井中月

雖然，以傳神與再現(xiàn)進(jìn)行對比來切入東西方藝術(shù)比較研究頗有爭議，但是，支持者認(rèn)為這依然不失為一種有效路徑。當(dāng)然，這種出于學(xué)術(shù)觀念的爭論與交流自然是好事。此外，西方文化的日神崇拜與東方文化的月神崇拜，在某種程度上，亦可體現(xiàn)出東西方在思維、審美、知覺、認(rèn)知等方面的差異性。由于東西方皆處于人類文明的整體區(qū)域，固然又不乏一定的共同性。作為一種文化形態(tài)，兩個區(qū)域的人們都經(jīng)歷了視覺觀看方式的種種演變，即目光的變遷，這成為研究東西方視覺藝術(shù)的另一條重要線索。例如，米歇爾·?？略?966年出版的《詞與物：人文知識的考古學(xué)》一書不僅涉及空間、語言和死亡，也涉及目光。他曾生動地描述了一個動人的畫面，即“畫家退至離畫稍遠(yuǎn)的地方，瞄了模特一眼，或許這是他加上的最后一筆……這只靈巧的手停在目光之上，而目光反過來又落在手的停頓上。在筆頭的點睛與目光的焦點之間，這個場景將釋放出自己的能量”。所不同的是，這里的目光只是在主客體之間交替，而沒有發(fā)生明顯的歷史性變遷。

毋庸置疑，人類的視覺觀看離不開“光”?！妒ソ?jīng)·馬太福音》中寫道：“在黑暗中開黎明。”可謂一語道破了“光”在客觀世界中的作用和地位?！肮狻睆暮诎抵衼恚瑓s指向光明?！肮狻辈粌H是讓萬物得以顯現(xiàn)并被賦予生命的神奇元素，同時“光”的使用在西方油畫藝術(shù)中扮演著極為重要的角色。例如，光不僅是繪畫色調(diào)的基礎(chǔ)，亦是視覺感知的前提。在神學(xué)中，光被賦予“上帝在場、靈魂救贖、正義之力”的獨(dú)特意蘊(yùn)。在哲學(xué)中，光被抬升到至高的真理位置，亦具有形而上的特殊意義。神學(xué)家奧古斯丁的“光照論”就將上帝視為“光之光”，在他看來，這一理性的“真理之光”是萬物存在的“邏各斯”（Logos）基礎(chǔ)。

（意）波堤切利 《春》 蛋彩木版 203cm×314cm 1482年 佛羅倫薩烏菲齊美術(shù)館藏

《圣經(jīng)·創(chuàng)世紀(jì)》中記述：“神說，要有光，就有了光?！痹谖鞣交浇躺駥W(xué)系統(tǒng)中，“光”象征著上帝、真理、救贖……因此，在依附于宗教信仰的古典繪畫中經(jīng)常出現(xiàn)基督耶穌、圣母瑪利亞、圣子、圣靈等形象。這使得西方古典繪畫作為基督教神學(xué)的圖像再現(xiàn)而蘊(yùn)含著種種神秘性和神圣性。西方人認(rèn)為，上帝以普世之光照亮人間，使世人蒙愛。因此，無論是創(chuàng)作者還是接受者，都試圖在自我意識中重塑天、地、人、神的恒定秩序。

新柏拉圖主義的奠基人普羅提諾延續(xù)柏拉圖“美是理念說”的主張，進(jìn)而認(rèn)為世界的本原是“太一”，而藝術(shù)只有分享了神所釋放的理念的光輝之后，才是美的。因而中世紀(jì)藝術(shù)以另一種獨(dú)特的方式彰顯了光在視覺圖像中的美學(xué)功能。當(dāng)陽光照耀著拜占庭教堂的彩色鑲嵌玻璃畫時，猶如圣靈顯現(xiàn)；圣光普照著圣子，宛若靈光出現(xiàn)，整座建筑透露著一種神圣之光所營造的儀式氣氛。而文藝復(fù)興的藝術(shù)家為表現(xiàn)“圣像畫”中的“圣靈在場”，往往會在圣母或圣子頭頂畫出光暈，甚至這一特點已流于程式化。相較而言，在文藝復(fù)興時期的藝術(shù)家看來，中世紀(jì)的拜占庭藝術(shù)為突顯圣光普照和上帝在場，導(dǎo)致了金色濫用。這種閃耀的金光使遠(yuǎn)景“搶奪”了近景，壓縮了視覺的縱深空間而使畫面呈現(xiàn)平面效果，擾亂了繪畫中的空間秩序。但是，文藝復(fù)興藝術(shù)以三度空間的再現(xiàn)方式，再現(xiàn)的不過是一種錯覺的虛幻之物。顯然，從中世紀(jì)向文藝復(fù)興的藝術(shù)演變，是知覺的心靈釋放的真實讓位于視覺的錯覺再現(xiàn)的真實。因此，在面對神時，拜占庭時期的藝術(shù)家想必比文藝復(fù)興時期的藝術(shù)家更虔誠。

（意）拉斐爾·桑西 《圣座上的圣母子和圣徒》 布面油畫 189.5cm×169cm 1504—1505年 紐約大都會博物館藏

（意）拉斐爾·桑西 《教皇利奧十世與兩位紅衣主教》 布面油畫 125cm×60cm 1518—1519年 佛羅倫薩烏菲齊美術(shù)館藏

歌德曾講：“注定可見的是被（光）照亮之物，而不是光?！彼囆g(shù)家運(yùn)用“光”的明暗對比、光線的顏色與來源，以及色彩的層次變化，來表現(xiàn)空間感、質(zhì)感、光感等，進(jìn)而產(chǎn)生了具有“戲劇性”的劇場效果、“故事性”的敘事繪畫及“視覺性”的光影藝術(shù)。由此產(chǎn)生了波堤切利的神圣之光、卡拉瓦喬的神秘之光、拉圖爾的人造燭光、莫奈的自然之光、弗萊文的人造熒光、麥考爾的立體之光等。

在古典時代，那些充滿神秘色彩的古典繪畫借助光學(xué)器材，在畫面上臨摹了光學(xué)工具所投射的逼真而精妙的線條和光影。根據(jù)研究圖像資料得知，第一幅真正使用透鏡創(chuàng)作方法的繪畫出現(xiàn)在1420年左右?！皬倪@一時間段開始，西方繪畫突然變得極其精密細(xì)致，具有完美的構(gòu)圖、無可挑剔的透視和神奇的光影。”[1]此后，精微的弗蘭德斯畫派便是明證。

15世紀(jì)透鏡的發(fā)明，產(chǎn)生了具有調(diào)節(jié)焦距、使投影清晰的功能的“暗箱”①。文藝復(fù)興和古典主義那些卓有成就的繪畫大師，諸如凡·戴克、達(dá)·芬奇、拉斐爾、丟勒、荷爾拜因、卡拉瓦喬、哈爾斯、委拉斯開茲、維米爾、安格爾、布格羅、庫爾貝等畫家都使用了這種當(dāng)時最先進(jìn)的光學(xué)儀器來輔助繪畫。例如，在文藝復(fù)興時期的畫家拉斐爾的作品《利奧十世像》中，教皇手握放大鏡，暗示了16世紀(jì)初拉斐爾可能已經(jīng)借助“透鏡”這一光學(xué)器材進(jìn)行造型。而丟勒作于1525年顯示他如何采用光學(xué)手段解決古琵琶這一曲面物體造型問題的木刻畫，無疑是更有力的證據(jù)。無獨(dú)有偶，東方繪畫中亦有使用鏡子反射成像進(jìn)行作畫的案例。例如，晚唐詩人溫庭筠詩曰：“懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲。照花前后鏡，花面交相映。”鏡子不僅可以拓展視覺空間，而且可以呈現(xiàn)多重空間，并在遮蔽與顯現(xiàn)之間，營造豐富多變的視覺可能性。透鏡的視像最終將物降格為數(shù)學(xué)上的一點，固定于時空之中。西方繪畫運(yùn)用透視法以寫實性的“逼真”再現(xiàn)只是博得了觀者的幻覺真實，但卻背離了真實的視覺。

即便古典主義畫家借助光學(xué)儀器來作畫，其目的依然只是以技術(shù)的爐火純青來達(dá)到圖像的逼真再現(xiàn)，進(jìn)而呈現(xiàn)出神圣之光下特有的理性、均衡、秩序與和諧等。19世紀(jì)末，在由古典主義向現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)變中產(chǎn)生了徹底顛覆神圣之光和敘事性繪畫的印象主義。這一流派的畫家受攝影術(shù)的沖擊和滋養(yǎng)，紛紛走出畫室捕捉稍縱即逝的自然之光下的瞬間景象，從而為現(xiàn)代主義繪畫呈現(xiàn)自主功能和遵循自律準(zhǔn)則開辟了道路。

（法）喬治·德·拉圖爾 《油燈前的馬格達(dá)麗娜》 布面油畫 128cm×94cm巴黎盧浮宮

（法）弗朗索瓦·布歇 《蓬巴杜夫人在梳妝臺前的畫像》 布面油畫 1750年

（法）約瑟夫·卡多 《裝扮》 1858年

（美）惠斯勒 《白色交響曲第2號：白衣少女》 51cm×76cm 1864年

蒙特利爾圣母大教堂內(nèi)景 1

蒙特利爾圣母大教堂內(nèi)景 2

蒙特利爾圣母大教堂內(nèi)景 3

眾所周知，機(jī)械之光不同于神圣之光和自然之光，而是一種人造之光。喬納森·克拉里在《觀察者的技術(shù)》一書中指出，19世紀(jì)以來觀看模式的巨變源于觀看主體的感官成為被外在分解、操控的對象。本雅明在《拱廊街計劃》中贊美汽油燈和電街燈為18世紀(jì)的巴黎帶來夜的狂歡、喬治·克勞德用霓虹燈照亮了巴黎大皇宮皆是有力的佐證。在工業(yè)文明的黃金時代，霓虹燈進(jìn)入百老匯、時代廣場等公共區(qū)域，照亮了紐約曼哈頓。此后人們對光的追求孜孜不倦、永不止息，而這也潛移默化地改變著人們的觀察方式。

丟勒筆下近乎照片一樣精確的植物

（法）克勞德·莫奈 《草地上的午餐》 （局部） 布面油畫 248cm×217cm 1865年巴黎奧賽博物館藏

清代 佚名 《雍正十二美人圖之裘裝對鏡》

（日）喜多川歌磨 《姿見七人妝系列》 1789年

清代畫家改琦作品

（意）卡拉瓦喬 《圣杰羅姆在書房寫作》 布面油畫 1607年

（德）漢斯·荷爾拜因 《出訪英國宮廷的（法）大使》 布面油畫 207cm×209.5cm 1533年

縱觀歷史，科技革命常常會推動技術(shù)進(jìn)步，從而引起社會變革和觀念更新，這為目光的變遷提供了可能。18世紀(jì)，工業(yè)革命帶來科學(xué)的重大發(fā)現(xiàn)，尤其是物理學(xué)和光學(xué)的進(jìn)步，科學(xué)家重新發(fā)現(xiàn)色光構(gòu)成，產(chǎn)生新的光學(xué)器材。19世紀(jì)中期，攝影術(shù)的產(chǎn)生顛覆了繪畫一統(tǒng)天下的視覺再現(xiàn)功能。在當(dāng)代社會，雖然信息革命帶來的新技術(shù)的變革方興未艾，但是，信息、媒體、圖像時代的藝術(shù)呈現(xiàn)與傳播卻變得前所未有地泛濫和便捷。我們觀看藝術(shù)作品的方式與產(chǎn)生的情感也發(fā)生了巨大改變，從對原作的凝視、沉思產(chǎn)生敬畏與迷戀，轉(zhuǎn)向掌上刷屏、掃視圖像的常態(tài)與無奇，快餐式的圖像消費(fèi)使人們越來越無心了解圖像的深層含義和精神指向?！睹利愋率澜纭返淖髡甙⒌浪尽ず振憷瑁ǎˋldous Leonard Huxley）在對未來社會的預(yù)判上堪稱“先知”。他指出，我們的文化成為充滿感官刺激、欲望和無規(guī)則游戲的庸俗文化，我們終將毀于我們所熱愛的東西，而真理則被繁瑣無聊的事物所淹沒?？萍嫉哪ЯΚq如打開的“潘多拉魔盒”給我們帶來前所未有的“魔幻式”的視覺神話，而我們隨之墜入屏幕的深淵而無法自拔。

巴克森德爾認(rèn)為，“聲稱有一種圖像觀看的正確方式是錯誤的”。在視覺圖像時代，沒有哪一種觀看方式是最佳的觀看方式。對待繪畫、照片、屏幕圖像的態(tài)度不同，觀看的方法和感受自然不同。正如約翰·伯格在《觀看之道》中所講：“我們的觀看方式受到我們所知的和所信的事物的影響。”[2]同時，“今天的我們總是用一種前人沒有用過的方式觀看藝術(shù)品?！盵3]其言外之意是今天我們都帶著一種“照相式”甚至“影像式”的眼光觀看藝術(shù)和世界。這種光學(xué)儀器成為一種無法擺脫的經(jīng)驗前提，主宰著我們的觀看方式，并潛移默化地塑造了我們的機(jī)械之眼。與此同時，我們也觀看著前人沒有觀看到的藝術(shù)作品。

關(guān)于“目光的變遷”的研究，以下五部經(jīng)典著作或許可以幫助梳理出一條較為清晰的演變線索。其一，《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》（1936）。瓦爾特·本雅明②認(rèn)為，古典藝術(shù)正是具有獨(dú)特的“靈韻”才具有相應(yīng)的儀式和巫術(shù)功能，機(jī)械復(fù)制技術(shù)造成古典繪畫的“靈韻”消散。雖然，本雅明并未對這種現(xiàn)象持以悲觀態(tài)度，但是，機(jī)械復(fù)制的確構(gòu)成了圖像泛濫的前提。正如海德格爾在《世界圖像的時代》中提出的那樣，現(xiàn)代社會越來越被把握為圖像。其二，《論攝影》（1977），蘇珊·桑塔格在此書中論述了攝影對繪畫的沖擊并挑戰(zhàn)繪畫的再現(xiàn)功能，動搖了繪畫視覺再現(xiàn)的霸權(quán)地位，并且講述了攝影術(shù)如何促使與醞釀了現(xiàn)代主義繪畫潮流，隨之出現(xiàn)具象繪畫到抽象繪畫的大規(guī)模革命性轉(zhuǎn)變。此后，攝像術(shù)的觀看方式不僅主宰著繪畫的創(chuàng)作方式，也成為主流的視覺觀看方式。我們正被不斷泛濫的圖像所吞噬，而目光的視野也淹沒在圖像的汪洋之中。其三，《明室：攝影縱橫談》（1980）。羅蘭·巴特的這部著作不僅在攝影理論界聲譽(yù)卓著，而且從符號學(xué)與圖像修辭學(xué)的角度指出攝影機(jī)械地復(fù)制著永遠(yuǎn)不可能被復(fù)制的東西。其四，《隱秘的知識：重新發(fā)現(xiàn)西方繪畫大師的失傳技藝》（2001）。大衛(wèi)·霍克尼系統(tǒng)地研究了從文藝復(fù)興至現(xiàn)實主義的畫家使用光學(xué)儀器進(jìn)行創(chuàng)作的方法，指出暗箱與鏡面等光學(xué)儀器在畫家藝術(shù)創(chuàng)作中的輔助作用。雖然，霍克尼的觀點受到多伊菲爾·韋德拉的質(zhì)疑，韋德拉在《穿越投影放大器：畫家還是攝影師》一書中認(rèn)為，制造和領(lǐng)悟如此精密而又復(fù)雜的光學(xué)儀器，僅憑一己之力、一時之功是難以完成的。但不可否認(rèn)，透鏡成像的確為“逼真”再現(xiàn)物象提供了有效方法，錯覺的真實實際上背離了客觀的真實。這些看似“逼真”的圖像博得了觀眾的關(guān)注，事實上，只不過是一種視網(wǎng)膜的“欺騙”。其五，《觀察者的技術(shù)》（2017）。喬納森·克拉里指出，在19世紀(jì)早期，人類經(jīng)歷了一場影響深遠(yuǎn)的視覺革命，即從“暗箱”模式到“立體視鏡”模式，“人類之眼”成了“現(xiàn)代之眼”。觀察的轉(zhuǎn)變已經(jīng)不再僅僅是技術(shù)層面的革新，亦涉及社會關(guān)系、權(quán)力秩序、觀念變遷等潛在因素的復(fù)雜作用。尤其是3D成像技術(shù)和信息科技的進(jìn)步，使得人類社會由視覺圖像時代步入虛擬現(xiàn)實時代。

陸小曼 《仕女圖》 1947年

宋代 蘇漢臣 《靚妝仕女圖》 絹本設(shè)色 25.2cm×26.7cm 波士頓美術(shù)館藏

明代 仇英 《貴妃曉妝圖》 絹本設(shè)色 41.4cm×33.8cm 北京故宮博物院藏

（法）安格爾 《皇座上的拿破侖一世》 布面油畫 260cm×163cm 1806年

德國文學(xué)家歌德

（英）羅塞蒂 《莉莉斯夫人》 布面油畫81.3cm×95.3cm 1868年

美國藝術(shù)評論家喬納森·克拉里所著的《觀察者的技術(shù)》

約翰·伯格所著的《觀看之道》

拉里·貝爾 《巴塞羅那套房6》 1989年

外形近似暗箱的達(dá)蓋爾相機(jī)

凹面鏡成像的原理

因透視錯誤造成的鼓起的桌面和別扭的錢罐

巴黎圣母院彩色鑲嵌玻璃畫（玫瑰花窗）

洛倫佐·洛托的作品中東方桌毯紋樣的視錯覺

丹·弗萊文 《彩虹》

安東尼·麥考爾 《立體之光》

丟勒著作《透視學(xué)》中的木刻插圖

透鏡成像

東方繪畫散點透視下的移景效果

（英）威廉·霍爾曼·亨特 《世界之光》 布面油畫 125cm×60cm 1853—1854年牛津大學(xué)藏

縱觀西方藝術(shù)的圖像演變史，西方視覺藝術(shù)歷經(jīng)神圣之光的普照、神圣之光與自然之光的結(jié)合、自然之光的超越、光學(xué)儀器的主宰等幾個階段。基于以上表述，我們甚至可以講，西方藝術(shù)史不僅是一部觀念更替史，亦是一部目光變遷史，而這一點在東方藝術(shù)史中同樣成立。從神學(xué)統(tǒng)領(lǐng)視覺，沐浴自然之光，光學(xué)儀器主宰，到上帝（神靈）之眼、人之眼、機(jī)械之眼，都成為不同時期人類目光變遷的歷史印證。

[ 注釋 ]

①從文藝復(fù)興到19世紀(jì)中葉，畫家們其實已經(jīng)普遍借助“顯像描繪器”（Camera Lucida）、“暗箱”（Camera Obscura）和“透鏡”（Conventional Lens）等光學(xué)儀器作畫，而在攝影術(shù)發(fā)明之后，使用光學(xué)儀器進(jìn)行創(chuàng)作變得更加普遍。

②《迎向靈光消逝的年代：本雅明論藝術(shù)》中收錄《攝影小史》《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》《繪畫與攝影》《（法）國家圖書館中國畫展》四篇關(guān)于攝影理論與藝術(shù)美學(xué)的文章。