對(duì)于中國(guó)電影跨國(guó)合拍有著不容小覷的潛在意義，甚至成為對(duì)中國(guó)電影實(shí)現(xiàn)國(guó)際化藍(lán)圖的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。

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