周向頻 孫巍

摘要：晚明時期，江南地區(qū)社會經(jīng)濟(jì)的發(fā)展促成了文化的繁榮，上海私家園林的營造達(dá)到高潮，位于上?？h城內(nèi)的露香園、豫園、日涉園是其典型代表。三園各具特色又在造園意匠上具有明顯的相似性。文章從整體格局、堆山置石、園林理水、園林建筑等方面探究三者的造園手法與理念，總結(jié)“上海三園”所代表的晚明上海文人私家園林在空間與要素方面的特征，挖掘其作為江南園林組成部分的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性以及自身的地域性。

關(guān)鍵詞：晚明;上海;文人私家園林;造園特征

中圖分類號：TU986.2 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 1009-3060（2019）03-0091-10

在16世紀(jì)下半葉至17世紀(jì)上半葉的晚明，城鄉(xiāng)經(jīng)濟(jì)高度發(fā)達(dá)的江南進(jìn)入了一個前所未有的變革時代。在王學(xué)左派“人性論”的影響下，江南文人的趣味和生活形態(tài)出現(xiàn)了追求表象和享樂的世俗化傾向，同時文人的雅逸文化仍然占據(jù)著社會的主流，“詩、書、畫”所代表的文人雅趣為社會各階層所推崇，形成了晚明時期江南地區(qū)的文化風(fēng)貌。在這期間，晚明江南園林呈現(xiàn)出噴發(fā)式的增長，文人廣泛地營造著與以往風(fēng)格、特質(zhì)有著明顯區(qū)別的園林。這些園林更加注重園林造景的表象化、視覺化，追求園林景觀的豐富度。同時，“園居”與“游觀”成為文人營造精致化、情趣化生活的重要方式，園林作為文人交往場所的社會性和功能性進(jìn)一步得到了提升。而文人審美對雅趣的強(qiáng)調(diào)也使得造景寫意成為晚明園林的評判標(biāo)準(zhǔn)。

上海在明代初、中期因治水而日漸發(fā)展，至弘治年間已有“東南名邑”之稱，晚明時期更成為地區(qū)經(jīng)濟(jì)文化之翹楚，展現(xiàn)出“人物盛、財賦多”的發(fā)達(dá)景象。嘉靖年間城墻的建成也使上海歷時數(shù)年的倭患得以平息，因而在此時期內(nèi)上海私家園林也達(dá)到建設(shè)的高潮，誕生了眾多以文人趣味為內(nèi)涵、以文人活動為中心的名園，它們在造園藝術(shù)上呼應(yīng)并繼承了江南園林的整體特征，同時也逐漸形成了自身特有的景觀意象、使用方式和空間模式，衍生出一定的地域性①。

一、 上海三園及其空間構(gòu)成

晚明上?？h城建筑密集，達(dá)到了“廬舍櫛比，殆無隙地”[1]的狀況，在這其中分布著多達(dá)百余座的宅園。隨著時代風(fēng)尚的轉(zhuǎn)變，許多園主日益追求享樂，將用以寄托隱逸情懷的“壺天”發(fā)展成為顧曲弄墨、雅集宴飲的場所，園居生活日益審美化、多元化、個性化。[2]在諸多名園中，由著名文人和匠師所營造的露香園、豫園與日涉園最為突出，多受時人稱贊，被譽(yù)為一方名園，其造園理念與手法在一定程度上代表了晚明上海文人園林的最高水平。

1. 露香園

三園中被稱為“勝擅一邑”[3]的露香園由顧名世于嘉靖末年所建，位于其兄顧名儒②的“萬竹山居”東側(cè)，因建園過程中發(fā)現(xiàn)一塊趙孟頫手篆“露香池”三字的石頭而得名，后世以其園中女性刺繡“顧繡”而聞名。園林位于上?？h城西北部，面積約為四十畝，根據(jù)晚明文人朱察卿《露香園記》露香園部分引用皆引自《露香園記》，見朱察卿：《朱邦憲集》卷六。的記載，其整體布局以山水為核心，園林中心是一片大水面，北側(cè)為核心建筑群及一座土岡，南側(cè)是全園主山和另一建筑組群。[4]196其園林意匠簡雅自然，疊山置石尚真尚奇，王世貞有詩描述：“構(gòu)分蒼鹿柴，穿得白鷗鄉(xiāng)。竹露寫清韻，荷飔來暗香?！盵4]214根據(jù)園中不同的景觀類型和功能，全園可分為入口區(qū)、碧漪堂區(qū)和主山等區(qū)域（見圖2）。

入口區(qū)由巷道和別院組成，空間獨立簡潔。入門后有一條長約百米的深巷，沿路兩側(cè)種有柳、榆等喬木，樹蔭連貫可“行雨無蓋”，形成一條幽深通道。深巷盡頭轉(zhuǎn)折向東是“繚以皓壁”的阜春山館別院，過別院向東可進(jìn)入園林主體碧漪堂一區(qū)。

碧漪堂是露香園的主要建筑，園以其為核心形成了背山面水的空間格局。碧漪堂藏有“古今圖書若千卷”，其周邊有大量形態(tài)奇特的峰石，“或蹲踞，或陵聳，或立或臥”，還有使堂前“香氣苾茀”的各類奇花異樹。碧漪堂北側(cè)是一座可以登臨的土山——“積翠岡”，其上視線開闊，可見“遠(yuǎn)近紺殿黔突俱出，飛帆隱隱移雉堞上”，同時山上“松、檜、杉、柏、女貞、豫章”等植物蔥郁，形成幽密的山林區(qū)域，在其一側(cè)還有供人停留休息的獨菀軒。碧漪堂南面即是構(gòu)成全園空間中心的露香池，池廣約十畝，“澄泓渟澈”，水面寬闊可泛舟，池中還養(yǎng)有許多觀賞魚類，園主?！伴g芟草飼之”。露香池邊的曲梁有“朱欄長亙，池水欲赤”之景，通過此橋便可到達(dá)南側(cè)的主山。

園中主山位于露香池南，是一座大型的疊石假山。山中的奇秀山石“旁拄下垂，如笏、如乳”，山道“萬石交枕，谽砑轇轕，路盤旋，咫尺若里許”，還有幽深曲澗以及可容二十人的山洞。登上山頂可俯瞰全園，山南側(cè)有供奉大士像的潮音庵，山北側(cè)有臨水突出的分鷗亭。主山為碧漪堂南向的主要景觀，由堂望去，“群峰峭豎，影倒露香池半，風(fēng)生微波，芙蓉蕩青天上也”。明末顧氏家道中落，露香園成為崇明水師營地，到清初只剩“古石二三，池水畝許”。鴉片戰(zhàn)爭時期，地方政府在園中設(shè)火藥局，1842年火藥庫失火爆炸，將此處夷為一片平地，露香園從此消失。

2. 豫園

建造時間稍晚于露香園的豫園由潘允端潘允端（1526—1601），字充庵，刑部尚書潘恩之子，明嘉靖四十一年進(jìn)士，曾任四川右布政使。所造，位于上?？h城東北隅，面積約七十畝，與太倉弇山園并稱為“東南名園冠”。園林于萬歷五年（1577）開始營造，至萬歷十年（1582）初具規(guī)模，萬歷二十五年（1597）又堆疊了黃石假山。豫園位于喧囂市井之中而具自然山林的景象，潘允端在湖光山色之中暢享昆曲搬演、修禪問道、聚會宴飲之樂，將其打造成為充滿文人趣味的樂園。根據(jù)潘允端所撰《豫園記》豫園部分引用皆引自潘允端：《豫園記》，見《同治上?？h志》卷二十八。，豫園空間以大水面為中心，周邊不同的景觀組團(tuán)沿岸展開，園林空間由東向西、從入口處至樂壽堂，園林趣味漸次加強(qiáng)，而由南向北則山水筑石順次排列，總體上按照景觀類型和建筑主題分為不同區(qū)域。[4]193

豫園園門位于園林東側(cè)，有樓、門、坊、橋共四重空間作為入園的引導(dǎo)，“園東面架樓數(shù)椽，中三楹為門，入門西行可數(shù)武，復(fù)得門曰‘漸佳，西可二十武明代長度單位，六尺為步，半步為武，故一武為三尺，約一米。，折而北，豎一小坊，曰‘人境壺天。過坊得石梁，穹窿跨水上”，多重空間的組合變換使空間逐漸由所謂“人境”轉(zhuǎn)而進(jìn)入“壺天”，從而“隔塵世之囂”。

入口空間的北側(cè)為玉華堂，玉華堂處于一個相對獨立的區(qū)域中，需從石橋而入、由長廊而出。此區(qū)通過圍合的方式營造出了玉華堂的庭院空間，其中由南向北布置有“寰中大快”照壁、“玉玲瓏”峰石、玉華堂、魚樂軒等景物與構(gòu)筑，形成一條景觀軸線。玉華堂區(qū)通過西側(cè)三十米左右的長廊與園林中心連接，長廊盡頭的履祥門和門后“夾峙若關(guān)”的巨石組成了玉華堂片區(qū)和園林中心的空間隔離。

園林中心處為樂壽堂區(qū)域，南側(cè)為園中大池，北側(cè)為武康石山。樂壽堂是豫園的核心建筑，其周邊是園林活動最為豐富的區(qū)域。樂壽堂左右各有一齋，堂北有方塘竹林以及張南陽所堆疊的武康石假山，堂南則是一處與玉華堂相接的“廣庭”。廣庭之南即為大水池，水池中構(gòu)有一島，島上有亭，呈現(xiàn)出古代仙山的遺韻。同時樂壽堂周邊有許多小澗，可與大水池和園外河道相溝通，組成豐富的水系。

樂壽堂東西兩側(cè)為兩處建筑組團(tuán)。向西可到達(dá)征陽樓，其周邊的建筑組團(tuán)包括醉月樓、介閣、征陽樓、純陽閣、留春窩等。這些建筑的功能性更強(qiáng)，也更為專一，如純陽閣用作供奉呂仙、土神，征陽樓則用以讀書靜修。醉月樓、介閣與純陽閣、征陽樓、留春窩由一段百米左右的曲廊所連接，純陽閣前還有武康石小假山，“峻贈秀潤，頗愜觀賞”。樂壽堂向東則可到達(dá)容與堂，這是一處具有生活起居功能的區(qū)域。容與堂用作收藏“琴書鼎彝”，其北側(cè)是潘允端日常起居的頤晚樓，有五楹規(guī)模，其東側(cè)是潘允端之子潘云獻(xiàn)居住的愛日堂。

南山位于大水池南側(cè)，通過園路與征陽樓片區(qū)和樂壽堂廣庭相連，是園中景觀要素最豐富的區(qū)域，其“峰巒錯疊，竹樹蔽虧”即現(xiàn)在九曲橋、湖心亭一帶。，又“多怪石奇峰，若越山連續(xù)不斷”[3]。南山西側(cè)的起勢部分種有竹林和梅林，其間玉茵閣與關(guān)侯祠兩座建筑通過曲徑相連，作為假山與征陽樓片區(qū)的過渡。南山主體部分對自然山勢的表現(xiàn)十分豐富，各類山勢景致一應(yīng)俱全：“高下紆回，為岡、為嶺，為澗、為洞，為壑、為梁、為灘”，并“各極其趣”。山中還有一座山神祠，祠東北在“群峰之坳、下臨大池”之處有挹秀亭，并“與樂壽堂相望”，形成橫跨水面的對景視線。挹秀亭東側(cè)有一個石洞，穿過石洞可見大士庵和一處五楹禪室。庵門前的山峰是假山的最高處，于其上可俯瞰園中山水景色。南山以山石盤旋的東北部山谷作為收尾，其中有作為點景的留影亭，亭東為會景堂以及其左右的雪窩和水軒，通過其邊上的小橋可回到樂壽堂的廣庭。潘允端去世不久，豫園就已衰敗。清康熙年間，上海部分商會于豫園東側(cè)興建城隍廟東園。乾隆年間，上海士紳將豫園重建為城隍廟西園。第一次鴉片戰(zhàn)爭中英軍強(qiáng)占豫園，致使“園亭風(fēng)光如洗，泉石無色”。咸豐年間小刀會起義帶來的戰(zhàn)亂嚴(yán)重破壞了豫園。后豫園成為英法軍隊校場，更使其面目全非。同治年間有所重建，但至新中國成立前，豫園樓堂亭閣景觀已幾近湮滅。二十世紀(jì)五十年代和八十年代，在陳從周的主持下，豫園開展了以晚明時期風(fēng)格為藍(lán)本的修復(fù)性重建。

3. 日涉園

三園中建園最晚的日涉園由陳所蘊(yùn)陳所蘊(yùn)，字子有，萬歷十七年進(jìn)士，曾任南京太仆寺少卿。在一座唐氏舊園基礎(chǔ)上改建而成，位于上海縣城東南角。改建由張南陽、曹諒及顧山師三位匠師先后主持，落成于萬歷二十八年（1600）前后，規(guī)模約二十畝。日涉園整體空間以大水池和假山的山水組合為中心，建筑以組團(tuán)形式分布于水池南北，不同區(qū)域之間通過廊橋洞壑等景觀相互分隔和聯(lián)系，同時園林山水極具意境，陳所蘊(yùn)將園中景點劃分為三十六景，并由多位畫家描畫匯成《日涉園三十六景圖》。[5]

園林中心有主體建筑竹素堂。竹素堂南側(cè)為大水池，池中“疊太湖石為山”[4]198日涉園部分引用皆引自陳所蘊(yùn)：《日涉園記》，見《同治上?？h志》卷二十八。，堂北有一處名為“夜舒池”的小水體，其北側(cè)另有一座小山。竹素堂西南為園林入口，入口空間簡潔而層次分明，入門后榆柳夾道，雖兩側(cè)有墻垣但仍可見“遠(yuǎn)山峰突山墻頭”。榆柳道盡頭為爾雅堂，是入口和園林中心的空間分隔。

大水池中的太湖石山及其周邊空間與竹素堂隔水相對。石山之峰名為“過云峰”，高十多米（“一峰高可二十尋”，或為夸張說法），石山上有來鶴樓與浴鳧池館兩座建筑，石山一南一北有偃虹和漾月兩座石橋，是連接竹素堂和香雪嶺的通道，并作為二者所處空間的過渡。同時，過云峰兩側(cè)有白云洞和桃花洞兩個山洞，宛若天然，構(gòu)思精妙。

太湖石山南側(cè)土岡“香雪嶺”是園林南部空間的核心，通過偃虹橋與太湖石山相連。香雪嶺上遍植梅花，嶺下多種植桃，其中有蒸霞徑作為聯(lián)系東西的通道。蒸霞徑之西有三座建筑，分別為明月亭、啼鶯堂和春草軒，“皆便房曲室”，三者構(gòu)成位于園林西南角的建筑組團(tuán)，是園中相對獨立的庭院空間。

太湖石山東側(cè)可達(dá)以知希堂為主的建筑組團(tuán)，漾月橋、東皋亭、修禊亭，以及兩者之間的步屟廊構(gòu)成過渡空間。知希堂前有獨立院落，院中有古榆和古檜，“雙柯直上”，兩棵樹“皆數(shù)百年物也”，是原來唐氏舊園所留。知希堂北側(cè)為濯煙閣和問字館，兩建筑前后又有太湖石假山，并有一小峰，登上小峰可見黃浦江中船帆林立和縣城中的“民間井邑”。由濯煙閣西行可至“翠云屏”，是園林北部的一處空間分隔，其南側(cè)與夜舒池相接，北側(cè)有殿春軒，軒后有一處長廊，盡頭是一座名為“小有洞天”的建筑。小有洞天前有英德石假山，樣貌奇特，“見者謂不從人間來”，“長可至丈八九尺”，從此處“迤邐而東”可到達(dá)園林最北側(cè)的萬笏山房，其前有武康石假山。日涉園在清代被陸氏收買，陸氏對園內(nèi)景點做了大規(guī)模的調(diào)整和重建，將大門改為向東，并增建了取名“傳經(jīng)書屋”的藏書房，清中期改名“書隱樓”，后陸氏家道衰落，園林被迫出讓，大部分被改建為住宅。書隱樓至今仍有遺存。

二、 上海三園的造園手法

上海三園由不同園主前后所建，造園內(nèi)容與細(xì)節(jié)雖有許多差異，但仍在布局、山水、建筑等方面展現(xiàn)出諸多相似之處，反映出它們在造園手法與理念上的共同點，也在一定程度上體現(xiàn)了晚明江南園林的整體發(fā)展趨勢對上海園林的影響。以下，本文將從整體格局、堆山置石、園林理水、園林建筑等方面對其進(jìn)行分析。

1. 整體格局

三園在空間布局、景觀軸線、游覽路線和空間轉(zhuǎn)換等方面都有類似的處理方式，創(chuàng)造了布局集中、軸線突出的整體格局，并使用了游線串聯(lián)空間、入口轉(zhuǎn)折隔離的手法。

首先，三園的空間布局都呈現(xiàn)出集中式的特征，即都是以水池為中心、其他園林要素環(huán)繞水池的組團(tuán)式排布。雖然三園的規(guī)模不盡相同，但園林空間中心都有一處大池，如露香園“可十畝”的露香池、豫園“中池方廣成天鏡”的廣池以及日涉園中的“巨浸”。在中心水池周邊，其他園林要素諸如建筑與疊山等則以組團(tuán)和分區(qū)的形式出現(xiàn)，如：露香園中大池北側(cè)以碧漪堂及土岡為一區(qū)，南側(cè)以疊石假山及景觀建筑為一區(qū);尺度較大的豫園中，大池周邊組團(tuán)分區(qū)更加明顯，有作為主要活動場所的樂壽堂及疊石假山一區(qū)、日?；顒拥挠袢A堂一區(qū)、生活起居的容與堂一區(qū)、靜修奉仙的征陽樓一區(qū)以及山地景觀的南山一區(qū);日涉園中也圍繞池水分成了竹素堂、香雪嶺和知希堂等區(qū)。

其次，在集中式布局的中心處，三園都以主體建筑、中心水面和主要園山構(gòu)建了“北堂—中池—南山”的景觀中軸線，如露香園中碧漪堂與主山、豫園中樂壽堂與南山、日涉園中竹素堂與香雪嶺，皆一北一南分列大池兩側(cè)。在這種景觀軸線中，主體建筑與園山隔水對望，借水面上的開闊空間和水中倒影，為主體建筑營造出或“白水朱樓相掩映”或“群峰峭豎，影倒池半”之景，這種由人工過渡到自然的空間序列應(yīng)該在一定程度上反映了園主營造城市山林的訴求。另外，這種中軸線還存在著一定的延伸，如：露香園碧漪堂北還有積翠岡與南側(cè)主山相對;豫園樂壽堂北側(cè)有方塘及武康石大假山構(gòu)成另一條“建筑—水池—假山”軸線;日涉園竹素堂北側(cè)又有夜舒池與堂南水池相呼應(yīng)。

除集中式布局和構(gòu)建景觀軸線之外，三園還通過游線組織起園中不同的功能組團(tuán)，實現(xiàn)園林空間的轉(zhuǎn)換。從園記來看，記錄者所經(jīng)路徑就是各園的主要游線，如：露香園中由北至南依次經(jīng)過積翠岡、碧漪堂，最終到達(dá)主山的路徑;豫園中環(huán)繞水面，串聯(lián)起樂壽堂、征陽樓、南山和會景堂的路徑;日涉園中從香雪嶺經(jīng)太湖石山、竹素堂最終到達(dá)萬笏山房的路徑。同時三園的主要游線常以石橋、曲廊、洞壑、曲徑、疊石等要素為關(guān)鍵節(jié)點，成為兩個區(qū)域之間的過渡和分隔，實現(xiàn)空間轉(zhuǎn)換和尺度轉(zhuǎn)化。露香園游線通過露香池上的石橋作為碧漪堂前庭和假山之間的節(jié)點，實現(xiàn)了不同主題的過渡，也實現(xiàn)了開敞前庭和幽密山道之間不同尺度的過渡;豫園則以石峽分隔樂壽堂區(qū)和玉華堂區(qū)，以大石洞作為景點過渡山地景觀和大士庵景觀;日涉園中的偃虹與漾月二橋，也是主題和尺度的轉(zhuǎn)化節(jié)點，將太湖石山與竹素堂、香雪嶺土岡等區(qū)域分隔開來。

另外，三園都通過營造入口空間將園內(nèi)空間和園外空間分隔開來，作為園主對于外界世俗塵囂的主動規(guī)避。三園的入口空間層次都比較豐富：露香園入門后以百米林蔭道作為第一道空間，以阜春山館別院作為第二道空間，以別院外的置石群作為第三道空間;豫園則以樓、門、坊、橋等四重空間組合作為入口;日涉園入口亦有榆柳道和爾雅堂兩層空間。同時三園入口都呈現(xiàn)出明顯的轉(zhuǎn)折關(guān)系和對主體的暗示，如：露香園從深巷需東折才能進(jìn)入別院;豫園入口多次進(jìn)行轉(zhuǎn)折，同時以“漸佳”“人境壺天”等題名引導(dǎo);日涉園則是在入口后可見墻頭隱約透露出的石峰。

2. 堆山置石

山石是三園重要的組成要素，對全園的景觀營造起著關(guān)鍵性的作用，是各園重點打造的對象。三園中山石的類型豐富，每個園中都涵蓋了土山、石山以及獨立峰石等類型，且從園記的描述中可見，三園堆疊山石的方式都采取了“以小見大”、模擬真實景觀、使用奇特峰石等手法。

三園堆山的尺度規(guī)模都比較大，相關(guān)的各類景觀要素尺度也相應(yīng)擴(kuò)展。露香園積翠岡“土阜隆崇”，于山脊能望“遠(yuǎn)近紺殿黔突”，其高度已達(dá)可俯瞰城中的地步，另外南部假山規(guī)模也較大，其中有“可容二十輩”的山洞;豫園南山“峰巒錯疊，竹樹蔽兮”，有“不可悉記”的岡嶺洞壑及十幾座建筑，顯然規(guī)模龐大;日涉園大水池中的太湖石山“一峰高可二十尋”古代八尺為一尋，明代一尺約合31厘米，二十尋則近50米，應(yīng)為夸張說法。，雖然有夸張的成分，但也突顯規(guī)模之大。

此外，三園園山的景觀營造豐富且逼真，提供了幾近真實的山野游覽體驗。三園山體形態(tài)明顯模擬真山：露香“扶疏蓊薆”的積翠岡再現(xiàn)了真山蔥郁之景，南側(cè)假山“萬石交枕，谽谺轇轕，懸蹬復(fù)道，參嵯棧齴”， 則盡顯石山的險要景象;豫園南山岡、嶺、澗、洞、壑、梁、灘等形態(tài)一應(yīng)俱全，并“各極其趣”，使山中遍布各類的景觀空間;日涉園園山則有“磴道逶迤可登”“窈窕開三徑”的山川景象。另外三園還營造了多樣的山體植物景觀，如：露香園積翠岡植有“松、檜、杉、柏、女貞、豫章”，豫園南山上有梅林、竹阜，日涉園香雪嶺遍植桃、梅。這些模擬真山所帶來的空間感和尺度感，使三園園山實現(xiàn)了傳統(tǒng)文人“可游可入”的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)和游覽體驗。

三園在營造近似真實的山體氛圍的同時，還廣泛用峰石點景。三園在主體建筑前后、關(guān)鍵節(jié)點和疊山中都布置了視覺形象鮮明、形態(tài)奇特的峰石。露香園中在碧漪堂前“或蹲踞，或陵聳，或立或臥”的“犬石”，山中“如笏、如乳”的奇石;豫園樂壽堂前“左右累奇石”，南山中“奇峰矗立，若登虬，若戲馬”，以及置石“玉玲瓏”;日涉園中奇石更多，如“過云峰”以及“小有洞天”前“奇奇怪怪，見者謂不從人間來”的英德石山，甚至園記云：“太湖、英石、武康諸奇石以萬計”。

3. 園林理水

三園中占較大比重的水體亦是園林的重要組成部分，形式除了上文提到的中心大水面之外，還有豐富的小型水體，同時除硬質(zhì)駁岸外，還有較為自然的水體駁岸形式。

三園利用小型水體在園林不同空間中創(chuàng)造水景，對中心大水面的景觀進(jìn)行補(bǔ)充，并且與大水面形成環(huán)繞園林的水系。露香園中主山南側(cè)“露香閣”下有流水并繞山后匯入大水，使人有“有武陵漁郎隔溪語”之感;豫園中樂壽堂北側(cè)方塘創(chuàng)造了私密安靜的小型水面空間，同時方塘后的竹林有小溪可從東西兩端連接大水面，使“舟可繞而泛也”，另外魚樂軒下亦有溪流;日涉園中也有夜舒池與大池相聯(lián)通。

在三園水池駁岸的處理方式中，硬質(zhì)駁岸一般位于較大型建筑前，如：露香園中碧漪堂前有石欄，說明駁岸為硬質(zhì);豫園中樂壽堂前廣庭“限以石闌”亦是這種做法，而堂后的方塘也應(yīng)該屬于明代常見的規(guī)則式方池理水;在《日涉園三十六景圖——漾月橋》一景中也可以看到其假山下有石質(zhì)駁岸。效仿自然的駁岸形式則存在于偏野趣的自然景觀中，如：《露香園記》記載，靠近假山一側(cè)池岸“白石齒齒”;豫園南山有“灘”的景觀;《日涉園三十六景圖》中，水岸大多被描繪為自然土坡入水。這在一定程度上說明了三園在水體營造中更加強(qiáng)調(diào)畫意的展現(xiàn)和對自然的追求。

4. 園林建筑

建筑在上海三園的整體園林藝術(shù)表達(dá)中占有突出地位，且造型豐富、類型多樣。園中建筑涵蓋了堂館、樓閣、亭臺、廊道、齋軒等多種形式以及祠、庵等特殊用途的構(gòu)筑。其尺度也變化較大：最小為一楹，如“獨浣軒”;最大為五楹，如“樂壽堂”。

三園建筑功能豐富且強(qiáng)調(diào)景觀性。其中露香園中建筑多以景觀性為主，如供人游覽休息的“獨浣軒”、觀西山形勝的“分歐亭”等，但除此之外也有具有特殊功能的建筑，如供奉觀音的潮音庵等;豫園中建筑功能更為豐富，除部分水榭、亭臺、堂館等觀景建筑外，大多具有特定使用功能，如可進(jìn)行不同宗教活動的大士庵、純陽閣、關(guān)侯祠、家祠等，用以讀書藏物的充四齋、五可齋、征陽樓等，用以日常起居的容與堂、頤晚樓、愛日堂等;日涉園雖除用以袚禊的修禊亭外，無明確建筑功能記載，但園中遍布各類閣館堂等建筑，其功能亦應(yīng)十分豐富。

建筑功能豐富的同時，建筑數(shù)量也隨之在增加。露香園規(guī)模四十畝而有7座建筑，除去亭臺等開敞景觀性構(gòu)筑則有5座;豫園規(guī)模七十畝而有26座建筑，除去亭臺尚有23座，較之露香園建筑數(shù)量已極大增加;日涉園規(guī)模二十畝而有16座建筑，除去亭臺有12座，密度更是遠(yuǎn)超前兩者，其數(shù)量的變化反映了晚明園林中建筑逐漸增加的趨勢。

出于對景觀視野的追求，三園中都有較多的山上建筑和水邊建筑。山上建筑一般建于山中具有良好視線之處，如露香園中山南的露香閣、豫園中南山上的諸多建筑、日涉園中太湖石山上的來鶴樓等。水邊建筑則是建于水畔或水中，如露香園中“突注岸外”的分歐亭、豫園中“翼然覆水上”的涵碧亭、日涉園中水上的修禊亭和浴鳧池館等。

三園的園林建筑與構(gòu)筑大多裝折精致，注重建筑的內(nèi)外美感。露香園的主要廳堂——碧漪堂有“極爽塏敞潔”之稱，池上曲橋“朱欄長亙”，使“池水欲赤”，潮音庵亦被稱為精舍;豫園中建筑更為華美，尤其是主體建筑樂壽堂，潘允端稱其有“丹股雕鏤之美”，王世貞亦稱其“其高造云，朱薨畫棟，金碧照耀”。形態(tài)雅致的還有露香園中“斜榱曲構(gòu)，依岸成宇”的青蓮座，豫園中“修廊曲折”的醉月樓，以及日涉園中“便房曲室”與聯(lián)通各處的曲折長廊，等等。

三、 從上海三園看晚明上海園林特征

作為晚明上海私家園林的代表，三園的造園特征亦具有突出的典型性，體現(xiàn)了不同時段、不同尺度和不同環(huán)境條件下的共性風(fēng)貌、要素特征和活動功能，可以反映出晚明上海地區(qū)文人園林營造的主要風(fēng)格與理念。同時，上海作為晚明時期的江南重鎮(zhèn)，這些特征也明顯展現(xiàn)出上海園林作為江南園林組成部分的內(nèi)在一致性及其與周邊園林的相互影響。

1. 格局以水為重

三園以水為重心的空間格局，是晚明上海園林的常見風(fēng)格。上海周邊的城鎮(zhèn)和郊野中有諸多此類格局的園林，并多呈現(xiàn)出“堂—池—山”的景觀軸線布局，如：上海城西郊野的顧太學(xué)西郭園有“中辟匯為大池”，其“周遭可百丈許”[4]214，水的一側(cè)有華堂與長廊，另一側(cè)有土山與之隔水相對;城南喬煒南園中建有大池，池可通潮汐;法華陸鐘秀西園則是以“一水環(huán)之”;川沙王觀光南有園也有“憑軒春水闊，點點白鷗輕”的景色。

從更大范圍來看，江南其他地區(qū)的文人園林也有不少作為園林中心的大水面，如：松江城中顧正心的熙園在園中心有大池，池北為土山，池南為芝云堂;蘇州徐廷祼東園中主體建筑前也有廣池，并三面皆山;太倉張灝學(xué)山園中也有達(dá)二三十畝的大池，池北為高岡，池南為廳堂;無錫寄暢園亦以十畝的水池“錦匯漪”為園林中心;南京魏公南園“堂之陽，為廣除，前匯一池，池三方皆壘石”[4]65;等等。雖然這種特征并不為上海所獨有，但上海園林以此類格局為突出風(fēng)格的現(xiàn)象更為多見，因此，這種重視水的格局或許是晚明上海對江南園林風(fēng)格的進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)。

2. 山景尚真、峰石尚奇

晚明時期，江南地區(qū)園林假山較之前在用石比例上顯著增加，更加追求對真山的模擬，如王世貞弇山園中的“三弇”、徐學(xué)謨歸有園“峰岫巖壑、洞塢嵐嶂”兼具的假山，都是這種轉(zhuǎn)變的體現(xiàn)。這種主要以大量峰石組合堆疊進(jìn)而模擬真山的風(fēng)格以張南陽、陸疊山、李漁等匠師的作品為代表[6]，在其影響下，上海地區(qū)的私家園林也呈現(xiàn)出石山整體景觀尚真的特征。三園中出自張南陽之手的豫園黃石假山和日涉園假山更將真山的形態(tài)、細(xì)節(jié)等方面模擬到極致。而且，在另外一些園林記載中也常見“山房”“山館”的命名，如法華王沛從溪園的枝安山房、王璞叢桂園的聽松山房、朱家法吾園的帶鋤山館，甚至董其昌的拄頰山房等。也許因為上海地勢平坦、少有山丘，園主對山景更加向往，因而更希望在園林中營造出接近真實的山林意境。

同時，晚明江南社會有著尚奇風(fēng)尚，對于園林峰石的審美亦追求奇巧，如蘇州紫芝園中峰石“或如潛虬，或如躍兕，或獅而蹲，或虎而臥，飛者伏者，走者躍者，怒而奔林，渴而飲澗者，靈怪畢集”[7]，這在上海園林也有體現(xiàn)。除了三園的峰石奇異之外，淩桐心的非園中“有四石，極古峭凌”[8]，陸深的后樂園中柱石塢亦遍布奇石。但在日涉園營建的同時，蘇州等地又出現(xiàn)了以畫意為重的疊山風(fēng)格，不再追求山景的真實和峰石的奇特，如張鳳翼樂志園中假山“仿大癡皴法”[9]。尤其在計成、張漣等文人匠師對畫意手法進(jìn)一步推動并大量實踐之后，江南地區(qū)文人園林的疊山幾乎拋棄了山景模擬真山、峰石追求奇異的風(fēng)格。而上海在晚明時期并無此類代表性的園林疊山作品，這或許說明，上海園林并未接受這種風(fēng)格，與江南畫意造園的風(fēng)潮拉開了一定距離。

3. 建筑地位增強(qiáng)

如同三園中建筑地位逐漸提高，晚明上海園林普遍具有建筑地位增強(qiáng)的特征。在許多園林記載中都提到大量的建筑存在，如：二十畝歸有園中有12處建筑并“樓不甚高廣而頗華整，光色可鑒”;西郭園中臨水建筑也達(dá)到“十步一樓、五步一閣”的地步，且枕水建筑有“精巧宏麗，殆不類人工”之稱;松江的熙園中水邊建筑亦有“雕閣秀樓、虹飛霞屬”和“小秦淮”的贊譽(yù)。[4]214這一特點與江南園林整體風(fēng)格的發(fā)展是一致的。晚明時期文人園林更多地成為園主進(jìn)行日常生活和社交活動的場所，園林的功能性和社會性大大提升，園中建筑由以往的造景功能進(jìn)而拓展出居住、宗教、集會、觀演等多種功能，因此對建筑的數(shù)量和景觀有了更高的要求，建筑也成為江南園林中更為重要的存在，比如王世貞《古今名園墅編序》中記載蘇州園林“郡城中外……皆以廊廟勝耳”。這也說明，晚明時期，隨著江南經(jīng)濟(jì)文化的整體發(fā)展，上海文人園林與周邊地區(qū)園林在功能上出現(xiàn)了同步的世俗化傾向。

四、 結(jié) 語

縱觀晚明上海三園的空間布局和園林要素，其造園意匠反映了晚明江南園林的整體風(fēng)格形態(tài)，也體現(xiàn)了上海園林的獨特性。其突出之處表現(xiàn)為：廣泛應(yīng)用以水為中心并以游線串聯(lián)的集中式布局;采取主景突出的“山—水—堂”景觀軸線;通過集中規(guī)模和“以小見大”模擬真實山景;園林建筑數(shù)量增多且強(qiáng)調(diào)功能性和景觀性，尤其注重選址和室內(nèi)外裝折。同時，晚明上海園林在轉(zhuǎn)折型入口布局、營造豐富水系及使用自然式駁岸的細(xì)部手法上亦十分突出。由于上海與松江府的其他地區(qū)以及相鄰的蘇州地區(qū)自然環(huán)境相似、人文環(huán)境相近，上海園主的身份與江南地區(qū)園主也類似，造園匠師亦在江南一帶四處流動，上海文人園主的審美趣味、園林情趣與使用方式都與周邊地區(qū)無突出差別，其園林風(fēng)格與內(nèi)涵亦與蘇州園林相近，這使得晚明上海園林與江南其他地區(qū)園林在造園風(fēng)格上呈現(xiàn)出一致性。雖然如此，以上海三園為代表的上海文人園林仍展現(xiàn)了江南造園風(fēng)格流變中的部分特征：尤其是在堆山疊石中，上海文人園林將強(qiáng)調(diào)以石為主、模擬真山的變化以及置石欣賞追求奇俊的風(fēng)潮推向高峰，與同期在江南其他地區(qū)園林開始出現(xiàn)的追求畫意的疊山手法形成一定的差異;還有對中心大水面的普遍性強(qiáng)調(diào)，使以水為中心的布局方式成為上海文人園林的主流。這種觀念與實踐的差異化發(fā)展從某種程度上既反映了上海文人園林融入晚明江南園林的整體性，又體現(xiàn)了上海文人園林發(fā)展脈絡(luò)中的地域性。

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