張明慧

拉康認(rèn)為，人類(lèi)的自我意識(shí)起源于鏡中的形象，自我的形成離不開(kāi)對(duì)“他者”的參照。自我與影像之間，既相互依戀，又存在著攻擊性和競(jìng)爭(zhēng)性，這種關(guān)系既是認(rèn)同的，又是異化的。

“兄弟相殘”敘事包含一種無(wú)意識(shí)的鏡像結(jié)構(gòu)，具有兩個(gè)核心要素：同源與異化。同源決定了兄弟有別于他人，異化決定了兄弟有別于彼此。同源使他們相親，異化使他們相殘，兄弟之間的爭(zhēng)斗恰似要?dú)⑺犁R子中異化的自己，這表面上是一場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)——是兄弟二人在爭(zhēng)奪父母之愛(ài)、政治地位和性權(quán)力等；但在更深層面上是一場(chǎng)同化——是通過(guò)戰(zhàn)勝自己的兄弟，使不協(xié)調(diào)的鏡像與自己融為一體，構(gòu)建起自我的正確性，從而獲得強(qiáng)勢(shì)話語(yǔ)權(quán)。正如該隱殺死亞伯，不僅是因?yàn)榧刀室腿A的愛(ài)，更是因?yàn)榈艿茏鳛槟裂蛉说墓┪锉茸约鹤鳛檗r(nóng)夫的供物更受認(rèn)可，他企圖通過(guò)殺死弟弟，建立起自我身份的更高認(rèn)同。因此，兄弟相殘不同于其他敘事，而具有去除異化的獨(dú)特性。

從五四到“十七年”文學(xué)，兄弟相殘的文學(xué)敘事被賦予了強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)色彩，明確的政治目的確立了“競(jìng)爭(zhēng)——同化——確立話語(yǔ)權(quán)”的敘事邏輯。兄與弟經(jīng)常被設(shè)置成不同思想的代表，通過(guò)兄弟相殘來(lái)完成一個(gè)“正確壓倒錯(cuò)誤”的政治隱喻，消滅異端思想，樹(shù)立己方的正義性。

在五四文學(xué)的家族敘事中，“兄弟相殘”隱喻著民主自由與封建專(zhuān)制、新勢(shì)力和舊勢(shì)力、進(jìn)步抗?fàn)幣c軟弱妥協(xié)的對(duì)峙?！犊袢巳沼洝吠ㄟ^(guò)大哥對(duì)“我”的戕害，表現(xiàn)封建勢(shì)力對(duì)進(jìn)步青年的壓迫；曹禺《雷雨》中的魯大海和周萍，一個(gè)是無(wú)產(chǎn)階級(jí)工人代表，一個(gè)是鎮(zhèn)壓罷工的資本家；巴金《家》中，覺(jué)新和覺(jué)慧就“逃婚”和“捉鬼”等事件發(fā)生爭(zhēng)吵，最終表現(xiàn)為覺(jué)新的醒悟，這既是進(jìn)步抗?fàn)幷邔?duì)懦弱妥協(xié)者的引領(lǐng)，更是覺(jué)慧對(duì)覺(jué)新的同化。五四文學(xué)中，兄與弟往往被設(shè)置成保守與進(jìn)步、軟弱與激進(jìn)、封建與民主的異化鏡像，而借助兄弟相殘的敘事模式，確立起反封建的話語(yǔ)權(quán)。在兄弟相殘的同時(shí)，還出現(xiàn)了覺(jué)慧與覺(jué)民，穎石和穎銘等，兄弟們之間的信念相通，更加強(qiáng)化了啟蒙主義的精神力量。

進(jìn)入當(dāng)代文學(xué)，文學(xué)中潛在的意識(shí)形態(tài)隨之變化，從反帝反封建進(jìn)入到無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命，產(chǎn)生了一次政治話語(yǔ)權(quán)的遞交。在農(nóng)業(yè)合作化小說(shuō)中，兄弟相殘敘事的鏡像結(jié)構(gòu)不變，但隱喻的內(nèi)容發(fā)生了巨大變化，一條“唯一正確的路”隱隱操縱著敘事。在《創(chuàng)業(yè)史》中，梁氏三兄弟在集體化進(jìn)程中產(chǎn)生了理念分歧：梁生寶將無(wú)限的熱情投入合作組，不辭辛苦去買(mǎi)稻種，為集體和人民服務(wù)卻忘記自己家；梁生榮積極響應(yīng)；而梁生祿不肯為互助組出錢(qián)出力，私自買(mǎi)地，鬧別扭想退出。堂兄弟三人之間的爭(zhēng)吵、說(shuō)服與同化，構(gòu)成了一場(chǎng)倫理上的兄弟相殘敘事。而更值得注意的是郭振山與梁生寶，這兩個(gè)“黨的兒子”構(gòu)成了一場(chǎng)政治上的兄弟相殘敘事：郭振山原本是土改時(shí)期的先進(jìn)人物，在合作化時(shí)期卻變成了遲疑的、謀私利的、“悶頭過(guò)人家的光景”的落后一方，而梁生寶成為了真正具有社會(huì)主義覺(jué)悟的新人，新英雄取代了舊英雄。身份權(quán)威發(fā)生了調(diào)換，其背后是“在兩種革命之間”話語(yǔ)權(quán)的變革——“打土豪、分田地”確立的農(nóng)民土地所有不再具有正義性，私有制被道德罪惡化，而集體化成為唯一正確的道路——這是梁生寶在“兄弟相殘”中取得勝利的根本原因，他代表著正確的前進(jìn)方向，他必須壓倒其他所有“兄弟”們，包括懷念土改的人、私自盈利的人和猶豫不決的人。壓倒的下一步是同化，是將其他人同化為梁生寶，成為堅(jiān)定的合作社擁護(hù)者。這場(chǎng)同化既包括劇中人，也包括讀者，文藝作品充當(dāng)了政治傳播的急先鋒，特定歷史語(yǔ)境下的“向梁生寶學(xué)習(xí)”，不正是一場(chǎng)對(duì)社會(huì)民眾思想的傳播改造嗎？文本之內(nèi)與文本之外，都映射著更大的“農(nóng)民改造”和“國(guó)民改造”主題，而這一切是通過(guò)一場(chǎng)敘事完成的——通過(guò)兄弟相殘的文學(xué)敘事，完成了特定社會(huì)和歷史時(shí)期中話語(yǔ)權(quán)的確立。

這種話語(yǔ)權(quán)，既是合作化的正確性，更是社會(huì)主義革命的正義性。如《金光大道》中鬧分家的弟弟高二林和組織互助組的哥哥高大泉，《三里灣》中最終醒悟并入社的弟弟馬有翼和“鐵算盤(pán)”哥哥馬有福。在“新人”與“舊人”的主題之下，兄弟相殘敘事被人為地賦予思想改造特性，但這種簡(jiǎn)單的對(duì)照和壓倒，注定是不符合文學(xué)內(nèi)部邏輯和美學(xué)自足性的。所以，產(chǎn)生了孫犁《鐵木前傳》這樣特殊的文本。

孫犁《鐵木前傳》寫(xiě)了三對(duì)鏡像，一，一對(duì)親兄弟：勤勞樸實(shí)的青年團(tuán)干部四兒，好逸惡勞不服從集體的六兒；二，一對(duì)“老兄弟”：參加青年鉆井隊(duì)的鐵匠傅老剛，從事資本主義經(jīng)營(yíng)的木匠李老東；三，一對(duì)年輕女性：衣著樸素積極投身合作社的九兒，漂亮自由不肯接受改造的小滿兒。其中，四兒對(duì)六兒的勸說(shuō)、傅老剛與李老東的決裂，其實(shí)都是兄弟相殘敘事，這是象征著“正確路線”的一方試圖去壓倒、改造、同化“落后錯(cuò)誤”的另一方，鏡像對(duì)比作為一種敘事策略，更能突出思想的進(jìn)步和覺(jué)悟的高尚。但是，敘事脫離了作者的控制。在四兒、九兒、傅老剛的青年團(tuán)運(yùn)動(dòng)如火如荼的同時(shí)，六兒和小滿兒成了集體化時(shí)代中的“吉普賽人”，他們自我放逐，怡然自樂(lè)，對(duì)教化無(wú)動(dòng)于衷，對(duì)權(quán)威嗤之以鼻，構(gòu)成了全書(shū)中最迷人、最充滿魅力、最生機(jī)勃勃的青春形象，這受到了評(píng)論家的批評(píng)，也為孫犁招來(lái)了災(zāi)禍。作家試圖去寫(xiě)好四兒和九兒，但他的注意力不自覺(jué)的就被六兒和小滿兒吸引了，這是一場(chǎng)政治話語(yǔ)權(quán)和美學(xué)話語(yǔ)權(quán)的搏斗。最終，“兄弟相殘”的人為策略在文本中失效了：政治路線試圖奪得話語(yǔ)權(quán)，但是它失敗了，它被青春、自由和美打敗了。

《鐵木前傳》揭示了一個(gè)長(zhǎng)久以來(lái)被忽視的“十七年”文學(xué)的潛在現(xiàn)象：縱然政治話語(yǔ)權(quán)試圖操縱文學(xué)敘事，可文學(xué)擁有不可泯滅的獨(dú)立性，文學(xué)內(nèi)部的美學(xué)自成一體。這也預(yù)言了五四開(kāi)創(chuàng)的將“兄弟相殘”用作意識(shí)形態(tài)宣傳的傳統(tǒng)，終究是無(wú)法持續(xù)的，因?yàn)榫珳?zhǔn)象征和二元鏡像對(duì)照不符合復(fù)雜的人性，更不符合文學(xué)的美學(xué)邏輯。這種去除異化和話語(yǔ)權(quán)爭(zhēng)奪，在本質(zhì)上是美學(xué)的、情感欲望的、私人場(chǎng)域的。這是人類(lèi)古老的共同母題，關(guān)乎幽深的潛意識(shí)層面，而不是政治上簡(jiǎn)單的“前進(jìn)”戰(zhàn)勝“落后”。

新時(shí)期以來(lái)，隨著意識(shí)形態(tài)色彩在文學(xué)中的淡化，兄弟相殘敘事迅速回到了美學(xué)場(chǎng)域和情感世界。兄弟之間的異化隱喻，也從清晰一元的政治隱喻，變得多元而含混：性權(quán)力、控制欲、人性的曖昧晦澀，生活中的隱形權(quán)力結(jié)構(gòu)……弗洛伊德認(rèn)為，人的異化源于人的欲望，即人的享樂(lè)沖動(dòng)受制于普遍的操作機(jī)理。而在兄與弟的鏡像結(jié)構(gòu)中，異化是如何推動(dòng)敘事的？

首先，“兄弟相殘”的內(nèi)在線索，是同化與反同化、控制與反控制、反異化與異化沖動(dòng)的較量。這是人類(lèi)原始而罪惡的隱蔽欲望——?dú)⑺琅c自己不一樣的人——在每個(gè)種族的神話想象中自己都居于世界的中心，“我”為萬(wàn)物立法，與“我”不同者皆有罪。蘇童在《另一種婦女生活》中塑造了一對(duì)幽居了近半個(gè)世紀(jì)的簡(jiǎn)氏姐妹，姐姐簡(jiǎn)少貞對(duì)妹妹簡(jiǎn)少芬有著一種病態(tài)的控制欲，姐姐控制著妹妹不嫁人，不和外人說(shuō)話，不出門(mén)參加活動(dòng)，不開(kāi)窗……簡(jiǎn)少貞認(rèn)為自己是絕對(duì)正確的，她要妹妹只聽(tīng)自己的話，而妹妹一丁點(diǎn)的改變都會(huì)招致她的憤怒和咒罵。但是，這場(chǎng)長(zhǎng)達(dá)四十六年的同化控制終究失效了，簡(jiǎn)少芬走出醬園嫁給了別人，這場(chǎng)異化導(dǎo)致了簡(jiǎn)少貞的崩潰，也是毀滅沖動(dòng)的根源。簡(jiǎn)少貞拒絕再見(jiàn)妹妹一眼，扔下馬桶濺妹妹一身糞水，并最終通過(guò)自戕和剪刀插進(jìn)刺繡的嘴，來(lái)完成對(duì)異化鏡像的毀滅。而故事結(jié)尾處，簡(jiǎn)少芬對(duì)姐姐同樣是咒罵，這是她被壓抑了多年的異化沖動(dòng)終于得到了釋放，對(duì)姐姐長(zhǎng)年來(lái)的同化控制進(jìn)行激烈控訴。莫言《生死疲勞》中，西門(mén)金龍對(duì)自己同母異父的弟弟藍(lán)解放同樣具有控制欲，“我每天要揍你一次，一直到你答應(yīng)入社為止”，他使用各種手段，最終使弟弟歸順自己，放棄單干而成為社員和紅衛(wèi)兵；賈平凹《劉家兄弟》中，哥哥劉加力是水泥匠，弟弟劉加列卻好逸惡勞去當(dāng)土匪，兄弟因此發(fā)生了打斗，這場(chǎng)相殘?jiān)诒举|(zhì)上是源于哥哥對(duì)弟弟道德控制的失效，他想讓弟弟和自己做一樣的好人，但弟弟走向了另一條路，異化是“兄弟相殘”的觸發(fā)點(diǎn)……文學(xué)潛敘事為我們揭示了一個(gè)殘酷的真相：“攻乎異端”或許是人類(lèi)共通的文明本性，每個(gè)人在內(nèi)心深處都有著不為人知的強(qiáng)迫癥和控制欲，我們總是以自己為尺度而渴望他人的“歸順”與“服從”，這不僅能在歷史和宗教中得到對(duì)應(yīng)，更在當(dāng)今的國(guó)際政治社會(huì)事務(wù)中被一次次印證。

其次，“兄弟相殘”在外部形態(tài)上常常表現(xiàn)成一場(chǎng)性戰(zhàn)爭(zhēng)和權(quán)力戰(zhàn)爭(zhēng)，但這不是敘事的終點(diǎn)。任何一個(gè)敘事都具有內(nèi)部線索和外部形態(tài)，外部形態(tài)包含起點(diǎn)和終點(diǎn)，起點(diǎn)是故事的觸發(fā)點(diǎn)，例如《妻妾成群》《舒家兄弟》《塵埃落定》《兄弟》等作品中，兄弟相殘?jiān)从谛杂托约刀?；又如在《玉米》三部曲、《我的帝王生涯》《罌粟之家》等作品中，相殘被?quán)力欲和物質(zhì)欲觸發(fā)。終點(diǎn)是故事要到達(dá)的地方，但是，兄弟相殘的終點(diǎn)是一方對(duì)另一方的戰(zhàn)勝嗎？是徹底地獲得性、權(quán)力和物質(zhì)嗎？這個(gè)問(wèn)題并非如此簡(jiǎn)單。

最后，兄弟相殘敘事的真正終點(diǎn)指向了話語(yǔ)權(quán)問(wèn)題，包含政治、性、生活、道德的話語(yǔ)權(quán)等等。自我正確性的構(gòu)建，和對(duì)這種正確性的懷疑，是“兄弟相殘”的當(dāng)代書(shū)寫(xiě)中繞不開(kāi)的話題。《妻妾成群》中女人們既是倫理上的姐妹，又是同一種命運(yùn)的分身，她們互為鏡像，從毓如、雁兒、卓云、特別是梅珊身上，頌蓮看到的是自己的恐懼。頌蓮與雁兒，從始至終都在進(jìn)行著一場(chǎng)話語(yǔ)權(quán)的較量，但是雁兒的死亡并沒(méi)有讓頌蓮感到勝利的快樂(lè)，相反，她對(duì)自我正確性的信念產(chǎn)生了懷疑。《金陵十三釵》中，女學(xué)生和妓女們亦是鏡像中異化的姐妹，而從故事一開(kāi)始，女學(xué)生就占有著毋庸置疑的話語(yǔ)權(quán)優(yōu)勢(shì)：她們是純潔的、文明的、信教的，教堂庇佑她們是應(yīng)盡的義務(wù)，她們作為主人擁有物資的所有權(quán)；而妓女們是不潔的、粗鄙的、異端的，她們是外來(lái)的闖入者和被施恩者。因此，女學(xué)生們能夠高高在上地對(duì)妓女們進(jìn)行侮辱，而妓女們的反擊則是描述強(qiáng)暴時(shí)“那最圣潔的和最骯臟的女性私處，都被一視同仁，同樣對(duì)待”，來(lái)?yè)羲榕畬W(xué)生們?cè)谪懖偕系膬?yōu)越感。而這場(chǎng)兄弟相殘敘事的終點(diǎn)，則是指向了話語(yǔ)權(quán)的逆轉(zhuǎn)，在妓女們穿著唱詩(shī)班禮服走向日本人的一剎，所有原先道德上、貞操上、物質(zhì)上、地位上、知識(shí)上、信仰上的話語(yǔ)權(quán)和優(yōu)越感全然被擊碎。這是一場(chǎng)對(duì)敘事母題的解構(gòu)，這種正確性的動(dòng)搖，使話語(yǔ)權(quán)爭(zhēng)奪變得更加多義、幽深、充滿美學(xué)色彩。

二十世紀(jì)以來(lái)中國(guó)文學(xué)中的兄弟相殘敘事，具有三大趨勢(shì)：從一元隱喻走向多元隱喻、從政治目的走向美學(xué)場(chǎng)域、從單一話語(yǔ)權(quán)假設(shè)走向話語(yǔ)權(quán)反思。兄弟之間構(gòu)成了一對(duì)鏡像，他們既有同化對(duì)方的控制欲，又有異化的沖動(dòng)，這是沖突的根源，而沖突的形式往往表現(xiàn)為性、權(quán)力和物質(zhì)的爭(zhēng)奪，沖突的結(jié)局則指向了話語(yǔ)權(quán)的確立和對(duì)話語(yǔ)權(quán)的反思。這不僅是文學(xué)中的幽深母題，更是文明和歷史屢屢上演的悲劇。

責(zé)任編輯 梅 驛