夏新源 （貴州大學(xué)文學(xué)與傳媒學(xué)院 550025）

漢鐃歌十八曲，在《樂府詩集》中被收入“鼓吹曲辭”，《樂府詩集》云：“鼓吹曲，一曰短簫饒歌，劉瓛定軍禮云：‘鼓吹未知其始也。漢班壹雄朔野而有之矣。鳴茄以和簫聲，非八音也。騷人曰鳴篪吹竽是也?！?一般認(rèn)為鼓吹曲是吸取少數(shù)民族音樂后創(chuàng)作的“軍樂”。2自漢以后，歷代統(tǒng)治者都致力于復(fù)興雅樂為當(dāng)朝歌頌功德，漢鼓吹曲的改造也隨之興起，此一類可視作漢鼓吹曲的繼承。又據(jù)《漢書·禮樂志》記載：“漢興，樂家有制氏，以雅樂聲律世世在大樂官，但能紀(jì)其鏗鎗鼓舞，而不能言其義?！?即漢鼓吹曲只傳下節(jié)奏而無歌詞，因而現(xiàn)存漢鐃歌“字多訛誤”“皆聲辭艷相雜，不可復(fù)分”，歷來被認(rèn)為難解。較為典型的是《石留》，此曲向來多有探討，但至今仍被認(rèn)為“不可復(fù)詁”。在這樣的背景下，南朝以沈約、謝眺為代表的文人不再執(zhí)著于對(duì)樂府古題本義的追溯，而是進(jìn)行了大量的同題擬作，這些擬作大多借樂府古題另賦新辭，吟詠題面之意。

需要說明的是，本文對(duì)《芳樹》的討論僅限于文人對(duì)樂府古題的同題擬作，不涉及后世改造的鼓吹曲。此外，郭茂倩在《樂府詩集》中收集的文人擬作仍有不足，鑒于郭氏收錄止于唐代，故筆者僅根據(jù)《先秦漢魏晉南北朝詩》和《全唐詩》補(bǔ)充三首，現(xiàn)抄錄如下：

芳樹

【南朝宋】江總4

朝霞映日殊未妍，珊瑚照水定非鮮。千葉芙蓉詎相似，百枝燈花復(fù)羞然。

暫欲寄根對(duì)滄海，大愿移華側(cè)綺錢。井上桃蟲誰可雜，庭中桂蠧豈見憐。

【唐】李叔卿5

春看玫瑰樹，西鄰即宋家。門深重暗葉，墻近度飛花。

影拂桃陰淺，香傳李徑斜。靚妝愁日暮，流涕向窗紗。

【唐】符子珪6

芳樹宜三月，曈曈艷綺年。香交珠箔氣，陰占綠庭煙。

小葉風(fēng)吹長(zhǎng)，繁花露濯鮮。遂令秾李貌，折取簪花鈿。

綜上，漢鐃歌中《芳樹》古題及擬作共計(jì)二十首。筆者先以表格形式直觀展示，再詳細(xì)分析：

序號(hào) 作者 句式 主題 情感方向 備注1 古題 雜言（二、三、四、五、七、九）十四句不可解/宮怨 負(fù)面2 謝 眺 五言八句 感慨 負(fù)面

3 王 融 五言八句 相思（佳人不可得）負(fù)面4 武 帝 五言八句 感慨 負(fù)面5 元 帝 五言十句 抒懷 負(fù)面6 費(fèi) 昶 五言八句 相思 負(fù)面7 沈 約 五言八句 感慨 負(fù)面8 丘 遲 五言八句 抒懷（明志）正面9 李 爽 五言八句 相思 負(fù)面10 顧野王 五言八句 相思 負(fù)面11 張正見 五言八句 / / 賦得體12 沈佺期 五言八句 宮怨 負(fù)面 五言古詩13 盧照鄰 五言八句 相思 負(fù)面 五言律詩14 徐彥伯 雜言（五、七）八句 相思（閨怨）負(fù)面15 韋應(yīng)物 五言八句 悼亡 負(fù)面 五言古詩16 元 稹 五言十六句 抒懷（時(shí)政）正面 五言古詩17 羅 隱 雜言（三、四、五、六、七、八、九、十二）二十三句感慨 負(fù)面18 江 總 七言八句 抒懷 負(fù)面19 李叔卿 五言八句 閨怨 負(fù)面 五言律詩20 符子珪 五言八句 女子 / 五言律詩

一、歷代《芳樹》主題情感流變

盡管《芳樹》古題難解，但其中“妬人之子愁殺人”“君有他心，樂不可禁”確似有棄婦哀怨之意，因而在擬作中，寫男女相思的哀怨之作也最多，共有九篇。例如費(fèi)昶所作：

幸被夕風(fēng)吹，屢得朝光照。枝偃疑欲舞，花開似含笑。

長(zhǎng)夜路悠悠，所思不可召。行人早旋返，賤妾猶年少。7

這是一首典型的思婦詩。前四句借題面吟詠，寫芳樹得朝光夕風(fēng)的滋養(yǎng)而姿態(tài)動(dòng)人，一如新婦般笑靨如花，但這嬌艷的芳樹又觸動(dòng)新婦的情思，對(duì)自然的歡欣很快轉(zhuǎn)為對(duì)時(shí)光易逝的感嘆，害怕人如花一般在漫漫長(zhǎng)夜中凋謝枯萎，失去丈夫的寵愛，展現(xiàn)了閨中少婦的憂思。

而王融所作則更為新穎：

相望早春日，煙華雜如霧。復(fù)此佳麗人，含情結(jié)芳樹。

綺羅已自憐，萱風(fēng)多有趣。去來徘徊者，佳人不可遇。8

這里詩人不再以女子口吻寫年華早逝、色衰愛弛，開頭即點(diǎn)明男女主人公相遇于早春萬物萌發(fā)之時(shí)；中間四句雖仍以芳樹喻佳人，但卻是以男子視角寫對(duì)女子的愛慕，沒有風(fēng)雨摧殘、群芳敗落的殘景，顯得恬靜美好；直到最后兩句才知佳人可思不可得，不禁令人神傷。

自《離騷》始，詩歌便有男女君臣相喻的傳統(tǒng)，《芳樹》古題本就適合抒發(fā)感慨，沈約、沈佺期之作就曾被認(rèn)為借女子口吻自述身世，更有一些作品基本擺脫男女相思的程式，直接抒發(fā)感慨。如元稹的《芳樹》：

芳樹已寥落，孤英尤可嘉。可憐團(tuán)團(tuán)葉，蓋覆深深花。

遊蜂競(jìng)鉆刺，鬭雀亦紛拏。天生細(xì)碎物，不愛好光華。

非無殲殄法，念爾有生涯。春雷一聲發(fā)，驚燕亦驚蛇。

清池養(yǎng)神蔡，已復(fù)長(zhǎng)蝦蟆。雨露貴平施，吾其春草芽。9

這首詩中已不見男女情事，而是直接以芳樹自喻，對(duì)寥落的芳樹仍以孤英贊之，自白心志；后又將政治斗爭(zhēng)中的小人比作遊蜂與鬭雀，明言并非無法匹敵，只是不屑與之為伍。最后四句又言神龜池中生出蛤蟆，表明了自己不愿生存于泥淖之中的志向，并將希望寄于君上，希望見信于君。

如果說元稹之作還比較隱晦，那么羅隱的擬作則稱得上直吐胸懷：

細(xì)蕊慢逐風(fēng)，暖香閑破鼻。青帝固有心，時(shí)時(shí)動(dòng)人意。去年高枝猶壓地，今年低枝已憔悴。吾所以見造化之權(quán)，變通之理。春夏作頭，秋冬為尾，循環(huán)反復(fù)無窮已。今生長(zhǎng)短同一軌。若使威可以制，力可以止，秦皇不肯斂手下沙丘，孟賁不合低頭入蒿里。伊人強(qiáng)猛猶如此，顧我勞生何足恃。但愿開素袍，傾綠蟻，陶陶兀兀大醉于青冥白晝間，任他上是天，下是地。10

此詩只在前六句中提及芳樹，且不著意于花木姿態(tài)的描摹，而是通過描寫時(shí)間流逝、自然變化的客觀現(xiàn)象，引發(fā)對(duì)生命的思考。先是由枝葉憔悴想到時(shí)間循環(huán)無限而人的生命有限，不禁喟然長(zhǎng)嘆；后又想到強(qiáng)猛如秦皇、孟賁仍不能避免死亡，表現(xiàn)對(duì)生死的無可奈何。

除以上兩種外，還有兩首詩比較特殊。其一是張正見之作：

奇樹舒春苑，流芳入綺錢。合歡分四照，同心彰萬年。

香浮佳氣里，葉映彩云前。欲識(shí)揚(yáng)雄賦，金玉滿甘泉。11

這是一首賦得詩12，前六句詩人從光、色、氣等角度吟詠芳樹，讀者不能得其主旨，直到最后兩句，從“揚(yáng)雄賦”“甘泉”之語才知其只是賦題而作，在情感上也顯得相對(duì)平淡、少有波動(dòng)。

另一首是韋應(yīng)物之作：

芳樹本多奇，年華復(fù)在斯。結(jié)翠成新幄，開紅滿舊枝。

風(fēng)歸花歷亂，日度影參差。容色朝朝落，思君君不知。13

這首詩表面看來與其他作品十分相似，都以詠芳樹開端，當(dāng)年華在時(shí)，開紅結(jié)翠、分外美麗，暮去朝來，在風(fēng)霜摧殘下容色落盡，仿佛只是一般的閨怨之作，沈德潛卻稱其為“悼亡作”14。以悼亡情再讀此詩，原本虛無，甚至略顯無病呻吟的字句一下就有了指向，看似女子之語，但實(shí)為男子以女子口吻暗訴對(duì)亡妻的思念。

《芳樹》因其古題中就暗含的年華傷逝之義，令后人擬作多顯傷情，上文所引費(fèi)昶、韋應(yīng)物之作皆是如此，但也有人不循古法，如元稹詩，雖對(duì)政治環(huán)境有諸多不滿，卻仍期“芳草”在雨露澆灌下重新生發(fā)，一掃頹態(tài)。而丘遲擬作的最后兩句：“一朝容色茂，千春長(zhǎng)不移?！备且环赐魯M作的衰敗之象，立志容色不移，令人振奮。

二、歷代《芳樹》藝術(shù)流變

《芳樹》的擬作自南朝謝眺始，訖于晚唐羅隱、符子珪，分析四百余年間的擬作變化，可以看出，這十九首擬作在藝術(shù)上既有傳承，又有過渡與變化。主要體現(xiàn)在意象群的形成，文學(xué)手法的使用和對(duì)聲律的關(guān)注三個(gè)方面。

其一是意象群的形成。前文已述，由于古題自身的原因，《芳樹》的擬作有一定的模式，雖偶有獨(dú)創(chuàng)一格者，但仍可歸納詩中常見的意象。這些意象有時(shí)單獨(dú)出現(xiàn)，有時(shí)組合出現(xiàn)，為《芳樹》擬作打下獨(dú)特的烙印。

第一是花木類意象群。由于擬作多為賦題而作，必然會(huì)涉及花木，其中最常見的是直接用“芳樹”，如“芳樹本多奇”“芳樹已寥落”；有的擬作則將“芳樹”拆開，如“綠樹始搖芳，芳生非一葉”“奇樹舒芳苑，流芳入綺錢”；更含蓄的則通篇不見“芳樹”二字，而是以其他花木代替，如羅隱詩中的“細(xì)蕊”“高枝”“低枝”。這其中最有特色的當(dāng)屬沈約：

發(fā)萼九華隈，開跗寒露側(cè)。氤氳非一香，參差多異色。

宿昔寒飚舉，摧殘不可識(shí)。霜雪交橫至，對(duì)之長(zhǎng)嘆息。15

全詩不但未見“芳樹”二字，甚至連其他花木都未使用，而是以“發(fā)萼”“開跗”等表開花的動(dòng)詞以及“氤氳”“參差”等形容詞來代替芳樹，讀來別有趣味。

第二是嚴(yán)酷自然類意象群。美好的芳樹往往難禁歲月風(fēng)霜，也正因?yàn)楹镁氨淮輾垼乓l(fā)詩人傷懷。如“宿昔寒飇舉，摧殘不可識(shí)”“嘆息春風(fēng)起，飄零君不見”（沈佺期作），這一類意象主要是風(fēng)霜，若與花木類意象共同出現(xiàn)，則多引發(fā)傷嘆。值得注意的是，風(fēng)并非都是“惡風(fēng)”，如費(fèi)昶詩“幸被夕風(fēng)吹，屢得朝光照”中，風(fēng)反而成為芳樹生長(zhǎng)的助力，但這與我們所說的殘酷意象無關(guān)，此處不再贅述。

其二是文學(xué)手法的應(yīng)用。最初的樂府古辭雖稱難解，但主要是由于傳抄有誤，參看其他可解的篇目，可見詩歌語言大多淺顯直白，而擬作的用詞就典雅得多，并有意識(shí)地將文學(xué)的手法融入其中。如江總的擬作，據(jù)《廣東新語》記載又名木槿賦。前四句以“朝霞映日”“珊瑚照水”“千葉芙蓉”“百枝燈花”比木槿，卻是“殊未妍”“定非鮮”“詎相似”“復(fù)羞然”，極力烘托木槿花的嬌艷；五六句“暫欲”“大愿”又賦予木槿人的情感。這些修辭手法的運(yùn)用使得詩作更有文學(xué)性。再如，梁武帝的《芳樹》：

綠樹始搖芳，芳生非一葉。一葉度春風(fēng)，芳芳自相接。

色雜亂參差，眾花紛重疊。重疊不可思，思此誰能愜。16

武帝此詩為五言八句，若將兩句作為一聯(lián)看，第一、二聯(lián)間的“一葉”，第三、四聯(lián)間的“重疊”，均用了頂真的手法，這使詩歌富有韻律美。此外，羅隱詩中，以秦皇、孟賁代強(qiáng)猛之人，又用始皇崩于沙丘的典故和古喪歌《蒿里》指代死亡，使得詩歌意蘊(yùn)深沉。這種修辭的運(yùn)用在徐彥伯的作品表現(xiàn)得更明顯：

玉花珍簟上，金縷畫屏開。曉月憐箏柱，春風(fēng)憶鏡臺(tái)。

箏柱春風(fēng)吹曉月，芳樹落花朝暝歇。藁砧刀頭未有時(shí)，攀條拭淚坐相思。17

詩中運(yùn)用了如“玉花”“曉月”“箏柱”等極具女性色彩的意象，辭彩華艷，有齊梁宮體之風(fēng)，但通讀全詩未明寫游子，而是借“藁砧”“刀頭”的典故寫游子歸來無期。此外，末句化用了《古詩十九首》的“攀條折其榮，將以遺所思”18，詩歌意蘊(yùn)豐富，更具文人色彩。

其三是對(duì)聲律的關(guān)注。對(duì)于詩歌的考察，形式的差異往往是最明顯的。從體裁上看，《芳樹》古題為雜言，其中四言最多；而終南朝百余年，除補(bǔ)充的江總的一篇外全為五言，且多為八句；到唐代后，古體與近體并起，并再次出現(xiàn)雜言，這種形式的變化與詩人對(duì)聲律的關(guān)注有關(guān)。

一方面是關(guān)注字句的對(duì)仗。對(duì)仗首先要滿足字?jǐn)?shù)相對(duì)，這就要求詩作的字?jǐn)?shù)必須整齊對(duì)稱。如丘遲作：

芳葉已漠漠，嘉實(shí)復(fù)離離。發(fā)景傍云屋，凝暉覆華池。

輕蜂掇浮穎，弱鳥隱深枝。一朝容色茂，千春長(zhǎng)不移。19

這首詩雖在格律上還未達(dá)到律詩的水平，但對(duì)仗可謂標(biāo)準(zhǔn)，從類別看，有植物對(duì)：“芳葉”對(duì)“嘉實(shí)”，有地名對(duì)：“雪屋”對(duì)“華池”，有時(shí)間對(duì)：“一朝”對(duì)“千春”；從詞性看，有動(dòng)詞對(duì)：“掇”對(duì)“隱”；此外，還有“漠漠”與“離離”這樣的疊詞相對(duì)。其中五六兩句最為出彩，不僅對(duì)仗工整，且注重?zé)捵?，“掇、隱”賦予“蜂、鳥”以人的情態(tài)。擬作中還有不少這樣的句子，如“春至花如錦，夏近葉成帷”（李爽作），“結(jié)翠成新幄，開紅滿舊枝”等，都十分精彩。

另一方面，文人對(duì)詩歌韻律的追求雖自古有之，但真正意義上的自覺要求則是自齊梁開始，“永明體”的產(chǎn)生即是聲律發(fā)展的一大成就。葛曉音先生在論及南朝五言詩體調(diào)時(shí)就以樂府?dāng)M作舉例：“這些古題樂府中，詠物詩和賦得體的表現(xiàn)方式與近體詩的聲律已經(jīng)自然合而為一，不僅在章法上形成了中間兩聯(lián)對(duì)偶，首聯(lián)或?qū)蛏?，尾?lián)散結(jié)的八句體固定格式，而且有一部分已經(jīng)初步具備五言律詩的聲調(diào)?！辈⒄J(rèn)為張正見的《芳樹》“僅第四句首二字失對(duì)，其余均合粘對(duì)規(guī)則?！?0唐朝以后的擬作除雜言外，近體與古體涇渭分明，體現(xiàn)了聲律研究的進(jìn)一步發(fā)展。而雜言體的使用也使羅隱對(duì)芳樹的擬作突破藩籬，更加靈活暢快，尤其是最后五句長(zhǎng)短交錯(cuò)、鏗鏘有力，一掃往昔頹喪，表現(xiàn)出昂揚(yáng)斗志。

三、《芳樹》多擬作及擬作差異原因探析

從前文的分析看，芳樹擬作綿延四百余載，截至唐代共有十九篇，除去輯補(bǔ)的三篇也足有十六篇，而看漢鐃歌的其他擬作，其中《有所思》最多，有二十六篇，其次是《巫山高》二十二篇，除此以外只有《臨高臺(tái)》有十一篇，其余八曲擬作數(shù)均不足十篇，甚至還有六曲沒有擬作記載。除了數(shù)量眾多，《芳樹》的十九篇擬作從主旨、情感、藝術(shù)、形式等方面均有不少變化，現(xiàn)試探討其成因：

漢鐃歌最初作為軍樂，用于莊重場(chǎng)合，至于《芳樹》古辭看似與戰(zhàn)爭(zhēng)無關(guān)，可能是因?yàn)椤八鼈冊(cè)谧畛醣卉娛俊幢黄葏⒓討?zhàn)役的勞動(dòng)人民，在軍隊(duì)里面唱開來之后，在一個(gè)時(shí)期被統(tǒng)治階級(jí)需要利用軍樂之時(shí)，曾一度不加區(qū)分地全部吸收”。21但漢后連宮廷樂工都不能言明古題之義，因而其擬作如唐吳兢所言：“樂府之興，肇于漢魏。歷代文士，篇詠實(shí)繁?；虿欢糜诒菊?，便斷題取義?！?2既然是斷題取義，詩人必然會(huì)選擇易于抒發(fā)或符合自己審美情趣的題目。那么，什么樣的題目易于抒情呢？顯然《釣竿》《石留》之屬，既不可解又十分普通，實(shí)在難以發(fā)揮；《戰(zhàn)城南》《將進(jìn)酒》一寫對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的不滿，一寫飲酒放歌，感情壯大、易于抒發(fā)情志；《有所思》《芳樹》等，字面上就很容易引發(fā)詩人對(duì)男女之情的聯(lián)想，可見后兩類更易令詩人產(chǎn)生共鳴。可是，后兩類中為什么又?jǐn)?shù)《芳樹》一眾擬作最多呢？這又與時(shí)代有關(guān)。

西晉追求語言之美，詩歌“結(jié)藻清英，流韻綺靡”23。自永嘉南渡后，東晉偏安一隅，玄學(xué)得到發(fā)展，詩歌多“理過其辭，淡乎寡味”24，但偏安江南也使文人的審美改變，元嘉以來，文學(xué)再度回歸對(duì)情感、辭彩的追求。此外，終南朝一代，文學(xué)往往與皇家關(guān)系密切，“宮體詩”便出現(xiàn)于這一時(shí)期，這也導(dǎo)致了許多詩歌熱衷于描摹女子或兒女之情，因此《有所思》和《芳樹》在南朝備受歡迎也就不難理解了。隋唐以后南北合流，情感壯大的題目開始被青睞，如《戰(zhàn)城南》的七首擬作有五首作于唐代，而《將進(jìn)酒》的四篇更是三篇都作于唐代。對(duì)于歷代擬作的流變，則要從時(shí)代與詩人自身分析。

從時(shí)代來看，由于南朝獨(dú)特的歷史背景，文人（尤其是宮廷文人）多著眼于小兒女情，因此除丘遲的一篇外，皆是哀傷之作；而唐以后的擬作就豐富得多，中唐之時(shí)元稹借《芳樹》抒政治感想，超越過去一味對(duì)士不遇的感慨，直接抨擊佞臣；在晚唐的政治現(xiàn)實(shí)下，羅隱超出兒女之情，將目光投向人生與生命，詩歌更加宏大深刻。

對(duì)藝術(shù)與聲律的追求亦是如此。同樣是注重辭彩，不同時(shí)代的詩歌風(fēng)格又有所不同。如齊梁和初唐時(shí)期，擬作中多用濃艷之色寫宮廷情趣，如“夭桃秾李”“玉花珍簟”“鏤金畫屏”，相比之下，盛唐時(shí)的“孤英”“春雷”就大氣得多。此外，由于雅樂的失傳以及詩歌入樂的高昂花費(fèi)，一般文人的作品與音樂漸行漸遠(yuǎn)，文人開始追求聲律，不再以樂為準(zhǔn)?！缎绿茣に沃畣杺鳌份d：

魏建安后汔江左，詩律屢變，至沈約、庾信，以音韻相婉附，屬對(duì)精密。及之問、沈佺期，又加靡麗，回忌聲病，約句準(zhǔn)篇，如錦繡成文。學(xué)者宗之，號(hào)為“沈、宋”25

齊梁聲韻研究深入，特別是“永明體”定型后，眾多擬作格律都十分精致，有的甚至已具備律詩風(fēng)貌。聲律的發(fā)展，不僅加強(qiáng)詩歌韻味，使詩歌更具感染力，也使詩歌逐漸脫離音樂，成為文人的專屬。

從個(gè)人角度看，人的經(jīng)歷對(duì)詩歌也有很大影響。如元稹詩由以往的男女之情轉(zhuǎn)而指向政治，就與其在官場(chǎng)參與斗爭(zhēng)有關(guān)。而謝眺、沈約本就是永明體的發(fā)起者，在聲律方面自然更加注意。

總的來看，《芳樹》及其他漢鐃歌的擬作表明樂府中的一支開始脫離雅樂，成為文人書寫性情的工具，這對(duì)詩歌發(fā)展也有著重要意義：從文學(xué)思想上看，文人主動(dòng)借樂府古題吟詠心中之情，既是對(duì)魏晉以來文學(xué)自覺的有力證明，又有利于文人的自我意識(shí)覺醒，反過來推動(dòng)文學(xué)自覺的發(fā)展。從詩歌自身發(fā)展來看，首先，這些創(chuàng)作為詩歌發(fā)展提供了探索的載體，有利于新詩體的成熟，也對(duì)中唐的新樂府運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生了直接影響。其次，詩人在創(chuàng)作中，將文學(xué)手法運(yùn)用于樂府古題，豐富了詩歌的創(chuàng)作模式，為唐詩興象玲瓏、氣象渾厚的風(fēng)格打下基礎(chǔ)。此外，文人擬作樂府詩在藝術(shù)上的追求由樂律轉(zhuǎn)向聲律，使詩歌不再附庸于朝廷雅樂，增強(qiáng)了詩歌的獨(dú)立性，而與音樂分離后，文人將更多注意力集中于文辭本身，對(duì)詩歌字句的斟酌更加用心，使詩歌真正成為文字的游戲，對(duì)宋詩雕琢勁瘦的風(fēng)格產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

注釋：

1.7.8.9.10.11.13.15.16.17.19.郭茂倩編《樂府詩集》，中華書局2017年版，第323，359，357-358，362，362-363，360，362，359，358，361，359頁.

2.王運(yùn)熙.《漢代鼓吹曲考》.復(fù)旦學(xué)報(bào)（人文科學(xué)版），1957年第1期.

3.班固注，王先謙補(bǔ)注《漢書》，上海古籍出版社，2008年版，第1467-1468頁.

4.逯欽立輯校.《先秦漢魏晉南北朝詩》.中華書局，1988年版，第2573頁.

5.6.彭定求等編《全唐詩》.中州古籍出版社，2008年版，第3917，3939頁.

12.20.葛曉音《南朝五言詩體調(diào)的“古”“近”之變》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》，2010年第3期.

14.沈德潛編，英巍整理《唐詩別裁》，中國(guó)致公出版社，2011年版，第64頁.

18.蕭統(tǒng)編，李善注《文選》，上海古籍出版社，1986年版，第1347頁.

21.楊蔭瀏著.《中國(guó)古代音樂史稿》.人民音樂出版社，2004年版，第122頁.

22.丁福保編.《歷代詩話續(xù)編》，中華書局，1983年版，第24頁.

23.劉勰著，詹锳義證《文心雕龍義證》，上海古籍出版社，1989年版，第1702頁.

24.鐘嶸著.周振甫譯注《詩品譯注》，中華書局，1992年版，第17頁.

25.歐陽修、宋祁撰《新唐書》，中華書局，1975年版，第5751頁.