前人總結鑼鼓起初的本質為“粗樂”，是指其發(fā)音洪亮、喧響高亢，直至今日，由昆亂時期徽班發(fā)展而得的京劇依舊在追逐急促快速、熱烈刺激的擊打方式，來烘托舞臺情境。而反觀昆曲的發(fā)展，人們愈來愈多地追求其精巧雅致，以文戲為例，好的戲本和優(yōu)秀的演員以減少鑼鼓使用頻率來豐富自身的表演技藝，而對于昆曲鼓師的要求也已不僅僅滿足配合其程式性表演這么簡單，那么新昆曲時代司鼓者關注的重點應在何處？鑼鼓在昆曲表演中的重要性體現為何？我在另一些文章中曾經歸總過一直以來昆曲改革老戲及創(chuàng)編新戲的相關要領，而本文旨在另辟蹊徑探討一個少人問津的課題：“以鼓套輔助唱腔字韻——入聲字的打法”。他所帶來最為直接的作用是使演員的演唱風格更為突出、演唱過程更為契合順暢。其間接作用為彌補演唱與文場所不能達到的一些小細節(jié)，使聽者的視聽感受更加舒適流暢。

本文是從字韻的視角來分析鼓套的，昆曲的字音體系有南北之分，南音以明代官話為基礎，北音以元代官話為基礎，存有《洪武正韻》與《中原音韻》為參照。二者最明顯的不同之處為入聲字的處理，北曲中的入聲字除一類特殊曲譜中的個別唱法外，大多已“入派三聲”，而南曲的演唱習慣卻依舊保留了入聲歸入唱，由此筆者特別擷取具有南曲特色的入聲字作為切入點，與演員的演唱習慣相結合，列舉常用的幾例入聲字板鼓技法案例。

明代釋真空的《篇韻貫珠集》里總結“入聲短促急收藏”，由此為后人總結出入聲字唱法為逢入必斷、遇入必收的要領，而某一入聲字斷在何處、停頓多長、收于何地卻與師承、曲情理解、演唱習慣、各人嗓音條件等方面息息相關，下面筆者羅列幾種舞臺上出現入聲字的不同大類。

1.《亭會》【風入松】趙汝舟唱段（插譜1），

“早月入窗欞”的“月”字為南曲中出現次數較多的入聲字，從曲譜標明來看，此處的“月”為半拍，出口即斷，而在這一拍的最后1/4處恢復，斷得分明，且斷和起唱間隔短促，這里建議鼓師在板位只打一記“扎”，而不要畫蛇添足使這一板打成“扎篤”或是“扎篤篤”，目的在于凸顯演員此處入聲字的干凈處理。同樣的例子（插譜2），

只不過這里的入聲字出現在頭眼，但板鼓的處理方式與效果為同一道理。

2.同樣是《亭會》中的“月”字，在謝素秋所唱【風入松】中，因譜曲樣式的不同，演員演唱方式發(fā)生改變，司鼓的技巧也隨之變動（插譜3），

以省昆錢冬霞老師演唱為例，這里出口的“月”字只維持半拍即斷，接下來演員與文場音樂留有整一拍的空白，這一拍的間隙大概算得上是屬于鼓師的“務頭”了，按照插譜3的打法，在“月”字斷開，全場寂靜的半拍中加一個小花頭，并在頭眼的位置略重擊一記，以起到節(jié)制樂隊整齊劃一的作用。起同樣作用又略有不同的例子（插譜4），

同一折【園林好】“我一心要百年”的“一”字正處于中眼位置，按傳統昆鼓“中眼避過”的原則，去中眼一記而保留后續(xù)打法。

3.依舊是這一折戲，【沉醉東風】中一連出現的幾個“不”字（插譜5）

趙汝舟這一段的表演心情是雀躍的，由此這一支曲子的演奏速度也偏快，斷收之間的空隙短促，在視聽感受上幾乎可以忽略，這種情況下，司鼓者完全可以拋卻入聲字的規(guī)則，只用“扎篤篤”來催促節(jié)奏，同時用鼓點襯托進短暫的行腔空隙，使得腔斷而意不斷。

4.以上三種處理方式幾乎涵蓋了百分之八十的入聲字出現情況，除此之外，在近些年“鑼鼓唱腔體系”的不斷實驗中，我也發(fā)現了另一些打破常規(guī)的處理方法。例如《尋夢》一折【懶畫眉】中“無處不飛懸”的“不”字（插譜6），

理論上以檀板擊“扎”的部分為主，“扎”后緊接一記1/4拍細弱短促的鼓點，這樣既突顯了入聲字的斷，同時又斷的輕巧靈動。類似因鼓師臨時發(fā)揮所得的精妙之處不勝枚舉，這里不再一一贅述，諸多巧思需要司鼓者在日常演出實踐中慢慢積累而得。

綜上所述的入聲字鼓套處理方式是無法機械套用的，因根據演唱者演唱習慣的不同做靈活的改變，比如《尋夢》【懶畫眉】頭一句“最撩人春色是今年”，“色”雖然是入聲字，譜曲習慣亦符合上面列舉的第二種情形，但依照現如今江蘇省昆劇院的演唱習慣，此處的“色”字大多已不再出口即斷，如此我們依舊按照普通的打法來完成即可。

說到底，無論是文場還是武場都是為表演者更好的發(fā)揮演唱而設立，需要具備強烈的服務意識，我所探討的關于曲唱鼓套的一系列課題便是建立在這樣的基礎之上。