張明明

摘要：在中國(guó)藝術(shù)史上的經(jīng)典作品甚多，經(jīng)典的樣式也有許多，它們被我們后人所推崇用于參考學(xué)習(xí)和創(chuàng)新。一件經(jīng)典作品需要?dú)v史和時(shí)間的檢驗(yàn)，是人類審美共性和作品巧妙個(gè)性的完美結(jié)合。作為藝術(shù)家就要對(duì)當(dāng)下事物有敏銳的洞察力和對(duì)生活深刻理解的感知力以及吃苦耐勞的思想力，通過(guò)不斷積累，最終才有可能創(chuàng)作出杰出的經(jīng)典。本文以羅漢造型為切入點(diǎn)，從形象特征內(nèi)容等方面進(jìn)行分析，以此得出學(xué)習(xí)經(jīng)典的延續(xù)和創(chuàng)新的重要性。

關(guān)鍵詞：筇竹寺;藝術(shù)風(fēng)格;羅漢;創(chuàng)新與延續(xù)

中圖分類號(hào)：K879.3 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2019）17-0009-02

一、筇竹遺風(fēng)

云南地處邊遠(yuǎn)地區(qū)，經(jīng)濟(jì)文化相對(duì)落后，在清末，鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)，太平天國(guó)運(yùn)動(dòng)，洋務(wù)運(yùn)動(dòng)的興起，封建專制制度受到西方文明的強(qiáng)烈沖擊，在文化專制上在受到西方工業(yè)文明沖擊下也逐漸崩塌，在偏遠(yuǎn)的云南也透進(jìn)了新的文化氣息，這為筇竹寺五百羅漢的創(chuàng)造提供了審美上突破的前提條件。而且在當(dāng)?shù)刈诮桃彩呛芏?，?dāng)?shù)乇就磷诮涛幕屯鈦?lái)宗教文化的傳入的影響，像有“藏傳佛教”的融合;另外，中國(guó)封建社會(huì)的文化思想體系以儒家，融入佛教、道教和法家思想，實(shí)行文化專政統(tǒng)治?？梢哉f(shuō)當(dāng)時(shí)的云南是個(gè)文化的大雜會(huì)，是個(gè)包容性很強(qiáng)的地區(qū)，對(duì)于外來(lái)的文化是一種接收的態(tài)度。

筇竹寺坐落于云南昆明郊區(qū)，“筇竹”小型竹類植物。傳說(shuō)過(guò)去有一位神秘僧人來(lái)到此地使用筇竹插入地中便長(zhǎng)出一片筇竹之林，后人在此建立寺廟，固用此名。

筇竹寺最著名的就是其中的五百羅漢像。筇竹寺羅漢像是清末光緒年問(wèn)中國(guó)佛教藝術(shù)的佳作，可稱得上國(guó)內(nèi)佛教藝術(shù)之冠。筇竹寺五百羅漢人物形象多達(dá)五百余尊，個(gè)個(gè)均不雷同，且身份確切，個(gè)性鮮明，施彩繁而不雜，精細(xì)雅致。筇竹寺坐西朝東，進(jìn)入山門便是天王殿，兩旁有威武的金剛，天王塑像;然后是大雄寶殿，內(nèi)有三世佛協(xié)侍菩薩，兩側(cè)均有羅漢陳設(shè);在天王殿兩側(cè)，南有天臺(tái)萊閣，北有梵音閣，兩閣均是羅漢像的“居所”。

梵音閣和天臺(tái)萊閣又稱羅漢堂，堂內(nèi)的羅漢們有靜態(tài)的有動(dòng)態(tài)的，有彎腰曲背的，有敞胸露肚的，有的駕仙禽靈獸的，有的舉手吆喝暗遞書(shū)信。造像的衣服花色豐富，彩繪艷麗而變化無(wú)窮，其領(lǐng)飾之鑲邊尤為精致，海內(nèi)罕見(jiàn)。大殿內(nèi)兩側(cè)的壁間，68尊羅漢大致分兩層，其姿態(tài)與羅漢堂內(nèi)迥異，變化尤多。比之前中國(guó)國(guó)內(nèi)，乃至海外的佛寺羅漢像活潑的多，生動(dòng)的多。

二、布局

筇竹寺五百羅漢在經(jīng)營(yíng)布局上沒(méi)有像其他寺院羅漢堂有那樣充足的空間擺放，工匠要充分利用空間。雕塑家在空間上做了充分合理的安排，把羅漢安放在墻體上分一、二、三層不等。另外更值得一提的是，以大雄寶殿內(nèi)的西側(cè)和東側(cè)羅漢像為例，作者為追求視覺(jué)效果，運(yùn)用其獨(dú)特的整體意識(shí)來(lái)安放羅漢的位置及其塑造形象。黎廣修師徒在制作這些羅漢時(shí)把它們看成一個(gè)整體，盡管每個(gè)羅漢體量大小不一，肢體動(dòng)作的幅度、羅漢形象表情的張力等等都有所不同，但是它們卻給觀者視覺(jué)上亂中取靜的效果，這有賴于在整體當(dāng)中講究眾多個(gè)體輕重緩急的分布，及對(duì)節(jié)奏的把握，從而達(dá)到風(fēng)格統(tǒng)一，渾然一體的視覺(jué)效果。所以羅漢在動(dòng)態(tài)夸張且各具特色的同時(shí)，又不失整體的畫面感，這種布局設(shè)計(jì)給觀者一種錯(cuò)落有致視覺(jué)上和諧的感覺(jué)，即不整齊但有序。如此塑造會(huì)給人一種視覺(jué)沖擊力，猶如一幅壯觀的壁畫或是浮雕鑲嵌于大雄寶殿兩側(cè)。這一定是設(shè)計(jì)者黎廣修自身精通書(shū)畫的緣故，他把書(shū)畫帶入到泥塑當(dāng)中，以畫入塑的創(chuàng)作方式促成了筇竹寺獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。

筇竹寺五百羅漢像雖然說(shuō)都是世間精品，但是我們不難發(fā)現(xiàn)會(huì)有藝術(shù)水準(zhǔn)參差不齊的現(xiàn)象，如在天臺(tái)萊閣左右兩間內(nèi)的28尊像，明顯具有更高的藝術(shù)水準(zhǔn)，像這樣的現(xiàn)象很是普遍。據(jù)推斷在黎廣修師徒設(shè)計(jì)時(shí)就顧及到視覺(jué)重心的問(wèn)題。因?yàn)橹虚g這層對(duì)于觀者來(lái)說(shuō)剛好是最佳的微微仰視的角度，相對(duì)于平視的最下層和大幅度仰視的最頂層，中間這一層就非常的適合，很容易吸引觀者的視覺(jué)中心，非常討巧。所以這些羅漢可以肯定是出自黎廣修之手。筇竹寺羅漢數(shù)量眾多，工程量巨大，單憑黎廣修一人面面俱到幾乎不太可能，其弟子們必然要參與進(jìn)來(lái)，黎廣修技藝超群，精通領(lǐng)域甚廣，非其弟子可以企及的，所以筇竹寺羅漢出現(xiàn)了參差不齊的現(xiàn)象也就不足為奇了，黎廣修的作品放置在視覺(jué)中心的位置也是合乎情理的。

三、形象特征

筇竹寺五百羅漢將羅漢造像的身形脫去了故作莊重的木納拘謹(jǐn)。羅漢或立或行，或依或坐、或思或吟，或三兩切磋、或單人獨(dú)騎閑游、全都是自然天成，使人看過(guò)去便覺(jué)得輕松自然。另外筇竹寺在造型設(shè)計(jì)上強(qiáng)調(diào)了個(gè)體和群體的相互關(guān)系。羅漢安排了互動(dòng)的場(chǎng)景，使靜態(tài)的羅漢有動(dòng)態(tài)的效果。

筇竹寺五百羅漢像比例、肌肉、服飾、衣紋都與常人相像，古樸可親，體現(xiàn)了眾生平等，人人皆有佛性的思想，充滿世俗人情和生活情態(tài)。所謂“羅漢眼中皆羅漢，庸人眼中皆庸人”，黎廣修擺脫了佛像，菩薩，天王像的束縛自由發(fā)揮，在造型選取上選擇一些世俗當(dāng)中人物為原型。據(jù)說(shuō)最初一兩年開(kāi)始塑像時(shí)，黎廣修并沒(méi)有一味埋頭苦干，而是隔三差五就到山下馬街和黑林鋪附近的茶館喝茶。馬街和黑林鋪是昆明有名的市集，不久前因城中村改造，馬街市集己不存在，各種各樣的人物，各種各樣的形態(tài)都可以在這里看到。也許正是這樣對(duì)市井鄉(xiāng)民的接觸中，才使得黎廣修的腦海中形成了一尊尊充滿世俗情感的羅漢形象。

他打破了以往傳統(tǒng)羅漢造像木訥呆板的樣式，更加的世俗化，每個(gè)羅漢的形象特征各異。為了加強(qiáng)互動(dòng)的效果，在內(nèi)容上他還加入各類珍奇異獸，人與動(dòng)物的互動(dòng)效果也是筇竹寺羅漢世俗化程度的又一特點(diǎn)。雕塑家除了對(duì)人物的造型了解，還對(duì)動(dòng)物的形態(tài)特征把握也很形象，而且動(dòng)物的加入更能體現(xiàn)整體塑像的世俗效果。

有專家評(píng)論，筇竹寺羅漢有三大突破，其一，神形附于動(dòng)感，富于情節(jié)，擺脫了正襟危坐的傳統(tǒng)樣式，一個(gè)一個(gè)飛靈神動(dòng)，呼之欲出。其二，神的成分少了，人的成分多了，五百羅漢是以現(xiàn)實(shí)生活各個(gè)階層豐富的人物形象與佛教傳奇故事相結(jié)合的藝術(shù)再現(xiàn)，充滿了生活情趣;其三，塑造了一個(gè)集海陸空冥和吉禽瑞獸之大成，極大地豐富了羅漢的藝術(shù)形象。最后值得一提的是，筇竹寺羅漢身上的顏料是作者自己調(diào)制的，這也給后來(lái)的修復(fù)工作提高難度，同時(shí)也對(duì)材料的開(kāi)發(fā)提供了很好的研究?jī)r(jià)值。

四、內(nèi)容題材

由于云南是個(gè)多民族地區(qū)，且接近東南亞地區(qū)。人物樣貌復(fù)雜多樣，形象突兀怪異，這也是地方性的特征所決定的。所以筇竹寺羅漢從內(nèi)容題材上看，樣貌多樣，形象怪異。相貌身形來(lái)自不同地域，既有鬈發(fā)曲髯的印度行者和深眼隆鼻的中亞僧人，又有額突須直的中國(guó)式壽星和肚大腰圓的中國(guó)和尚。羅漢的身份也各有不同，有的身穿華服的富貴中人，也有衣衫襤褸的乞丐。面相莊重、身穿龍袍的康熙和乾隆與鷹嘴猴腮、舊帽遮顏的濟(jì)顛、瘋僧，高僧大賢與商賈工匠，漁樵耕牧與名流才子們不分階級(jí)、不分時(shí)代、不分貴賤地共濟(jì)一堂，林林總總地匯聚在一起。另外筇竹寺羅漢形象當(dāng)中也出現(xiàn)了具體寫實(shí)的動(dòng)物，像魚(yú)，蟹，蟾蜍等。

筇竹寺羅漢在造型設(shè)計(jì)上強(qiáng)調(diào)了個(gè)體和群體的相互關(guān)系，羅漢安排出了互動(dòng)的場(chǎng)景，使靜態(tài)的羅漢有動(dòng)態(tài)的效果。云南筇竹寺羅漢造像是由來(lái)自四川工匠黎廣修及弟子受邀歷時(shí)七年完成的作品。黎廣修精通文理，善書(shū)畫、崇尚佛教，對(duì)佛經(jīng)亦有研究。黎廣修把對(duì)佛性的理解和對(duì)人性的領(lǐng)悟凝結(jié)到羅漢造像的創(chuàng)作之中。

五、開(kāi)創(chuàng)性

羅漢來(lái)源與印度佛教，傳到中國(guó)由后來(lái)的藝術(shù)家自由發(fā)揮創(chuàng)造出來(lái)的五百羅漢形象樣式，包括名號(hào)的來(lái)源也是由后來(lái)藝術(shù)家創(chuàng)造改編逐漸演變過(guò)來(lái)的。另外，筇竹寺羅漢造像有一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)新點(diǎn)“群像觀念”這樣一種觀念直呼作者本人，黎廣修為了追求多個(gè)整體錯(cuò)落有序的整體時(shí)，并沒(méi)有對(duì)每尊羅漢用同樣的精力，而是根據(jù)人的視覺(jué)習(xí)慣做了主次關(guān)系的區(qū)分，這一點(diǎn)的意義非常重大，因?yàn)檫@是在用群像觀念來(lái)塑造五百羅漢像。群像并不一定要有強(qiáng)大的數(shù)量，而是多個(gè)個(gè)體形象能夠很好的融合到整體中去，并且可以作為整體而存在，這就必然要求整體作品要有主次之分，而非簡(jiǎn)單的排列。這一觀念是雕塑家對(duì)傳統(tǒng)觀念的突破，他突破了羅漢造像的限制，因附會(huì)宗教教義中的平等原則。從作品中我們還可以看出，古代匠人在面對(duì)作品時(shí)對(duì)神態(tài)的把握。通過(guò)從生活當(dāng)中搜集素材，在運(yùn)用到作品上進(jìn)行高度提煉的高超技藝、及用色上的講究和多樣都值得后人學(xué)習(xí)。我們當(dāng)下有多少作品都是照搬，不加思索拿來(lái)用之，導(dǎo)致作品形似而神不似的結(jié)果。通過(guò)這樣的一個(gè)分析研究，能讓我清晰的意識(shí)到好的藝術(shù)家不只是僅僅有扎實(shí)的技藝來(lái)反映客觀存在，還要具備在尊重客觀事實(shí)的同時(shí)，也要發(fā)揮自身的能量，讓對(duì)象通過(guò)自己的主觀意識(shí)再次改造，來(lái)表達(dá)出自己想要?jiǎng)?chuàng)作效果。借用唐代畫家張?jiān)晁岢龅乃囆g(shù)創(chuàng)作理論觀點(diǎn)“外師造化，中得心源”正是說(shuō)明主觀和客觀的意義關(guān)系。現(xiàn)實(shí)是藝術(shù)的根源，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)師法自然，是基于堅(jiān)持藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)關(guān)系基礎(chǔ)上。

從本質(zhì)上講不是再現(xiàn)模仿，而是更重視主體的抒情與表現(xiàn)，是主體與客體、再現(xiàn)與表現(xiàn)的高度統(tǒng)一。也就是客觀地反映事物，描繪對(duì)象。但是，作為藝術(shù)，也可以在尊重客觀事物的前提下進(jìn)行取舍、概括、想象和夸張。這可以說(shuō)是指一種創(chuàng)作態(tài)度和方法。

六、持續(xù)性

古人的經(jīng)典藝術(shù)作品得以傳承和延續(xù)，除了國(guó)人對(duì)本土文化的堅(jiān)持外，還是中國(guó)藝術(shù)家的智慧和結(jié)晶，有創(chuàng)新才能有時(shí)代符號(hào)，跟上時(shí)代的步伐而不被淘汰，就是要取之、用之而改之。筇竹寺羅漢是結(jié)合傳統(tǒng)結(jié)合經(jīng)典創(chuàng)造出來(lái)的符合新時(shí)代的新程式，既遵循了傳統(tǒng)的樣式和宗教禮儀，又結(jié)合了時(shí)代向世俗化轉(zhuǎn)變的創(chuàng)新，這是對(duì)經(jīng)典最好的發(fā)展和繼承。

七、結(jié)語(yǔ)

在我國(guó)的藝術(shù)史中，之所以流傳下來(lái)那么多藝術(shù)精品和藝術(shù)風(fēng)格，是因?yàn)楣糯乃囆g(shù)家愿意將自己的精神和生命義無(wú)反顧的投入到藝術(shù)創(chuàng)作之中。無(wú)論是經(jīng)濟(jì)的制約還是制度的阻擾都無(wú)法阻止他們對(duì)藝術(shù)道路的追求與熱情。以黎廣修為例，他當(dāng)時(shí)從四川受邀來(lái)到云南，在當(dāng)時(shí)的背景下修建這批泥塑是需要很大一筆財(cái)力支持的，他去找了縣衙，歷盡萬(wàn)苦走訪和高超的技藝展示終于籌到了資金來(lái)修建筇竹寺五百羅漢。后的一年當(dāng)中，黎廣修沒(méi)有開(kāi)始他的修建，而他就只是搜集素材，寫生，觀察，聊天等，每天走訪街頭巷尾，茶館酒樓。到處晃悠。直到一年之后，他開(kāi)始動(dòng)手塑造造像，這才發(fā)現(xiàn)多么的得心應(yīng)手。形象一個(gè)接一個(gè)活生生的塑造出來(lái)。在我的創(chuàng)作當(dāng)中也出現(xiàn)了這樣那樣的困難，究其根本原因就是在與對(duì)于對(duì)象的了解程度不夠，就開(kāi)始著手塑造，繪圖。而沒(méi)有正面的對(duì)待問(wèn)題根本，總是在找理由回避。在現(xiàn)在社會(huì)下，我們很容易就被商業(yè)化左右，迎合市場(chǎng)，迎合大眾需求。這都會(huì)讓我們失去自我，越發(fā)迷茫，我想，在古人身上就能找到答案。